Текст книги "Зеленая женщина"

Автор книги: Валентин Маслюков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Вячеслав проснулся и осторожно, чтобы не потревожить Майю, потянулся за сигаретами. Он знал, что жена спит, но если тихо-тихо прошептать «Майя!», то она так же тихо, не вздрогнув и не удивившись, прошепчет: «что?»

Между оконными шторами проступала серая муть. Но томление недоспавшего тела, жадная мысль о затяжке убеждали, что скоро вставать.

Без десяти пять. Он вышел на кухню, уселся, запахнув халат, и вдохнул омывающий чувства дым.

Где-то далеко мышиным шорохом в неестественной тишине прошуршала машина.

Утренний туман в голове не сильно ему досаждал, потому что он знал, что даровые, заимствованные у ночи минуты ничего не значат, что он ляжет, когда захочет, и свободен расслабиться в растительном, ни к чему не обязывающем безделье.

Привычная бессонница походила на легкое наркотическое опьянение, а всякое опьянение приносит удовольствие, если ты настроен принимать его как благо, а не как отраву. Не имея большого выбора, Вячеслав приучился переживать этот утренний час как по-своему даже приятное время. Не хватало, пожалуй, лишь кофе, но он не мог позволить себе этого удовольствия часов до восьми, поскольку сознавал характер своего тяжелого и неизлечимого уже, надо полагать, недуга: кофе и сигареты, сигареты и кофе. Некоторая доля самоограничения позволяла спокойнее, без угрызений совести принимать и самый недуг. Нужно было, наконец, как-то ограничивать себя, чтобы получать удовольствие от быстро теряющей вкус табачной заразы и какое-то возбуждение от чрезмерных доз кофе.

Как всякий переваливший через вершину человек, Вячеслав не так уж редко и чем дальше, тем чаще, прикидывал, сколько ему еще осталось. Следовало признать, что сигареты и кофе сокращают естественный срок на десять-пятнадцать лет. Временами он, не особенно еще тому веря, искал в себе признаки старости. Но смерть представлялась ему далеким абстрактным злом, как не вызывающее чрезмерных эмоций несчастье на исходе жизни.

Этот взгляд в бездну, думал он, был возможен для него потому, что имелась вторая, параллельная жизнь в творчестве. Имелось у него второе, отдельное существование, которое развивалось в иной, не подчиненной законам телесной жизни реальности. И, в самом деле, когда перевалишь через вершину, жизнь начинает отнимать. Но творчество все еще прибавляет. Творчество вообще питается верой, что твоя нынешняя или следующая работа будет лучше предыдущей, что сегодня или завтра ты сможешь сказать то, что еще не сказал, но к чему как будто все подступал и подступал. Что именно она, нынешняя или завтрашняя работа, станет твоим высшим созданием, лучшим из всего того, чему ты дал жизнь, отделив от себя часть своего смертного «я». А это есть выражение страстной потребности бессмертия – глубинной, изначальной человеческой потребности, порождающей в конечном счете все самые сильные и самые слабые, все вообще проявления человеческого духа.

Потребность созидания и потребность разрушения происходят из одного и того же источника – из подавленной, загнанной в подполье души потребности бессмертия. Эта потребность порождает любовь, как способ выйти за пределы своего «я», порождает созидание, потребность придумать, построить, посадить, потребность родить детей. Порождает самоубийство как способ показать смерти кукиш, разрушить наваждение ее холодной, не оставляющей человеку выбора власти. Порождает мстительную тягу к разрушению и убийству – чужая смерть как искупление собственного бессилия. Порождает эгоизм и порождает самоотверженность. Туман религии и ясность атеизма. Потребность обнять, охватить собою людей, весь мир, и прошлое, и настоящее, и будущее, жить всемирным существованием и всемирной болью. И потребность замкнуться в скорлупе, отвернуться к стене и закрыть уши подушкой. Или вести обыденное существование, применяясь к общему шагу, чтобы легче было нести свою отдельную ношу. Потребность сотворить свою жизнь и потребность бездумно ее растратить.

