Текст книги "Японская цивилизация"

Автор книги: Вадим Елисеев

Соавторы: Даниэль (Даниель) Елисеефф (Елисеев)
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 39 страниц)

Укиё-э

Япония наблюдает за авантюрными приключениями современного искусства уже в течение века. Однако, перед тем как страна стала открываться для иностранцев, всякий творческий дух, похоже, покинул искусство живописи, которое превратилось в ремесленничество. Только в нескольких шедеврах живописи сохранялось что-то живое и человеческое.

Уже тогда налицо был упадок повествовательной назидательной «жанровой» живописи, известной под названием укиё-э– «изображение бренного мира»; это течение популярного искусства находило свое выражение как в живописи, так и в графике. Этот жанр стремился сохранять традиции чисто японской живописи ( ямато-э) и вскоре стал вытеснять аристократическую живопись школы Тоса, которую поддерживал двор, равно как и живопись «в китайском стиле» школы Кано, которая пользовалась покровительством самураев. Живопись укиё-э выполнялась на тонкой пористой бумаге или на шелке, обычно более грубом, чем шелк эпохи классической живописи, что позволяло создавать определенную рельефность поверхности с помощью красок. Последние составляли сущность живописного поиска, как в отношении эффектов перспективы, так и в объемности. Линия демонстрировала гибкость кисти и придавала силуэтам естественный и живой характер. Укиё-э, кажется, берет свое начало в школе Кано в Киото: именно она ввела в моду в конце XVI века росписи ширм,где разыгрывались сцены повседневной жизни и праздники в Киото. Произведения Иваса Матабэи (1578–1650), вдохновленные жанровой живописью, создают вторую составляющую этой школы. Начало живописи укиё-э отмечено деятельностью четырех художников школы Кано. Двое из них никогда не обращались к гравюрам: это Миягава Тёсун (1683–1753) и Нисикава Сукэнобу (1671–1751), который работал по преимуществу как иллюстратор. Его изысканный и совершенствующийся стиль проявлялся первоначально в жанре портрета (красавицы). Два других художника, Хисикава Моронобу (1618–1694) и Окумура Масанобу (1686–1764), как мы увидим, известны главным образом как создатели рисунков для гравюр.

В глазах японцев XIX века гравюра не представляла собой значительного искусства. Именно во Франции гравюры в жанре укиё-э получили невероятную популярность, после того как в 1856 году Феликс Бракмон показал Эдгару Дега произведение Хокусая. В 1868 году Манэ под влиянием японской живописи пишет портрет Эмиля Золя; в 1876 году Моне писал девушек в кимоно на декоративном панно; Ван Гог, наконец, был чрезвычайно увлечен этим неизвестным дотоле искусством и использовал японские образцы.

Гравюра (ханга),которая позволяет тиражировать произведение на основе первого листа, представляет собой «средство массовой информации», и ее развитие начиная с середины XVII века по времени точно совпадает с развитием городов, где зарождалась новая форма цивилизации. Конечно, сам способ имел китайское происхождение и был известен уже давно: в Сёсоине хранится дощечка, вырезанная в VII веке, которая предназначалась для того, чтобы наносить рисунок на ткань. В 764 году императрица Кокэн (749–759) приказала вырезать деревянные и медные доски для того, чтобы воспроизвести молитвы и буддийские изображения. Эти резные доски она пожертвовала храмам Нара. Этот эффективный способ продолжали использовать, но только в религиозных целях. Вельможи, для которых создавалось искусство, могли достаточно хорошо оплачивать художников и иллюстраторов свитков; при этом они оценивали в той же мере, что и творчество, качество материалов и презирали дешевизну гравюры. Положение изменилось, когда торговцы и ремесленники, разбогатев, составили средний класс, слишком бедный, чтобы покупать дорогостоящие произведения искусства, но достаточно состоятельный для того, чтобы иметь тягу к некоторой роскоши. Именно они образовывали в собственных интересах настоящий рынок искусства. Именно тогда художник из Эдо Хисикава Моронобу (1618–1694) придумал оригинальную идею – воспроизводить при помощи гравюры рисунки, сюжеты которых взяты из самой жизни, что было присуще традиционной манере японского искусства ( ямато-э). Он набрасывал свои рисунки в знаменитом квартале наслаждения Ёсивара: образы дорогих гейш, увеселительные компании, далекие от добродетели, актеры зарождающегося театра кабуки – резал проволокой на дощечках из мягкого дерева. Горожанам понравились эти картинки, эти жанровые сценки стали называть укиё-э рю,буддийское понятие «бренный мир» ( укиё-э) тогда часто применялось по отношению к домам свиданий и развлечениям; итак, изображение бренного мира – укиё-э.Сюжетов становилось больше, художники начинают воспроизводить и цветы, и птиц, и любые декоративные мотивы, которые нравились заказчикам. Если Моронобу, несмотря на свое влияние, не имел прямых учеников, [59]59
  Вообще его учеником считается Окумура Масанобу.


