Текст книги "Японская цивилизация"

Автор книги: Вадим Елисеев

Соавторы: Даниэль (Даниель) Елисеефф (Елисеев)
сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 39 страниц)

Хакухо

Скульптура эпохи Нара была отмечена расцветом реализма, выразительной трактовкой образа, даже экспрессивностью: она демонстрировала зрелость искусства, сменяющего искусство Хакухо, которое отличалось стыдливостью и непременным идеализмом молодости. В искусстве периода Хакухо отразилось начало расцвета страны, начинающей понимать свою сущность. Япония тогда была открыта для континентальных веяний и благодаря посредничеству Китая приобщилась к эстетическим критериям индийского искусства эпохи Гуптов. Эта эстетика и после ослабления династии под давлением эфталитов [55]55
  Эфталиты – белые гунны, объединение племен (V–VI вв.), образовавших государство на территории Средней Азии, Афганистана, северо-западной Индии и части Восточного Туркестана.


[Закрыть](455) продолжала влиять на азиатское искусство: спокойные, с правильными чертами лица, пышная грудь, округлые бедра, высокий рост, длинные изящные ноги, тело, скрытое ниспадающими складками прилегающей одежды. Триада маленького переносного храма госпожи Татибана, матери императрицы Комё (701–760), сохранившаяся в Хорюдзи, сияет благородной строгой красотой. Ансамблю присуща гармония и полетность всех его линий. Этот маленький храм представляет собой, как и замечательный Тамамуси, в котором сохранились первые шедевры японской живописи, нечто вроде реликвария, [56]56
  Реликварий (лат.reliquiae) – ящичек с мощами святых, урна.


[Закрыть]помещенного на пьедестал и увенчанного крышей ( суми-дза). Вода источника (геометрические мотивы представляют колеблющуюся воду и водяные растения) орошает скрученные стебли трех лотосов, поддерживающих Будду Амиду и двух его бодхисаттв. Ореол окружает голову Амиды, а задний план украшен ангелами. Пластичные линии ансамбля придают ему живость, а сдержанная лучезарная улыбка характеризует архаические периоды всех цивилизаций.

Асука

Японская скульптура, которая на всем протяжении своего развития оставалась тесно связанной с религией, родилась вместе с буддизмом под покровительством замечательного регента Сёто-ку, в эпоху А сука. Как и религия, которая пришла в Японию из Китая и Кореи, японское искусство находилось под воздействием китайского и корейского искусства и его теории. Самой древней статуей, о которой история (или легенда) сохранила воспоминание, является гигантский Будда, творение Курацукурибэ-но Тасуна, предназначенный для Сакатадэры, храма, воздвигнутого в память об императоре Ёмэй (586–587), именно этот император оказался первым, кто официально обратился к буддизму. Автором древних японских скульптур, известных в настоящее время, считается талантливый скульптор Тори, сын Тасуна, который сам являлся потомком китайского иммигранта. Тори, действительно, был внуком Сиба Татито, который эмигрировал из китайского царства Южного Лян и прибыл в Японию в 522 году, чтобы проповедовать добродетели буддизма. Семейство Сиба Татито было известно также под именем Курацукурибэ, отец Тори сделал его знаменитым.