Все это одно и то же. Способ. Способ преодолеть ограниченность своего бытия – движением ли, неподвижностью. Способы так далеко расходятся между собой, так мало схожи наружно, что не просто распознать, откуда что идет. Исходная точка одна. А пути, что ж, пути люди выбирают разные. Кому что по силам.

Евгений Пищенко, художник, с которым Вячеслав делал свои первые балеты, не дожив до пятидесяти лет, умер от рака. Уезжая на родину умирать, он остановился в цеху возле своего ближайшего помощника Володи Коктыша – тот ходил по просторному, как лужайка, раскатанному по полу холсту. Макая большую, вроде половой щетки, кисть в ведро с ярчайшей краской, он неспешно прорисовывал круто изогнутый через лужайку хоровод цветов. Пищенко молча смотрел, как работает помощник, потом как бы между прочим заметил: «Когда меня не будет, не трогайте мои задники, ничего. Не переделывайте, не обновляйте. Пусть умирают вместе со мной». По общей своей неразговорчивости Коктыш не нашелся, что и сказать. Только кивнул и подержал над ведром кисть, не выразив даже удивления, хотя ни о каком «меня не будет» до сих пор не задумывался.

Возможно, Пищенко как раз и имел в виду эту философскую молчаливость, когда доверился не товарищу и единомышленнику Колмогорову, а Коктышу, своему помощнику и ученику (в театр Коктыш попал с улицы). Наверное, Пищенко понимал, что Колмогорову бесполезно и говорить, все равно тот не откажется от обновления декораций, если этого потребует сценическая жизнь спектакля, – не позволит декорациям умереть. А если решится перенести балет на другую сцену (уже после первого полномасштабного балета «Сотворение мира» он получил около пятидесяти предложений повторить спектакль в других театрах и от всех, самых заманчивых предложений отказался), – если решится-таки пустить свои балеты по миру, то не остановится перед воспроизведением Пищенковской сценографии. Балеты были их общим детищем, и Колмогоров мыслил категориями эпохи, истории, культуры, то есть такими категориями, которые и самому-то Колмогорову оставляли не много места для прекраснодушных жестов. Это во-первых. И второе, что не менее, а, может быть, и более важно в чисто житейском уже смысле: Колмогоров считал и чувствовал, что смерть не должна мешать жизни. Достаточно смерти того, что принадлежит ей по праву, чтобы она хватала еще и чужое. Спокойный и мудрый человек, Пищенко это понимал. Потому и оставил свое негромкое завещание тому, кто и не возразит, и не исполнит.

То была слабость Пищенко. Тихая жалоба, которую он позволил себе, сознавая близкий и неотвратимый конец. То было смирение умирающего. Смирение человека перед вечностью. Смирение художника перед необозримой громадой культуры, в которой теряется всякое отдельное, личное начало и где даже гений – мелкая рябь океана. Поэтому никогда не воображавший себя гением художник и выражал свое смирение этим скорбным заветом: «Пусть умирает вместе со мной». И в самом смирении черпал гордость. С горделивым равнодушием, с дьявольской гордыней творца, уходя, смахивал он со стола… делал неловкое, беспомощное движение смахнуть всё со стола в корзину. В смирении Пищенко так или иначе был отблеск гордости. А в гордости – видимость утешения.

Десять лет спустя, возобновляя один из ранних и снятых впоследствии с репертуара балетов – «Нос», Колмогоров приказал достать из запасников декорации Пищенко, просмотреть, подшить и подновить краски.