[Закрыть]то иначе обстояло дело с его последователем Тории Киёнобу (1664–1729), школа которого, специализировавшаяся на изображении актеров и молодых красавиц, процветает еще и в наши дни.

Первые гравюры были представлены на суд публики в виде отдельных листков и книжечек, которые в эпоху Моронобу изготавливались фальцеванием двойных листков бумаги. Японская гравюра требовала сотрудничества трех художников или ремесленников: художник, гравер, печатник. Первые оттиски выполнялись в черно-белом ( суми-эили суми дзури-э) сочетании; иногда использовался свинцовый сурик ( тан-э); но начиная с 1720 года благодаря некоторым усовершенствованиям использовали разнообразные и богатые оттенки: пурпуровым красным цветом ( бени-э) заменили свинцовый сурик, применяли также желтый, фиолетовый и зеленый цвет, стали добавлять клей в китайскую тушь (этим новшеством были обязаны Окумара Масанобу (1686–1764), что позволяло придавать большую глубину и объемность черному цвету, разграничивающему изображение. Блестящая поверхность напоминала лаки ( уруси-э).

Первые гравюры, цвета которых устанавливали кистью прямо на дощечке, старались тщательно имитировать картину. Все изменилось с 1743 года, когда практика бене дзури-э, которая использовала китайские техники ксилографии, предоставила укиё-э независимость стиля и фактуры. Отныне полученная накатами и последовательными оттисками, ставшими возможными благодаря технике маркировки, гравюра добилась за двадцать лет такой роскоши колорита, что ее сравнивали с парчой ( нисики-э): десять основных цветов позволяли достичь богатых оттенков и полутонов. Творчество знаменитого Судзуки Харунобу (1725–1770 ),который увековечил хрупкую привлекательность красавиц ( бидзин) своей эпохи, стало вершиной расцвета этого жизнерадостного искусства эстампа, предмета – воспоминания о приятных часах, проведенных в приятной компании. Кацукава Сюнсо (1726–1792 )и Иппицусай Бунтё (1725–1794 ),подражавшие технике Харунобу, работавшие в одном направлении (бутай оги),создали в 1770 году жанр, вскоре ставший очень популярным, – портреты актеров ( нигао-э). Новые изменения были внесены позже Китагава Утамаро (1753–1806 ):он, отказавшись от классического портрета во весь рост, придавал исключительное значение изображению лица. [60]60
  Речь идет о гравюрах с крупномасштабным изображением, где лицо занимает почти всю плоскость листа, обычно называемых «большие головы».


