Текст книги "Японская цивилизация"

Автор книги: Вадим Елисеев

Глава 9
ПРЕДМЕТЫ

 
Девушки,
подражая всем девушкам,
поверх своих рукавов надевают
китайские драгоценности,
которые заставляют их
ослепительно белые рукава порхать
и струиться за шлейфом
пунцового красного цвета.
 
 
Воинственные юноши,
подражают они всем мальчикам.
В поясе своем они носят
две свои сабли.
Верные руки держат крепко
свои охотничьи луки,
на своих лошадей они кладут
прекрасные попоны под седла.
 

Яманонэ-но Окура

Без сомнения, нигде в мире, кроме Японии, так не переплетены между собой те виды искусства, которые считаются основными, и виды искусства, считающиеся декоративными. Простота материала, сдержанность в его использовании не вызывают сомнений в творческом даровании художника и в силе этого дарования. Самая обычная чашка (даже одна-единственная чашка) вполне способна выразить талант художников целой эпохи. Эта страна, в искусстве которой эмоциональное воплощение берет верх над замыслом, парадоксальнейшим образом всегдапроявляла гораздо больше внимания к отвлеченной красоте материала и линии, чем к специфике материала и пользе, но в ней никогда не приносились жертвы на алтарь бес полезного, «чистого», искусства. Напротив, произведения искусства легко становятся (и всегда становились) предметами обихода: традиционная картина, например, вначале представляла собой свиток, который любитель должен был разворачивать руками. Предмет в Японии никогда не был статичным. Открывается он или закрывается, можно ли его рассматривать со всех сторон, он во всей своей полноте и объеме (который может быть и чрезвычайно малым) сохраняет мощь эстетического и эмоционального воздействия, которая властвует над формой, материалом и мастерством. Украшение комнаты и всего дома обычно составляет только одноединственное токономаили вид, который открывается на примыкающий к дому сад. Освещение этого вида зависит от движения солнца и требует изменения и подвижности предметов. Все строго соотнесено с ритмом времен года и напоминает, несмотря на простоту бытия, о преходящем времени и вечности природы процесса смены времен года. Характерные для японцев религиозные обычаи и склонность к аллегории в сочетании с несомненным мастерством ручной техники благоприятствовали развитию интереса к скульптуре, к созданию произведений малых форм. Сад – уменьшенная копия на тесном пространстве – своего рода символ, концентрирует саму идею природы, представляет собой некий микрокосм, к которому постоянно стремятся, он становится возможен и доступен: садик превращается в звено неразрывной цепи, которая ведет от организации пространства к концепции предмета.

В течение нескольких столетий, со времен установления режима Токугава, искусство обычно было уделом ремесленников. Мирная жизнь, увеличение богатства, разрастание городов и развитие промышленности, склонность к роскоши, присущая феодалам, становящимся придворными, и разбогатевшим коммерсантам – все благоприятствовало развитию художественного ремесла. Почти во всех направлениях оно бессистемно использовало старинные приемы, воспринятые от прошлого, но их изначальный дух постепенно все более утрачивает свое значение. Потому-то среди новых общественных слоев становятся популярными причудливые украшения, при создании которых талант заменяется блестящим техническим мастерством. Проявлением этой тенденции стали знаменитые нэцкэ, маленькие застежки, вырезанные из слоновой кости. Именно эти изделия оказались наиболее известными на Западе. В современную эпоху наблюдается возвращение к простоте, но смешение жанров торжествует более, чем когда-либо, а стремление к образцу сотворяет чудеса:

Тесигахара Софу создает букеты, цветовые эффекты которых напоминают о блестящей живописи школ Сотацу-Корин, в то время как его вазы приобретают скульптурные объемы, а сами его скульптуры уже превращаются в элементы архитектуры:

Для меня икэбана– это прежде всего способ создавать некую прекрасную форму; с этой целью и используются цветы, пусть они даже и поблекли. Между тем я не считаю, что цветы окажутся единственным материалом, при использовании которого можно было бы произвести подобную форму, и я сам время от времени пользовался другими материалами… Я считаю самого себя прежде всего создателем форм, который в своем ремесле использует главным образом цветы, а не чистым составителем цветочных композиций (Тесигахара Софу. Его бесконечный мир цветов и форм).