По распоряжению императрицы Суйко в 605 году Тори создал два гигантских изображения Будды – позолоченную бронзовую статую и вышивку, которые предоставили ему возможность подняться в иерархии до третьего придворного ранга. Единственное произведение Тори, которое дошло до нас, – назидательная «Триада Шакьямуни», хранящаяся в монастыре Хорюдзи в Нара. Широкий ланцетовидный нимб окружает Будду и его бодхисаттв, которые окружены нимбом из пламени. Надпись сзади уточняет, что произведение относится к 623 году и создано, чтобы способствовать возрождению в раю незадолго до того умершего принца Сётоку. Вознесенный на высоком деревянном троне, напоминающем пьедестал маленьких храмов или современных реликвариев, Шакьямуни восседает на своем пьедестале, драпированном объемными ниспадающими складками. Фронтальное положение персонажей, удлиненный овал лица, большие, широко открытые глаза миндалевидной формы, спокойная загадочная улыбка, длинные руки – все подчинено тому же канону, который отличает скульптуры знаменитых монастырей Юнгань или Лунмэнь в Китае периода Шести династий. Будда выполнен в технике a tire perdue,детали поверхности отполированы. Бодхисаттвы отливались отдельно. Произведения самого Тори были утрачены, но стиль, который он создал, сохранился в позднейших изваяниях, таких как Каннон Босацу храма Юмэдоно в Хорюдзи. Замечательная Кудара Каннон представляет несомненный контраст с искусством Тори. Если главные характеристики остаются теми же, которым подчинялась и «Триада», все равно чувствуется новый дух эпохи династии Суй. Вырезанная из камфарного дерева и покрытая золотой фольгой, Кудара Каннон, размещенная в Юмэдоно в 739 году, содержала, без сомнения, некоторые архаичныее черты. Однако удлиненные пропорции тела, легкий наклон фигуры вперед, женственная прелесть и изящество прически и одеяния придают этому произведению человеческое обаяние. Боги уже жили среди людей.

Эта статуя вырезана из цельного куска камфарного дерева, за исключением вазы, которую Будда держит в левой руке, и драгоценного браслета, который надет на правую руку. На ней сохранились следы позолоты, лака и разноцветной росписи. Диадема, как и пектораль и браслет, выполнена из позолоченной бронзы и похожа на корейские украшения из погребений эпохи Великих курганов (III–IV вв.), в которых сохранились прекрасные образцы. В статуе, удлиненных пропорций, замечательно передана пластика тела; верхняя часть туловища слегка наклонена вперед, накрыта нежной волной драпирующегося одеяния. Кудара Каннон называется так потому, что, по легенде, она создана в Корее художником из Пэкче (Кудара по-японски), и свидетельствует об эволюции скульптуры по сравнению с сакральным стилем Тори. От нее веет духом китайской культуры эпохи Суй.

Эта нежность, озаренная светом, еще более открыто проявилась в статуях Майтрейи, сохранившихся в Тюгудзи в Хорюдзи или в Корюдзи в Киото. Статуи, вырезанные из одного деревянного блока, включая ореол, воспроизводят позу (Ханка сиюиили ханка си-и),которая под влиянием Кореи была тогда в большой моде: Майтрейя медитирует, восседая на троне, ноги скрещены, правая рука подпирает щеку. Под одеждой в стиле «мокрой драпировки» в индийской манере угадываются стилизованные формы тела. Майтрейя, чей образ увенчивается прической с двойным шиньоном или корейской шапочкой, излучает нежность, которая в последующие века станет отличительной чертой скорее живописи, чем скульптуры. В течение одного столетия Япония овладела всей наукой!

Глава 11
ИСКУССТВО В ДВУХ ИЗМЕРЕНИЯХ: ЖИВОПИСЬ

Современная японская живопись представляет собой крайнее смешение школ, стилей и направлений со всех концов света. Однако произведения, иногда противоречивые, воспринимаются японцами одинаково благосклонно: какой бы ни была присущая им форма, японцы обычно судят о живописи по двум критериям. Популярные журналы – новые меценаты индустриальной эпохи – часто публикуют и произведения, выполненные в художественных концепциях и художественными приемами в духе западного искусства, и, например, традиционные для старой японской живописи изящные акварели, которые изображают растительный и животный мир более настоящим, чем в самой природе; вкусы могут меняться, но публика в состоянии судить о том и о другом направлении в искусстве. Между двумя крайностями японский дух движется легко, так как его привлекают вовсе не зрительные образы, а движение, направленное вперед; кроме того, традиционно высокая оценка простоты, отвлеченности и пустоты позволяют уловить нюансы. Эта способность является одной из постоянных черт японского восприятия, поэтому виртуозное, но закосневшее искусство, характерное для эпохи Эдо, потерпело крах, пытаясь заставить публику изменить своему вкусу в восприятии прекрасного. Современное искусство, предметное ли, абстрактное ли, в меньшей степени кажется революционным, оно стало логическим результатом развития принципов столь же старых, как и само японское искусство.