[Закрыть]Его открытие тотчас же заимствовал Тёсусай Сяраку (работал в 1794–1795 гг.) и использовал его для изображения мужчин – актеров театра. Хотя искусство граверов-портретистов и достигло тогда своего апогея, постепенно оно стало исчезать. Что касается укиё-э, то самому жанру в целом было суждено испытать новый взлет. Мода на него опять распространилась, в значительной степени этому способствовали романы. Их полагалось иллюстрировать, так что возникает интерес к поиску новых сюжетов. Любые явления могли стать сюжетом для гравюры, так что и в Японии, несомненно, могли бы согласиться с мыслью Себастьяна Мерсье. [61]61
  Мерсье Луи Себастьян (1740–1814 )– французский писатель. Книга, сделавшая его знаменитым, – «Картина Парижа» (1781–1789 ),социально-бытовые и сатирические очерки, – была запрещена Старым режимом. В XVIII веке на русском языке были известны переводы его пьес.


[Закрыть]Он в то же самое время отметил с досадой в своих «Парижских картинах»: «…в наши дни наблюдается смешное злоупотребление гравюрой» (цит. по: Адемар Ж. Оригинальная гравюра XVIII века). Однако среди этой столь быстро оказавшейся банальной продукции появляются два светлых пятна: пейзажи Кацусика Хокусая (1760–1849) и Андо Хиросигэ (1797–1858). К заслугам Хокусая следует отнести то, что он сумел освободить гравюру от изображения узких улочек города и его обитателей, открыв гораздо более широкие горизонты. Вдохновение к нему пришло (что любопытно) в 1798 году при виде пейзажа, выгравированного на меди голландским художником. «Тридцать шесть видов горы Фудзи», а затем «Пятьдесят три станции Токайдо» (1833) Хиросигэ представляют собой вершину японской гравюры. Смелость и нервозность линий, взвешенное неистовство цветов, всегдасогласованных с пестрыми контрастами природы, воспевали тысячи видов моря и туманов, мягкость сельской местности и геометрическую правильность красоты горы Фудзи. Этот стиль, вскоре доведенный до совершенства, задохнулся и утратил остроту так же быстро, как и расцвел. С середины XIX века слишком большие тиражи с одной доски, всеобщее снижение вкуса и качества сделали гравюру простой «олеографией». Парадоксально, но именно этипосредственные и манерные произведения, случайно попавшие на Запад, оказали огромное влияние на импрессионизм и все современное искусство.

История гравюры на меди, которая прославила талант Хокусая, более древняя. Гравюры на меди нечасто использовались в эпоху Нара для потребностей буддийской веры, а затем и вовсе исчезли до XVI века. Христианские миссионеры, которые в этот период проповедовали в Японии евангельское учение, привезли с собой относительно большое количество досок на благочестивые сюжеты, как это делали буддийские проповедники в VIII столетии. В 1590 году из Европы был доставлен пресс, что позволило миссионерам Кюсю печатать с досок и обучать технике гравюры. Гравюра в западном стиле была унесена той же бурей, что обрушилась на христианство, и внимание к ней было привлечено вновь только к концу эпохи Эдо, в период, когда снова стал проявляться интерес к «голландским» наукам. Сиба Кокан (1738–1818) изучил у голландцев технику аквафорте, которую он успешно применял. Новое течение зародилось именно тогда, и с тех пор мода потребовала, чтобы офортами украшались обложки книг, переведенных с других языков; стиль этих гравюр (справедливое возвращение) во многом вдохновлялся творчеством Хокусая.

Таким образом, гравюра, популярный жанр, первоначально тяготевший к анекдотам, представляла собой один из последних взлетов (пусть он и оказался коротким) японского искусства, до того как оно стало резко противопоставляться западным произведениям, посланцам другой ментальности, использующим другие методы и другие материалы.