Стойкие, кстати сказать, краски – гуашь на растворе синтетического клея ПВА. Выдерживают пятьсот сворачиваний и разворачиваний и даже такие редкие в художественной практике превратности, как сбрасывание с обрыва. Когда декорации пишут или подновляют в цеху под крышей, их через особые ворота сбрасывают затем на сцену. Туго, до онемения связанные, просвистев жуткую пропасть вниз, они плюхаются со стонущим взрывом. Вставшая пыль не оседает потом два часа…

Смерти не боятся только дети и душевнобольные. Как всякий психически здоровый человек, Вячеслав не любил мысль о смерти. Но отвращение это принимало преображенную через художественный опыт форму: время от времени задумывался он с опаской, но словно бы мимоходом: не умереть бы, не закончив «Кола Брюньона», – нынешней, этапной, как ему верилось, работы.

Работа бесконечно, до приступов отчаяния тормозилась множеством задержек и неурядиц, финансовых и административных. Эти неурядицы накладывалась на общее беспокойство, на зуд неуверенности, который посещал его вслед за приступами воодушевления, усиливаясь от возрастающих ожиданий – и доброжелательных, и не менее того злорадных, – которые он ощущал вокруг себя и вокруг театра. Три года работы, начиная с того дня, как он объяснил композитору замысел. И месяц за месяцем потом, зима и лето, с методичным постоянством он вслушивался в звуки рояля, одобрял, похваливал и заставлял переделывать, понуждая композитора к образности. То есть наговаривая ему настроение, чувство, экспрессию, интонацию, начиная мычать от потребности уловить в непосредственных музыкальных фразах то, что чудилось и что мучило. Молодой талантливый композитор Сергей Плотников. Молодым композитором в тридцать восемь лет, правда, его можно было считать лишь с известной долей условности (сам Колмогоров показал себя зрелым мастером в двадцать три года и всегда об этом помнил), талант Плотникова сомнений как будто не вызывал, но Колмогорову мало было от этого проку. Ему нужен был не талант – самый обещающий, – а мощное музыкальное произведение, которое могло бы стать основой балетного шедевра. Он злился и в который раз проклинал себя за то, что опять поверил в возможность всегда готового родиться совершенства, поверил, вместо того, чтобы обратиться к мировой классике, – то есть совершенству готовому без всяких сослагательных наклонений.

Вначале он рассчитывал на год работы. Скоро стало понятно, что два года – разумный, терпимый срок, учитывая в особенности, что это были девяностые, а не восьмидесятые годы и следовало считать достижением, что делалось вообще что-то. Миновало три года, и он со знакомым чувством удачи (которому старался однако не доверяться) обозревал свое детище. Теперь это было творение, в котором множество разновременно явившихся воображению деталей, множество когда-то так взволновавших озарений, открытий, осенивших его среди муторного отчаяния в материале, – вся разноголосица частностей прояснилась единством, и в этом единстве теряли свое преувеличенное значение частности и детали, пропадала первоначальная конструкция.

Балет прошел обычный путь превращений: прочитанная в юности книга осталась побуждением, которое и заставило его однажды вернуться к «Кола Брюньюну» с мыслью о балете. Существующие без особой внутренней связи мотивы, отдельные, почти случайные образы, отрывочные подробности, движения начинали бродить в нем почти без усилия, самопроизвольно, оставаясь пока лишь предчувствием чего-то такого, что окончательно сделало бы его заложником большой работы. Пока это было только заигрывание, которое позволяло ему, сохраняя известную дистанцию, присмотреться к теме. Нетерпение начать, любопытство, ожидания и надежды, с одной стороны, и страх серьезных обязательств, с другой стороны. Опасная игра с огнем, которая легко обращается в увлечение и в затяжную, с неведомым исходом страсть. Внутренние, не оставляющие возможности отступить обязательства, ощущение долга возникали по мере проработки конструкции. Продуманное в основных пропорциях, в движении чувства общее решение балета походит уже на заключение союза – заигрывания кончились, началось нечто много более серьезное.

Конструкция необходима, чтобы организовать хаос. Бездумное, «неконструктивное» следование фантазиям порождает причудливые сооружения, в которых приходится искать и смысл, и лад задним уже числом. А это игра в многозначительность. Такая игра не увлекала Колмогорова: он не верил в будущее, в долгую жизнь балета, в основе которого манипуляция слабостями эстетствующего зрителя.