Революция главным образом заключалась в самом введении западного искусства и в том смятении, которое возникло в понимании старинного и современного искусства. С эпохи Мэйдзи использовались оба понятия, для того чтобы судить о художественных направлениях не в зависимости от хронологии, а по жанровой принадлежности. Все то, что относилось к Западу и было привнесено тогда в Японию, рассматривалось как новое, и при этом не учитывалось время создания произведения. Принципы итальянского Ренессанса, уже давно ставшие классическими на Западе, не утратили своего революционного заряда на краю света и взорвались как бомба в мирном кругу японского искусства, где новизна явления мгновенно стала смелой модой и панацеей. По мере того как в Японии новое искусство закрепляется и развивается, возникает и понимание его истинных достоинств. В наши дни это смешение и эти различия уже почти не представляют интереса; Япония прошла период подражания и готова к новым созиданиям. Ведомство по культурно-просветительской работе, созданное в 1968 году, официально констатирует наступление новой культуры и ее достижения.

Новые явления в японской культуре, конечно, не могут продвигаться вперед без глубокого признания традиционных ценностей. Уже на протяжении многих лет Комиссия по делам культуры ( Бункадзай) проводит начатую еще в 1888 году инвентаризацию, оценку и классификацию национальных художественных ценностей. Это коллективное осознание достояния предков имело место как раз тогда, когда это наследие подвергалось риску оказаться пересмотренным в связи с хаотичным вторжением иностранных новинок. Классификация объектов, которые имеют художественное или историческое значение, характерна не только для Японии. Более оригинальным представляется присвоение статуса «национального художественного достояния» конкретным людям: художникам, ремесленникам, изобретателям, которые находились на грани исчезновения. Этих людей также могли признать «национальным сокровищем». Подобный статус обеспечивал им и материальные льготы, и общественное признание. От признания достоинств произведения искусства японцы поднимались к человеку, гений, талант или просто умелые руки которого творили искусство; дух тоже наследовался от предков.

Однако следует отметить существенный факт: в Японии, как и в любой точке на Земле, культурная политика чаще всего ставит своей целью «оживление» культурной жизни, а не настоящий художественный поиск. В национальном фестивале искусств в Японии, который ежегодно длится два месяца (октябрь и ноябрь), принимают участие прежде всего зрелищные искусства. Конечно, именно они приносят наибольшую прибыль, создают иллюзию массового коллективного участия, и, наконец, люди бесталанные, просто любители могут легко удовлетворить свои амбиции. Но в то же время на фоне всеобщего хаоса только люди и новаторская сценическая игра могли оживить веру в возможности нации; кроме того, возобновление спектаклей, запрещенных во время войны, отмечало конец тяжелых испытаний. Произведения изобразительного искусства теперь робко выставляются, но и появление их на фестивале оказывается тоже достаточно спорным, поскольку, из-за того что художников поддерживают крупные частные фирмы, они слишком часто, вопреки великодушию этих фирм, выглядят просто ярмарочной живописью.

Выставки изобразительного искусства испытывали политический прессинг, особенно между двумя войнами. С 1907 года министерство образования раз в год организовывало «официальные выставки», которые оказывали значительное влияние на развитие искусства. Но скоро некоторые художники, не принимающие правительственных дотаций и навязываемых им идей, создали школу, получившую название «вне строя»: история современного японского искусства – история борьбы и антагонизма. Наконец, официальная выставка показалась подозрительной оккупационным властям, которые в 1948 году ее запретили и разрешили частные инициативы.