Гравюра составляет только незначительную форму выражения и, отрезанная от своих дальневосточных корней, становится непонятной. Качество ее основывается прежде всего на качестве линии, гравюра не допускает неловкости и ошибки. Эта особенность оказывается совершенно исключительной для всего искусства стран, пользующихся иероглифами: кисть искусно обмакивается в тушь и, в соответствии с тем, какого эффекта желает достичь художник, движется ритмично, мягко и мощно, но она не может ни остановиться, ни возвратиться назад. Если только творчество не полностью отдается на волю случая, художник или каллиграф должен очень точно мысленно представлять цель, к которой он стремится, и обладать достаточной практической сноровкой, чтобы его рука повиновалась приказаниям духа. Успех был возможен только благодаря постоянному обучению с детства, продолжительному опыту, приобретенному в течение длительного времени, и тому, что человек бескорыстно, не мечтая о славе, воспроизводил бесчисленные примеры – те, что представлены в тетрадях, предназначенных для обучения по образцам, созданным художниками или просто найденным в самой природе и окружающем мире.

Живопись в китайском стиле

Если эпоха Эдо и не представляет собой значительный этап в истории японского искусства, в отношении живописи она все же характеризовалась серьезной деятельностью и активностью. Когда в 1644 году Китай оказался под господством маньчжурской династии Цин, то значительное количество китайцев нашло убежище в Японии. Они бежали со своими сокровищами – иллюстрированными книгами и картинами. В последних содержалось много такого, что вызвало в Японии интерес к «живописи образованных людей» и высоко оценило ее; она также называлась «южной живописью» (нан-хуашш нанга).Этот термин обозначал в Китае живопись любителей, «образованных людей», в противоположность живописи профессионалов, объединенных школами. Менее строго подчиненная правилам композиции, более свободная, более импульсивная во вдохновении и творчестве, живопись «четырех великих мастеров» противостояла в конце эпохи Юань жесткости академических произведений. Эта тенденция усиливалась на протяжении всего периода Мин; прежде чем проникнуть в Японию, она была подкреплена изданием таких образцов, как «Восемь альбомов живописи» (1671,вЯпонии) или «Большой сад как горчичное семя» (1679, в Китае; 1748, в Японии). Томиока Сэссай (1836–1924), монах дзэн-буддистской секты Сэнгай (1750–1837), Урагами Гиокидо (1745–1820), Ёса Бусон (1716–1783), обессмертивший хайку, Икэно Тайга (1723–1776) продемонстрировали в Японии эту изысканную живопись, столь же интеллектуальную, сколь волнующую, на которой, однако, все-таки лежал определенный отпечаток маньеризма, который всегда ограничивал значительность и доступность этой живописи. Тем не менее ее достоинство состоит в умении подчеркнуть качество хорошего рисунка. Влияние, несомненно связанное с влиянием западной гравюры на меди, должно было повлечь за собой создание натуралистической мастерской живописи, носившей интимный характер и внимательной к детали. Такэути Сэйхо (1864–1942), ставший знаменитым благодаря тому, что точно воссоздавал самые тонкие линии ( кагаки)при изображении шерсти животных, донес чуть ли не до наших дней стиль школы Маруяма-сидзё из Киото, основанной в XVIII веке Маруяма Окё (1733–1795). Этот художник воспроизводил в западной манере японские или чужеземные пейзажи, используя перспективу и светотень. К 1760 году в результате зарождаются «оптические изображения» (мэганэ-з),которые имели шумный успех у жителей городов, но составили только короткий эпизод в длительной эволюции японской живописи: дальневосточная традиция, где пространство остается всегда открытым, предлагая простой толчок для воображения, с трудом приспосабливалась к совпадающему построению западных композиций. Изысканный мир аристократов или ученых монахов и блестящее, но неотесанное общество нуворишей выступали против каких-то отдельных моментов, но и те и другие понимали толк в чистоте рисунка, присущей всему Дальнему Востоку. В старом мире Эдо, который начинал приходить в упадок, разные художественные течения отражали в своей манере, блестящей или скромной, несвободной от некоторой красивости, ту борьбу за влияние, которой предавались последние два века художники. Точно так же, как сегодня пересекаются западная манера письма и традиционная японская манера, так и тогда смешивались традиции китайских учителей и вкусы блистательных колористов, которыми всегда были японцы.