Итак, конструкция. Схема, которая обуздывает воображение, давая ему материал и опору. Понятно, воображение капризно и прихотливо, оно не терпит неволи. Нужно свободно ему отдаться. Но нельзя верить. Нельзя слепо ему доверять. Подробности увлекают, и стоит расслабится, увлечься самодовлеющим значением детали, богатством оттенков, роскошеством неожиданно найденных ходов, которые уводят в сторону, обращая всякую частность в побочный сюжет, – стоит расслабиться и увязнешь. И потому мужчина-создатель бдительно, холодным взглядом наблюдает за блужданиями беспутной фантазии, расчетливо подчиняя себе ее горячечную натуру. И вот из строительного хаоса в насилии над нежным, женственным началом воображения все более и более явственно вырастает неузнаваемо преображенное целое, в котором не распознать уже ни мужского рационализма, ни женских прихотей.

Теперь, по прошествии трех лет работы, балету предстояло еще одно, последнее преображение: все уже состоявшееся должно было стать спектаклем. Внутреннее развитие исчерпало себя и, чтобы жить, творение нуждалось в дыхании, в зрителе, должно было выйти в свет, отделившись от своего создателя.

Близость цели сказывалась нарастающей усталостью. Накапливалось такое эмоциональное утомление, что временами казалось не хватит сил на несколько последних шагов, не дотянуться до вожделенной и болезненной радости, – именно сейчас все чаще посещала его беглая, безразличная от усталости мысль: не сорваться бы в последний момент. Не умереть бы, не сообщив балету последнего, решающего толчка. Того предельного, на грани срыва, на грани несбыточного, почти неразличимого в общей череде страданий толчка, который выталкивает ребенка – вдруг заскользившего – из онемелого в перенапряжении лона – на волю! Выталкивает, обращая страдание в опустошение чувств, в бессильное предчувствие радости, куда-то опять отступившей.

Премьера – событие парадоксальным образом что-то в создателе убивающее. Внутреннее, интимное становится внешним, твое, личное становится чужим, принадлежит кому-то другому: каждому исполнителю, каждому зрителю. Дорогое сплошь и рядом становится безразличным. И однако же, премьера – вожделение, страсть создателя. Его рок.

Все чаще посещавший Вячеслава вместе с болями в сердце страх сорваться на последнем оставшемся до премьеры шаге мало походил на страх смерти как таковой, потому что тут была пара: работа и смерть. Смерть соотносилась с работой и от этого теряла свое абсолютное значение и абсолютный смысл. А работа отодвигала смерть, делая ее невозможной, немыслимой, пока не завершено, не исполнено назначенное.

Первая половина девяностых была для Колмогорова временем полного молчания после двух десятилетий напряженной деятельности. Экономический крах и нравственное оглушение от всего, что произошло, сделали его не способным к творчеству. На общее тяжелое чувство налагались разочарования в людях, несколько откровенных предательств со стороны тех, кого он считал своими ближайшими соратниками. Что оставалось – принять на себя директорство и спасать театр, удерживая его от развала и создавая понемногу задел на будущее. Удерживая, сколько можно, разбегающихся артистов, удерживая сохранившего верность балету зрителя. Разбираясь в себе и прислушиваясь к тому, что происходит в обществе, чтобы понять, что может быть сейчас воспринято.