Если и кажется, будто в общенациональном масштабе изобразительные искусства не получают желательной поддержки, то дело обстоит совершенно иначе на уровне префектур, которые всегда им выделяют место во время своих фестивалей. Наконец, фестивали городов и деревни напрямую связаны с культурными лозунгами независимо от форм культуры, так как ежегодно 3 ноября проводится день культуры ( Бунка-но хи)– нерабочий официальный праздник, установленный с конца войны.

Каллиграфия

Применительно к Японии было бы правильнее говорить об «искусстве двух измерений», чем о живописи. Изображение и иероглиф вступают в эту сферу по отдельности, ведь и то и другое обязано кисти, ведь и то и другое открывает новые пути, начиная с техник и критериев, унаследованных от национальной традиции. В пределах известного в сфере, где творится искусство и ведутся его поиски, каллиграфия занимает привилегированное положение: она по преимуществу способствует выражению индивидуальности мастера, кроме того, она вызывает большой интерес у иностранцев, которые связывают с ней эксперименты графиков, Хартунга или Сулажа например. Но следует иметь в виду, однако, основное различие: для дальневосточного каллиграфа знак, символ всегда наделен точным значением, достиг ли он уже необходимого минимума, чтобы иметь возможность читать, или даже превзошел его. Ничто не дается даром, и талант каллиграфа направляется прежде всего необходимостью коммуникативной функции, даже если каллиграфия часто оказывается чистой игрой для избранных. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно просматривать каталоги выставок: они постоянно указывают на ясное чтение каллиграфического иероглифа. Стиль будет меняться от начертания к начертанию, в зависимости от того, что оно напоминает, – дракона, мир, танец… Более того, каждый иероглиф несет в себе определенную смысловую цельность. Каллиграф может этому противиться, но он никогда не сможет ее проигнорировать, так как это у него в крови, как и в крови зрителя.

Шкатулка с двойной основой содержит инструменты, необходимые для каллиграфии: камень для растирания туши, палочки туши, кисти, бумага. Мастером шкатулок для каллиграфии был знаменитый Огата Корин (1658–1716), чей талант не ограничивался только росписями на ширмах. На фоне черного лака изображены ирисы в полном расцвете своей красоты, легкий мостик напоминает о прогулках любителя наблюдать за красотой лотоса на прудовых водах – это темы из знаменитой повести «Исэ-моногатари». Мостик выполнен в технике инкрустации из свинца, опоры – из серебра, цветы – из перламутра, листва – золотом в технике маки-э.

Извилистые очертания кана,текущие от ряда к ряду, их вихрящиеся или плавные изгибы, четкость китайских иероглифов, которые, даже сведенные к символу их идеограммы, сохраняют всегда что-то от своего первоначала, оживляют документы, материал которых часто уже сам по себе представляет изысканное искусство. Заимствованные когда-то в Китае или изобретенные в Японии, которая сохранила это искусство, некоторые типы японской бумаги – толстые или тонкие и прозрачные – воспроизводят все оттенки радуги, другие же украшены цветными рисунками или живописью камайё; [57]57
  Камайё – живопись, выполненная несколькими оттенками одного цвета (гризайль – только оттенками серого).


[Закрыть]поверхность одних сияет от добавления золотого или серебряного порошка, поверхность других шероховата от добавления растительных волокон. Со временем стали изготовлять бумагу разных форматов для различных надобностей. Кайсии сикиси– твердая гладкая бумага прямоугольной формы, почти квадратная, для начертания китайских иероглифов и японских стихотворений, состоящих из тридцати одного слога ( вака). Кайси– буквально «карманная бумага» – появилась в X веке, первоначально лист должен был помещаться в рукаве аристократа, который, как предполагалось, должен был быть всегда наготове для того, чтобы сложить стихотворение,соответствующее обстоятельствам. Сикисиимеет более специальное предназначение и существует для того, чтобы создавать картины в японской манере. Тандзаку– прочная бумага продолговатой формы, белая или декорированная, используется, чтобы записать вакаили короткий блестящий хайкуизсемнадцати слогов; сэммэм– бумага в виде веера, на которой пишут картину или стихи: она может храниться в том виде, как есть, или использоваться как веер.