Китайская живопись Южного Сонг, которая тогда завоевала в Японии решающие позиции, предполагает одноцветную живопись тушью, которая воспроизводит сюжет в линиях или в существенных объемах, без игры светотени, просто иногда легким усилением тона; ритм письма оказывается важнее, чем форма, набросок существенной детали – человек, согнувшийся под зонтиком, – более говорящим, чем тщательное изображение. Природа составляет главную тему: пейзаж, которому человек придает смысл и предоставляет крупный план. Таковы были существенные характеристики техники растушевки ( суйбоку-га), продемонстрированной в Китае в XIII веке великими мастерами Лян Каем и Му Ци. Это искусство, пришедшее в Японию с дзэн-буддистскими монахами, успешно выражало, как они утверждали, внезапное просветление ( дзэнку-дзю)и удачно сочеталось со стилем мастеров Южного Сонг Ма Юаня и Ся Гуя, работавших в 1190—1230-х годах. Темы крайне упрощались, точно указанные объемы воспроизводились в пустоте, которая широко использовалась, оставляя простор для души. Японцы увлеклись этой живописью тушью ( суми-э), серая строгость которой предоставляла зрителю заботу о том, чтобы воображать наиболее яркие цвета.

Монах Тенсю Сюбун (начало XV в.) и его прославленный ученик Сэссю Тойо (1420–1506) глубоко внедрили в японское художественное сознание это китайское видение живописи и мира. После нескольких попыток Сэссю сам отправился в Китай и в эту тревожную эпоху японской истории проявил большую настойчивость в реализации своих намерений. Его талант, кажется, вызвал большое восхищение в Китае, странные гористые пейзажи и разломанные скалы глубоко тронули и его самого. Возвратившись на родину, художник постепенно освободился от континентальных образцов и, используя китайские принципы, выразил мягкость чистых изгибов, присущих пейзажам архипелага. Шедевры его зрелого периода, такие как «Пейзажи четырех времен года» или «Пейзаж Ама-но-Хасидатэ», соединяют лиризм и абстракцию, символизм природы и точность трактовки.

Если не судить по внешним признакам, то наследие Сэссю было огромно. Картины в китайском стиле или в стиле Сэссю, увеличенные, чтобы заполнить площадь фусума,постепенно утрачивали строгость, но, восстанавливая гармонию, становились все более и более декоративными. Они вдохновляли в течение нескольких веков художников школы Кано Мотонобу (1476–1559), художника сёгунской академии, и явно отразились на творчестве Хасегава Тохаку (1539–1610), который, отталкиваясь от наследия Му Ци, писал с натуры пейзажи, исполненные искреннего чувства.

Может показаться странным, что сёгунская школа Кано, для которой характерны яркие цвета и которая пользуется легкомысленными сюжетами, ставится рядом со сдержанным направлением художников эпохи Сонг. Но достаточно проследить за игрой цвета, изломанностью и устойчивостью линии, чтобы убедиться в их общности. Заслуга школы Кано состоит в том, что она сумела соединить с китайской абстракцией живопись ярких красок и старинной национальной традиции, живопись в «японском стиле» – ямато-э.

Ямато-э

Подлинная школа ямато-эиспользует главным образом минеральные краски, которые, поскольку не растворяются в воде, смешиваются с клеем: голубой цвет ультрамарина (гундзё),окись меди, полученная из малахита ( рокюсё), сульфат ртути (сю),киноварь (тан),желтая охра ( одо), красная охра (сюдо) и гематит (тайся).Интенсивность полученного цвета зависит от тонкости порошка: чем тоньше порошок, тем светлее цвет. Наложенные на плоскость, то есть на основу шелка или бумаги, эти цвета становятся интенсивнее, глубже, усиленные стремлением к идеализму – общей направленностью японских художников, не слишком озабоченных достижением точного сходства. Как и китайская живопись, японская, за исключением отдельных портретов, мало использует тень. Если потребность в этом оказывается настоятельной, то используют прием, который называется каэригумаи состоит в том, чтобы еще больше высветлить именно светлые фрагменты, вместо того чтобы усилить тень. Наконец, в Японии картина рассматривается как самодостаточный универсум, нечто вроде микрокосмоса, в котором в отдельных случаях все превращается в символ, и никогда не подается как сцена из жизни. В крайнем случае и вопреки своим конкретным чертам японская картина, изображенная на ширме, фусума, может оказаться всего лишь абстрактным пятном.