Больше всего в искусстве ценится форма и красота, гораздо больше, чем принадлежность к школам и жанрам. Эта тенденция оставалась неизменной на протяжении всей японской истории и приобретает особую значимость в наши дни. В целостном ансамбле современного искусства, которое приобрело мировое значение, противопоставляемые стили и мотивы позволяют создавать бесчисленные вариации в зависимости от того, в большей или меньшей степени они проникают друг в друга. Подобно тому как европейское декоративное искусство с того дня, когда корабли Ост-Индской компании доставили из Китая фарфор, в полной мере заимствовало эти новые для него формы и колорит, точно так же и в наши дни художественные явления, сопровождающие японскую жизнь, питаются из многочисленных источников, связанных с традициями как Азии, так и Европы.

Поскольку форма во многом определяется характером вещества, то в Японии качество материала всегда было объектом самого внимательного исследования. К нашим современным материалам – металлам и пластмассам – здесь прибавляется богатая гамма, которой на протяжении сотен лет было придано благородство: бархатистость мягко мерцающих лаков, гладкая или выразительная текстура дерева, тонкая зернистость или деликатная шершавость литья, керамическая масса, тонкая или густая, но всегда доставляющая удовольствие при прикосновении, легкая или тяжелая роскошь шелка, жизнерадостные цвета фарфора. Из всех японских произведений искусства именно фарфоровые изделия, благодаря своим драгоценным качествам и великолепию, приобретают пышность, которая мало сочетается с естественной простотой японского дома. Напротив, эти изделия, получившие известность на Западе и обычно распространенные именно там, как нельзя лучше соответствуют достойному украшению богатого интерьера. Самые известные прекрасные образцы японской ремесленной традиции – это чайные подносы и чашки, которые только начинают ценить в Европе: простота их форм, теплый и нередко темный цвет, сдержанность, соответствующие их назначению, в самом деле с трудом находят свое место в претенциозном и вычурном декоре. Феерия «Ост-Индская компания» еще не утратила привлекательности. Возможно, что современная коллекция «Ёван» (созданная Дегути Онисабуро), сочетающая приземистые формы и плотную текстуру традиционных чайных чашек со смелым ярким колоритом, соответствующим направлению, которое некогда было изобретено Какэмоном, имеет шанс достичь (как и выразительность других японских изделий) нового успеха за границей.

Керамические изделия, независимо от того, простые они или дорогостоящие, остаются предметами, которые вызывают всеобщее восхищение. Их передают по наследству, покупают, и каждый японец неравнодушен к этому искусству. Многие любители обучаются гончарному ремеслу, и в профессиональных центрах пользуются популярностью школы-мастерские, где можно по вечерам, вращая быстро или медленно гончарный круг, забыть об усталости и обыденности городской жизни. Приятная шероховатая грубоватая податливая масса, послушная рукам, напоминает о первоначалах, о древних связях с землей-кормилицей. Ведь сначала глину месят, увлажняют, снова месят – так боги создавали мир, когда все еще было хаосом, мягким, бесформенным и бессодержательным веществом. Авторитет древнего демиурга – творца первого хранилища для запасов пищи, притягательность гончарного круга, изобретение которого знаменует новый исторический этап во всем мире, – Япония бережно хранит непреходящее очарование прошлого. Публика хорошо разбирается в техниках и качестве керамики, поэтому на выставках демонстрируются и произведения, и черепки, которые позволяют лучше оценить качество первых. Эти скромные осколки погибшего художественного изделия должны вызывать и вызывают у зрителя сентиментальные чувства. В этой стране, где, следуя законам китайской эстетики, незавершенное произведение ценится больше, чем завершенное, черепки позволяют лучше представить целое, структуру которого можно разглядеть. Но главным образом эти черепки – драматическое напоминание о прошедшем, которого больше не существует.