Непреходящее искусство, которым владеют девушки, страстно желающие вступить в брак, или философы, склонные к медитации, возродившаяся каллиграфия успешно использует методы своего золотого века (X–XII вв.). Тогда японские каллиграфы пошли дальше своих китайских учителей (главным образом из Южного Китая), и особенно знаменитого Ванг Хиче (307–365), исключительно популярного в эпоху Тан. Такие художники, как Оно-но Тофу (896–966), Фудзивара-но Сари (944–998) или Фудзивара-но Кодзэй (972—1027), довели это искусство до совершенства, самым прекрасным было изобретение алфавита, кана,который возник в результате графических изменений китайских иероглифов. Столь известные исторические персонажи, как Сайте (767–822), Кукай (774–835) или император Сага (786–842), также были учениками наставника Ванга и впоследствии знаменитыми каллиграфами.

Современная каллиграфия использует формы иероглифов эпох Сонг, Юань и Мин, которые, называясь «китайским стилем» ( кара-э), распространились в Японии в то же время, что и дзэнбуддизм и другие элементы феодальной культуры. Неожиданным представляется внезапное введение в Японии в 1880 году Яном Чучингом (1839–1915 )письменности, которая существовала в Северном Китае в V–VI веках. Хотя она и была более строгой и жесткой, чем каллиграфия Южного Китая, ей было суждено стать благодаря Кусакабэ Мэйкаку (1838–1922 )и Ивайя Итироку (1834–1905 )одним из главных элементов современной каллиграфии.

Ни книгопечатание, ни другие современные технические изобретения для пишущих не отменили каллиграфию, совсем наоборот. В потрясенном мире, где индивид опасается стать затерянным, забытым, изгнанным, потерявшим себя, она остается загадочным зеркалом души, высшим доказательством ценности бытия, одной из тех редких областей, в которых ни талант, ни понимание не могут обманывать.

Живопись, привилегированный способ художественного выражения в японской цивилизации, где картина й письменность неразлучны, занимает там место, которое невозможно понять, если не помнить о ее форме и характере ее употребления. На Дальнем Востоке картина является прежде всего предметом: хотя она и располагает только двумя измерениями, тем не менее она обладает объемом, который всегда легко трансформировать. Ее обычная форма – это свиток: элегантность внешнего вида, сам ритм разворачивания свитка являются источником дополнительных радостей. Картину не рассматривают, ее скорее открывают, прежде чем делают доступной для обозрения. Каждый раз произведение как бы рождается заново в результате движения, подобно тому как керамику осязают пальцы знатока. Это может показаться парадоксальным для иностранца, но в Японии, действительно, живопись и керамика оказываются в большой степени явлениями одного порядка. По-видимому, это относится не ко всякой живописи и не ко всякой керамике, но только к специфической японской живописи: к иллюстрированным свиткам, медленное развертывание которых рассказывает целую историю, и к идеальным строгим керамическим чайным чашкам, которые полагается осторожно поворачивать в руках, чтобы благодаря этим движениям увидеть всю красоту керамики и ощутить всю полноту прикосновения. Они вызывают ни с чем не сравнимое волнение, именно такие переживания стремится вызывать и современное «кинетическое искусство», [58]58
  «Кинетическое искусство» – термин, который используется для обозначения искусства, произведения которого либо сами находятся в движении, либо создают иллюзию движения; иногда приобретает расширительное значение, общепринятыми и сам термин и искусство становятся в 1950-е гг. и окончательно утвердились со времени выставки в Загребе в 1961 г.