Это особенно ощущается в произведениях кисти Сотацу (1630) или Огата Корин (1658–1716), брата знаменитого мастера керамики Огата Кэндзан (1663–1743). На золотом или серебряном фоне пейзажи, постройки, люди, деревья и разные растения являются в ирреальном обрамлении, вихри или стилизованные облака отделяют сцены друг от друга. Условность их изображения по контрасту обеспечивает еще большую живость трепетания человеческой или растительной жизни. Тогда же, когда процветала жанровая живопись, прародительница гравюры (ее вершин достигли Кано Хидэёри, он умер в 1557 году, и Кано Эйтоку, 1543–1590), Сотацу заново открывал сюжеты, характерные для школы ямато-э.Официальная школа Тоса при императорском дворе начиная с конца XIV века унаследовала от них всего лишь повторяющееся светлое пятно.

Тоса Мицунобу (1469–1523) возглавлял академию живописи при дворе и в силу этого долго пользовался славой в аристократических кругах. Он работал в жанре светской живописи ямато-э, иллюстрирующей разнообразные стороны повседневной жизни. Это было время расцвета школы ямато-э накануне войн XVI века, которые уничтожили ее вдохновение. Тоса Мицунобу входил также в ведомство сёгуна Асикага. На одной из его картин представлена жизнь семьи самураев – сельскохозяйственных тружеников, этих мелких помещиков, которых реформы диктаторов в конце XVI века заставят выбирать между саблей солдата и сохой земледельца. Только присутствие лошади, ожидающей под своим навесом корм, который несет ей слуга, указывает на непринужденность сцены и относительно высокое положение дома, который выделен сельским, но изысканным растительным фоном.

Золотой век ямато-э относится к эпохеХэйан. Истоки этойшколы восходят к китайской живописи эпохи Тан ( кара-э), о чем свидетельствуют картины на дереве в Хоодо Бёдоина в Удзи, несмотря на то что их пейзажи в значительной степени отражают японскую специфику. Япония предпочитала приятные занимательные сюжеты и использовала небольшое их количество: изображение четырех времен года ( cuku-э), знаменитых местностей (мэйсо-э),трудовых процессов, связанных с отдельными месяцами ( цуки-нами-э);повествования или биографии ( моногатариэ)покрывали ширмы или экраны с пейзажами ( сэндзуи-бёбу), листки альбомов (соси)и иллюминируемые свитки (э-маки).

Благосклонность эзотерического или сентиментального буддизма к живописи в большой степени способствовала тому чудесному расцвету, который узнала живопись в эпоху Хэйан. В самом деле, новая религия нуждалась в огромном количестве изображений, и живопись обязательно включалась в ту совокупность знаний, которые требовались от монахов. Изображения включали абстрактные композиции (такие, как мандала), портреты основателей учения ( нисэ-э), сцены умиротворения: Амида, сопровождаемый ангелами и светом, или стоящий перед красным солнцем рая Запада, или, излучая покой, принимающий умерших (райго);сюжет нирваны – сияющее тело Будды создает образ просветленной смерти, несмотря на стенания близких родственников, еще не достигших высшей ступени. Подлинная живопись ямато-эмежду тем связана с развитием повествовательной картины. Ее возникновение было связано с тем, что она вставлялась внутрь текста, который иллюстрировался, и только впоследствии она приобретает самостоятельное значение. Эта живопись в том виде, в каком она проявляется, например, в замечательных «Свитках Гэндзи», создавалась для обитателей двора и стремилась выразить многообразие их существования. Цвета, накладываемые на плоскость, тщательно фиксировали четкие очертания рисунка, вначале лишь намеченного (хикимэ хагибана),где лица изображались только тонкой черточкой, намекающей на глаза, и простой закорючкой, отмечающей нос. Между тем персонажи, занимающие более низкое положение, с самого начала были представлены более реалистично. Сцены следуют одна за другой, они представлены как увиденные в воздушной перспективе, внутри архитектурных строений имеющей геометрическую форму. Постройки изображены без крыш (фукунуки ятай).Сцены располагаются вдоль свитка, каждая из них соответствует тому, что может охватить взгляд; деревья, цветущие или обнаженные, указывают на время года; листва и травы, согнувшиеся под ветром, выражают меланхолию осени.