Колмогоров не боялся сравнения и не боялся попасть под влияние кем-то уже сделанного, потому что видел дальше других или, во всяком случае, всегда по-своему. Не в том опять же довольно вульгарном смысле, что видел каким-то небывалым, перевернутым образом, а в том, что видел своими, а не чужими глазами. А это умение отнюдь не самоочевидное, как может показаться тому, кто не имел нужды задумываться о природе творчества и никогда не мучался, терзаясь нехваткой собственных, ни у кого не заимствованных слов. Колмогоров давно пришел к убеждению, что искусство начинается тогда, когда художник заново открывает его законы, – как свое, как пережитое и осмысленное. В том-то и состоит парадокс творчества, что невозможно ни обойти весь громадный опыт искусства, ни механически его усвоить как набор (пусть даже неисчерпаемый) разработанных до тебя идей и приемов. Обойти – дилетантство. Усвоить – ремесленничество. И вот там, между «обойти» и «усвоить», не понятно где, но едва ли посередине, – там и здесь сразу – стоит личность, детство художника, опыт, разговор, впечатление. Там критический, насмешливый ум – и способность верить. Умение понимать, все разлагающий, доходящий даже до степени цинизма, безжалостный анализ – и нравственная чистота, поэтическая наивность. Там непреклонная воля – и мягкая, исполненная неги чувствительность. Необыкновенное сочетание противоположных, не сочетаемых качеств, которое составляет талант. И сверх всего – страсть.

Балет – искусство абстрактное, которое обретает действенность, когда за абстрактным, как основа, мотив, как побуждение, стоит конкретное. Взаимодействуя и сосуществуя, абстрактное и конкретное проникают друг в друга и рождают в этом проникновении по-настоящему действенное восприятие. Конкретное – заземлено. Абстрактное – холодно и бесплодно. Искусство – мера.

Это было убеждение Колмогорова и творческий метод, общее ощущение искусства, себя и жизни, с которого каждый раз начинался далекий, исполненный сомнений и надежд путь к рождению спектакля. В молодости ему казалось, что каждая постановка последняя. Что выложился он весь, до конца и ничего нового, ничего иного, лучшего никогда не создаст. Неоткуда будет взять, не из чего. Каждый раз происходило чудо: он работал, мучался, находил, просветлялся духом – и получалось. Накапливался опыт, и Колмогоров усвоил, что несмотря на отчаяние, несмотря на ощущение безвыходности и провала, которое оглушало его порою посреди работы, все придет своим чередом. Придет время – будут прозрения и прорывы, концы с концами сойдутся, все ляжет на свои места, все ныне зыбкое и приблизительное обретет смысл и точность. С годами страха становилось меньше, надежда приобретала качества уверенности, и, наконец, он начал догадываться и понял, что самое страшное, что с ним может произойти, это потеря страха – не будет благоговейной робости перед таинством нового рождения. Будет привычка.

Теперь он боялся, что не хватит страха.

Приходила бессонница.

В начале десятого Вячеслав Колмогоров приехал на работу.

Едва он закурил, как по обоим помещениям – кабинету и приемной, распространился жженый аромат кофе. Евгения Францевна, постаревшая вместе с ним секретарша, ничего не спрашивая, поставила на электроплиту турку. У Жени имелось все необходимое, чтобы сварить густой, хорошо настоянный кофе.

Он откинулся и без усилия поплыл по знакомым местам, заново проигрывая в воображении сцену из «Кола Брюньона». В изведанных водах Колмогоров наслаждался зыбью фантазии, легко вживаясь в готовые, испытанные уже ощущения. Это было самой легкой и сладостной частью дела. К тому же необходимой. Он нуждался в повторении пройденного, нуждался в этом увлекающем чувства волнении, чтобы исподволь подступить к тому, что его занимало и беспокоило. Когда в голове не складывалось ничего, кроме банальных, ходульных положений, он не торопился насиловать материал, вымучивая нечто никем не виданное, а как будто кружил на месте, пытаясь уловить попутное дуновение.

Но, конечно же, в глубине души Колмогоров знал, что сегодня на многое рассчитывать не приходится – не дадут. И потому без особого внутреннего сопротивления отозвался на первый телефонный звонок.

– Министерство культуры, Степанович, – предупредила Евгения Францевна. – Культурные связи.

– Давайте, – вздохнул Колмогоров и поднял трубку. – Из этого списка нас интересуют Индия и Иран, – сказал он минуту спустя. И еще немного погодя с растущим раздражением возразил: – Вы там столько понаписали, что, если всем министерством засядете выполнять, вам и трех лет не хватит!