[Закрыть]которое можно сопоставить с японским. Планировка японских интерьеров, которая не допускает, чтобы демонстрировали более двух-трех предметов сразу, еще более усиливает этот динамизм: соответствующие ритму смены времен года, произведения предназначены вызывать воспоминания о течении времени и о вечном круговороте естественного цикла. Концентрация украшения в помещении и даже во всем доме единственным токономатребует частой смены живописного произведения. Эти произведения периодически перемещаются – из жилого помещения в кура,где хранят семейные реликвии.

Картина, являясь предметом домашнего обихода, может быть и элементом архитектуры. Оживляя раздвигающиеся стенки ширмы, она еще что-то сохраняет от своей первозданной динамики, так как подвижность каждой панели вносит изменение в композицию. И если в Японии не существует разрыва между традиционным и современным искусством, противоречия между предметным и абстрактным искусством, то уязвимое место кроется именно здесь. Можно ли найти место в японском доме для современных громоздких картин, писанных маслом? Как они могут сочетаться с текучестью интерьера? Изначально задуманные для того, чтобы украшать основательные, прочные каменные стены, могут ли эти картины приспособиться к легкости пространства и будет ли преодолен разрыв между «декоративным» и «великим» искусством?

Самая древняя из японских буддийских картин изображена на одной из сторон хранилища реликвий, известного под названием Тамамуси, по названию насекомого, надкрылья которого входят в композицию декора. Сцена представляет молодого принца, которому суждено стать Буддой, предлагающего себя в качестве корма для голодных тигров. Этот сюжет, очень популярный в Азии, пришел в Японию вместе с буддизмом. Хотя влияние китайской живописи Шести династий достаточно ощутимо, эта картина обработана оригинально: вытянутость форм и схематичность скал усиливают динамизм произведения, которое представляет разные драматические моменты.

В силу традиции японское искусство сохраняет шанс реализовать как можно успешнее этот сложный синтез, так как на архипелаге искусство еще пронизывает всю повседневную жизнь. Оно остается предметом для поисков и не довольствуется тем, чтобы остаться только приятным времяпрепровождением и тем более чтобы стать уделом замкнутой группы посвященных.

В своих авангардных формах современная японская живопись вдохновляется каллиграфией; ей она обязана, без сомнения, привычкой к абстракции, даже если речь идет о некоторых реалистических произведениях. Почти все современные школы в большей или меньшей степени являются духовными наследницами открытого Хасэгава Сабуро художественного направления и основанного им в 1937 году Общества свободного искусства (Дзию бидзицу кёкай).Столь же важное влияние на развитие живописи оказал сюрреализм, пропагандировавшийся еще до войны художником Фукудзава Итиро из Общества художественной культуры (Бидзицу бунка кёкай),основанного в 1939 году. После поражения во Второй мировой войне открытие абстрактного искусства затмило все остальные живописные направления, а сюрреализм стал главным образом пессимистическим выражением тоскливого одиночества; что касается кубизма, он не получил в Японии такого распространения, как можно было предполагать после успеха фовизма. Действительно, после нескольких робких дебютов фовизм получил большое развитие под воздействием Группы – 1930 (1926–1930) и Общества независимого искусства (Докурицу бидзуцу кёкай),основанного в 1930 году. Такие художники, как Сатоми Кацудзё, и другие, не принадлежащие к Докурицу бидзуцу,такие как Сано Сигэдзиро и Мигуси Сэцуко, в особенности демонстрируют эту тенденцию, которая вбирает в себя различные традиционные течения: работа в цвете от школы Тоса и ямато-э, свобода линий, первостепенная в «живописи образованных людей» (бундзингана японском языке, вэньжэньхуана китайском).

Официальная благосклонность Японии с того времени, когда страна перестала быть закрытой для иностранцев, относилась прежде всего к реалистическому искусству, которым славилась Ниттэн,в официальном Салоне. В наши дни реализм приобрел более четкие ориентиры и обратился к общественным проблемам. Но традиционный стиль тем не менее не должен был умереть, так как его существование было стимулировано деятельностью Японской академии художеств ( Нихон бидзусюэн),реорганизованной в 1914 году.