Наряду с придворной живописью в феминизировавшемся вкусе ( онна-э) великих романов данной эпохи, фигурирует и более реалистическая школа, представленная «Свитком легенд горы Сиги» (сигисан энги эмаки),созданным во второй половине XII столетия. Если желание художника сохранить повествовательный характер живописи и роднит его со «Свитками Гэндзи», то этого нельзя сказать о религиозном духе этого произведения, об иронической мощи изображения, слегка приподнятого, о более светлых красках. Этот свиток тем не менее также являлся произведением профессионального придворного художника, о чем свидетельствует точное воспроизведение обычно скрытых частей дворца. Таким образом, следует говорить скорее не о двух традициях, но о двух стилях. Один, характерный для «Гэндзи», является более интимным, деликатным, этот стиль стремится к тонкому символизму часто ярких красок, богатых даже в том случае, когда используется гризайль. Другой стиль прямо связан с китайским искусством рисунка тушью и талантливо начинает неиссякаемую традицию японского юмористического рисунка.

Этой традиции было суждено снискать особенное благоволение монахов-художников. К их произведениям, например, относятся замечательные «Свитки сатирических изображений животных» (Тодзугига),которые приписывались монаху Какюю (1053–1140), известному также как Тоба Сёдзё. Свитки хранились в монастыре Кодзандзи, около Киото, одном из наиболее оживленных центров буддийской живописи. Если точный смысл этих карикатур сегодня и утратился и возможны любые варианты их интерпретаций, то их сатирическая природа не вызывает никаких сомнений и помогает лучше понять ту жизнерадостность, которая впоследствии запечатлялась в широко распространенных иллюминированных свитках. Эта жизнерадостность впоследствии обнаруживалась и в жанровой живописи, и, наконец, в гравюрах.

В наши дни юмористический рисунок ( манга) успешно использует течение, заметное в живописных свитках, которое, соприкасаясь с западным искусством, приобретает новую силу. В начале эпохи Мэйдзи англичанин Чарльз Виргман (1834–1891) познакомил японцев с сатирическим журналом «Японский Панч»; успех этого журнала оказался таким, что выражением «японский Панч» называются все современные карикатуры. С 1905 года произведения Катадзава Какутэна превращают карикатуру в особое средство выражения, высоко оцененное журналистами. Соединились традиция и современность. Остроумие, присущее монахам и ученым прошлого, было поставлено на службу печати.

Между тем монахи, которые, без сомнения, подарили японской живописи шедевры, одухотворенные мощным вдохновением, не ограничивались тем, что позволили своему критическому разуму свободно скитаться. Забота об объединении верующих, беспокойство, присущее столетиям, исполненным страданий, которыми было отмечено начало эпохи Камакура, зрелище жестокостей голода и войны, повлекли за собой возникновение целого ряда назидательных свитков. Темные глубокие краски, искаженные гримасой лица, истерзанные тела, ненасытное пламя – так представлена впечатляющая чудовищная картина ужасов ада, где мучатся после смерти дурные люди. Как и в тимпанах наших соборов, [62]62
  Речь идет о европейской средневековой традиции изображать в тимпанах над главным входом в собор сюжет Страшного суда.