Недолгий разговор не выбил его из настроения. Внутренне разогревшись, он умел иногда оставаться в своих мечтаниях, не обращая внимания на вторжение иной действительности. А бывало и так, что долго не дававшиеся ему решения приходили как раз в ту неудобную пору, когда он напрягался, зная, что отпущенное на мечтания время подходит к концу, жестко ограниченное деловым расписанием.

На этот раз он ничего не достиг. И четверть часа спустя уже принимал журналистку из влиятельной газеты «Новые ведомости».

– Прошу извинить, Надежда, у вас двадцать минут, – сказал он, поздоровавшись.

Надежда Соколова, молодая женщина в джинсах. Узкие бедра, не безупречные ноги.

– Да, Вячеслав Владимирович, – отозвалась она, доставая на ходу диктофон, блокнот и прочие орудия, – мне сказали.

– Хотите кофе? – спросил он, когда она уселась за приставным столиком. Вопроса нельзя было избежать, потому что перед ним стояла источающая аромат, в пузырьках пены чашка.

– Хочу, – отозвалась девушка почти весело – она уловила затруднение в голосе мэтра.

– Напряженное время. Сейчас оркестровая репетиция будет, – сказал Колмогоров, как бы извиняясь за то, что Надя уловила и поняла.

– «Кола Брюйон»?

– Да.

– Когда премьера?

Надя Соколова, как объяснила Колмогорову его помощница по связям с прессой Богоявленская, несмотря на молодость, считалось журналистом известным. Надя писала много, зачастую очень неплохо, хлестко и умела расположить к себе собеседника. Она была не глупа, не зла, не завистлива и недурна собой. Она удивляла множеством занимательных побрякушек в ушах, на шее и везде, где позволял обычай, она, не задумываясь, по первой прихоти меняла внешность – цвет волос и стрижку, очертания губ и бровей, а в один прекрасный день смывала макияж и ходила скромницей.

Занимая прочное положение в редакции, Надя имела возможность устроиться по своему усмотрению и в теме – она взяла на себя, главным образом, продвинутую культуру: попсу, фестивали, светские междусобойчики и скандалы, заезжих и местных звезд.

Она была истое дитя своего времени, профессии и среды. По-своему даже простодушное дитя.

Колмогоров, впервые Надю увидевший, смотрел на нее не без симпатии. Ему нравилось все ярко выраженное.

Когда Генрих Новосел зашел в кабинет, Надя, подвинув собеседнику диктофон, делала пометки в блокноте. В мелких чертах свежего, умело подрисованного личика ее застыла готовность слушать и понимать, время от времени она сосредоточенно кивала. Рядом с блокнотом стояла нетронутая чашка кофе.

– Вы понимаете, что спектакль живой организм?! – горячился Колмогоров. – Если спектакль не выходит к зрителю, нет подпитки, нет эмоций, тепла, спектакль умирает. – И он хлопнул по столу, как бы поставив точку.

– Заходите, Генрих, – сказал он затем неожиданно бодро – словно разговор о трудностях, которые переживал театр, привел его в хорошее расположение духа. – Генрих Новосел, – обратился он к Наде. – Автор сценографии «Кола Брюньона» и многого другого. Смотрите, кофе стынет.

Художник мимолетно хмыкнул, отметив непритязательный переход от сценографии к кофе, и Надя это оценила.

– Надежда Соколова, – продолжал Колмогоров. – Журналист из газеты «Новые ведомости».

– Я вас знаю, видел, – серьезно сказал Генрих, – «Тихий час».

Это была передача, «ток-шоу», на которой несколько дней назад Надя выступала в качестве гостя. Она и сейчас помнила свои удачные, дерзкие реплики.

Не вставая, Надя протянула руку. Надя Соколова обладала быстрым умом и самоуверенным воображением. Поэтому тут же, после небольшой заминки, необходимой, чтобы осмыслить впечатление, она поняла, что именно таким известного театрального художника и представляла: проницательный взгляд, раскованные манеры. Стриженная борода и сползающий до бровей чуб сообщали узкому лицу с резко очерченным носом нечто самобытное и вольное. Словно вошел человек степей и принес память распахнутых далей, принес бесстрастие и необузданность дикаря. Мелкие морщинки молодого лица говорили о ветре и солнце.

Художник оглянулся на открытую дверь:

– Евгения Францевна, мне тоже кофе!

– Я говорю, у Вячеслава Владимировича счастливая судьба, – начала Надя тем мягким, дружеским, с ноткой житейского разочарования голосом, который едва ли не против воли обнаруживался у нее в разговоре с приятным мужчиной. – Ему повезло. В двадцать три года – главный балетмейстер театра.

– Может, это театру повезло? – заметил Колмогоров бесстрастно.

Надя хмыкнула. Впрочем, легкий, пробный смешок этот назначался уже не Колмогорову, а Генриху, на понимание которого она теперь рассчитывала. Но художник откликнулся на удивление резко:

– Вы напрасно смеетесь.

– Я не в том смысле.

Смутившись, Надя хлебнула кофе – и поперхнулась.

– Вячеслав Владимирович неоднократно получал самые лестные предложения, – продолжал Новосел, не принимая даже того извинения, которое выражал ее кашель. – Его звали в Лондон и в другие денежные места.

– И вы отказались? – глянула на Колмогорова Надя.

– Отказался.

– Кто-то мог бы сказать, это довольно странно…

Колмогоров пожал плечами.

– Как вам кофе?

– О, чудный…

Недослушав, Колмогоров взялся за телефон, и пока Надя обменивалась с Генрихом улыбками, пока Евгения Францевна подавала третью порцию кофе – для Новосела, он успел переговорить со своим заместителем Чалым:

– Володя?.. Спускайтесь оба ко мне. Сейчас.

– А вы, Генрих, отказались бы? – с особенной осторожностью отпив кофе, вернулась Надя к прежнему разговору. – От таких перспектив? Лондон? Париж? Какая карьера открывается!

– Прежде, чем пускаться… в странствия, я бы оглянулся сначала на Вячеслава Владимировича, – улыбнулся тот.

– Гений имеет право…

– Гений! – внезапно ожесточился Новосел. – Это слово у нас давно обесценилось. Говорят гениально – имеют в виду недурственно. Не хуже, чем у меня.

Надя повернулась к Колмогорову:

– Вячеслав Владимирович, что такое гений?

– Не знаю, – сухо ответил тот.

– Талант украшает, а гений крушит, – сказал Генрих.

– Вячеслав Владимирович, а талант что такое? – не унималась Надя.

– Вот, полюбуйтесь на красавца, – бросил в ответ Колмогоров, кивая на входящих – то были Виктор Куцерь, к которому и относилось замечание, а с ним заведующий труппой Чалый, крупный мужчина в своих отцветающих годах.

Голову Куцеря обнимала марлевая повязка, за спиной висела на шнуре широкополая ковбойская шляпа. Он вошел и остался стоять, нервно, словно исподтишка усмехаясь.

– Извините, – сказал Колмогоров гостье и подвинулся вместе со стулом, устраиваясь свободнее, – извините, что делаю вас свидетелем мм… неподходящей сцены – все всмятку, все смешалось. – Он постучал ногтем по циферблату часов.

Испытывающий взгляд хорошенькой девушки несколько Виктора взбодрил, он ответил ей неясно скользнувшей улыбкой.

– А с тобой на каком языке говорить? – обратился Колмогоров к Куцерю, сразу ожесточившись. – Всё, милый мой, душеспасительные разговоры кончились. Уговаривать некогда, незачем… и просто уже некого. Кого мне уговаривать? Где этот человек, артист… лауреат, знакомая всем персона… афиша? Где он? Всё.

– Всё? – с некоторой претензией на вызов переспросил Куцерь.