[Закрыть]трагедия, разыгрывающаяся на подземных берегах, противопоставляется простой и наивной жизни людей, не ведающих о невидимых драмах, которые разыгрываются по ту сторону бытия умершими, превратившимися в бесплотную тень. Такова тема свитка «Сказания о голодных духах» ( Гаки-соси, конец XII века): гаки (претана санскрите) бродят на границе существования мертвых и живых людей. Бесплотные тени осуждены на голод и жажду до тех пор, пока милостыня, поданная милосердным живым человеком, на время не прекратит их мучений. Они изображены в образах призраков с огромными животами и иссушенными членами, рядом с живыми людьми, не обеспокоенными их страданиями. Свиток «Сказания об аде» (Дзигокусоси)характеризуется, еще более прямолинейной назидательностью. Каждая сцена, предваряющаяся текстом, который разъясняет ее значение, изображает казни в восьми основных кругах ада, каждый из которых дополнен еще шестнадцатью ( бессо) в соответствии с учениями буддизма. Глубокая тьма, в которую погружены сцены, красный сверкающий отблеск пламени, гигантские безобразные силуэты демонов с издевательскими ухмылками или вполне привычные существа – таким оказывается гигантский петух, разрывающий на части истязателей животных, – сумрачный вечный кошмар, нечто вроде контрапункта ужасам земной жизни. Еще более странное впечатление производит свиток «Сказания о болезнях» ( Ямай-но-соси), длинный безжалостный список недугов и уродств – обязательных условий слишком несовершенного человеческого бытия. Ощущение жестокого демонического начала, которое вызывается этим впечатляющим произведением, напоминает мучительные видения Иеронима Босха, но они были созданы двумя веками раньше Босха на другом краю света. Однако религия своими прекрасными легендами приносила верующим и утешение. Монастырь Кодзандзи, восстановленный в 1206 году Миоэ-сёнином (1173–1232) (чей портрет, выполненный Энити-бё-Дзёнин, символизирует интимное единение, в котором монах сливается с природой), имел особенно большое значение. Монастыри возобновили традицию, начатую императорским двором; в «Скигисан-энги-эмаки» в изящных линиях нежными красками создается повествование о трогательных мистических приключениях великих патриархов – «Жизнеописание Гисё и Гэнгё, монахов секты Кэгон в Корее» ( Кэгон-сю-соси-эдэн). Живопись Сонг продолжалась в Японии.

Живопись, поставленная на службу вере, позволила выразить даже идеал синтоизма – редкое явление, которое впоследствии, в эпоху Камакура, уже не наблюдалось. Впечатляющий водопад Нати, например, включенный в картину, оказывался религиозным образом, изображением того бога, который в нем обитал.

Изображение водопада Нати – единственное в своем роде живописное произведение. Это не изображение пейзажа, а изображение синтоистского божества. В эпоху Хэйан пейзаж захватил религиозную живопись. Райго Хоодо в Бёдоине, например, представляет Амиду посреди очаровательных зеленых холмов, которые можно встретить в окрестностях Киото. В эпоху Камакура эволюция пейзажа завершается тем, что этот жанр становится самостоятельным, независимо от религиозных сюжетов. Пейзаж с водопадом Нати был написан в тот переходный момент в XIV веке. В нем проявился культ силы природы, присущий синтоизму. Золотое солнце, которое появляется за горами, чистая белизна водопада по контрасту с темными скалами и деревья подчеркивают грандиозность явлений природы, которая превосходит мыслительные способности людей.

Другое течение, менее абстрагированное, старалось облагораживать синтоизм; биография Сугавара-но Митидзанэ, которому было посвящено святилище Китано в Киото, вдохновила серию из восьми свитков ( Китано-тэндзин-энги): написанные в возвышенном стиле, который был характерен для ямато-э в эпоху самураев, они представляют собой одновременно и художественное произведение, обнаруживающее несомненный драматический талант, и редкий документ.