Колмогоров запнулся.

– Шанс у тебя есть. Шанс – узенькая щелочка! Вот, что тебе осталось – щелочка. А на какой простор ты выходил… А!.. И говорить не хочу.

– Вы со Светланой, вы лучшей парой могли бы стать, – назидательно вставил Чалый.

Куцерь болезненно покривился. Проглянуло что-то высокомерное.

Надя слушала и озиралась с жадным, почти восторженным любопытством, понимая, что попала в средоточие балетных страстей.

– Это не для печати, – демонстративно вспомнил вдруг Колмогоров.

Надя поспешно кивнула, готовая обещать, что угодно, за самую возможность смотреть и слушать. А Куцерь бросил на девушку повторный взгляд, – похоже, он признал мелькавшее на телеэкране лицо.

– Если вы напишете об этом разговоре хоть строчку, – продолжал Колмогоров, опять поразив Надю неожиданной, ничем не оправданной нетерпимостью тона, – вы никогда больше не переступите порог моего театра.

Глубоко уязвленная, она метнулась взглядом между Куцерем и Колмогоровым.

Куцерь подобрался, забыв позу. Казалось, только сейчас лоботряс услышал нечто способное возбудить его воображение.

– Значит так. О премии за май молчим. Само собой. Делаю тебе, вот, при свидетелях, – кивок в сторону журналистки, – предупреждение.

Куцерь скривил губы в неком подобии усмешки.

– Что у него с головой? – спросила Надя среди тягостного молчания. Минуя Виктора как недееспособного участника разговора, она обращалась к Колмогорову.

– Что у тебя с головой? – делано удивился в свою очередь Чалый.

Вопрос, судя по всему, оказался не так прост.

– Да, что у тебя с головой? – подхватил Колмогоров.

– Ударился о штанкет. Нечаянно, – бесцветно произнес Куцерь.

– А за что его премии лишают? – продолжала выпытывать Надя, догадываясь уже, что ее приняли в компанию на роль необходимого по сюжету простака.

– За что тебя премии лишают? – опять удивился Чалый. Усевшись в стороне, у стены, он играл ключами.

Пытливый взгляд показал Наде, что красавец-артист, измученное, словно обескровленное лицо которого напоминало о мраморной бледности Аполлонов и Парисов, не находил в себе силы возмутиться.

– За что вас лишают премии? – спросила Надя как можно мягче.

– За то, что ударился о штанкет, – вмешался неожиданно Новосел. И когда Надя повернулась к нему в расчете на объяснения, небрежно оставил тему: – «Новые ведомости»… – припомнил он. – Послушайте, Надя, это ведь ваша газета в субботнем приложении… это вы опубликовали рассказ… «Психушка»?

– Вы читали? – всплеснула руками Надя, послушно, как чуткий партнер, сменив сразу и ногу, и ритм.

– И так проникся, что счел своим долгом показать газету Вячеславу Владимировичу, – отозвался Новосел, приглашая к разговору и Колмогорова.

– Ну, что вы скажете? – радовалась Надя. – Признайтесь, гениально! Я не знаю там… Бунин, Набоков, Пелевин…

– Кто это написал? Кто такой Зазиркин? – подхватил Генрих.

– Не знаю, не знаю! – возразила Надя. – Открытие.

– И заметьте, как просто! Ни слова лишнего!

– Зазиркин! Здрасте вам: Зазиркин! – весело озиралась Надя. – Господа, я собрала вас, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам прибыл гений. Инкогнито.

Надя смеялась. Сочувственное возбуждение Генриха убеждало ее, что она не ошиблась в тоне, хотя, может быть, и зря вопреки предупреждению помянула гения.

Надя посмеивалась, приглашая всех и каждого присоединяться к веселому трепу, но отчего-то уже и насторожилась. Она удивилась, когда обнаружила, как сильно, всем существом увлекающегося художника Генрих откликнулся на ее не лишенные лукавства замечания.