Одно из самых сильных очарований керамики, символизирующей непрочность вещей, заключается в ее хрупкости. Именно керамика лучше всего отражает суть этой цивилизации, весь дух которой пропитан буддийской ностальгией, сдержанной нежностью, цивилизации, сердце которой бывало хотя неразумным и скрытым под общественными условностями, но всегда горячим. Поэтому-то все, что не разделяет этой взволнованности, любит чрезмерный блеск и роскошь (что отвергается японскими эстетами, поскольку они культивируют отказ от современных благ цивилизации), не может восприниматься японским миром. Фарфор, изысканный и легкий, считается скорее приятным развлечением, хотя за ним стоит трехсотлетняя история и он давно признан.

В Сёсоине (Нара) хранятся первые образцы японской глазурованной керамики. Вдохновленные замечательными китайскими цветными фарфоровыми изделиями эпохи Тан, большая часть из них (тридцать пять из сорока) имеет только два цвета – белый и зеленый, зеленый цвет получен благодаря использованию меди.

Японский фарфор за три последних столетия хотя и не соперничал с китайским фарфором, но все-таки приобрел высокую репутацию во всем мире. Имена мастеров – изготовителей фарфора Какэмона или Нинсэя, мастерские Китаму в Арита известны западным производствам с XVIII века так же, как мастерские Севра или Лиможа. Фарфор развивался сначала в Кюсю, когда на континенте император Канси (1662–1723 )иИн Цзун (1723–1736 )основали производство яркой керамики, в котором использовалась новая техника самой фарфоровой массы и глазури. Кюсю еще раз выпала роль посредника в передаче нововведений в Японию.

Внедрение в производство тонкой фарфоровой массы, новые техники, в том числе по китайским образцам, росписи под глазурью ( сомоцукэ) или поверх глазури ( уваэцукэ)позволили изготовлять праздничные, радующие сердце и глаз произведения, которые сразу же понравились сословию купцов. Замечательные какэмон-тэстали важными вехами в истории керамики.

О личности Сакайда Какэмона (1596–1666 )мало что известно, за исключением того, что правитель земли Хидзэн в Кюсю именно ему поручил руководство мастерскими Арита, где с начала XVII века по корейскому способу производили керамику с простым украшением под глазурью; этот фарфор быстро получил успех. Какэмон, а также его дядя и потомки последнего производили маленькие шедевры. Слава их мастерской была настолько велика, что с середины XVII века все мастерские вокруг Арита принялись подражать им, так что сегодня очень трудно отличить керамику какэмонот подделки.

Существует два вида какэмон.Керамика так называемого «парчового стиля» украшается поверх глазури трехцветным мотивом с использованием красного, зеленого и голубого; другая, которая в основном расписывается с использованием окиси кобальта, называется «парчовым стилем под глазурью». Сюжеты рисунков самого Какэмона: скалы, цветы, птицы – прямо навеяны живописью. А на посуде, в том числе и на больших блюдах, расписанной по рисункам дяди Какэмона, чаще всего встречаются яркие текстильные мотивы. Вскоре мастерские Какэмона соединились с мастерскими Имари; в годы Сёхё (1644–1647 )в Европу вывозился разнообразный фарфор, и делфтские ремесленники незамедлительно принялись его копировать. Европейские мастера керамики в Сен-Клу, Шантильи, Венсене, а также Вене и Вустере были очарованы этим фарфором и стали ему подражать. Особенный фарфор с глазурью красного цвета, химэтанъяки, изготовлялся еще около 1665 года в духе продукции Арита в мастерской Бинго, около Хиросимы.

Но создателем чисто японского фарфора стал Нинсэй (умер в 1660 году), гончар из Киото, основатель мастерской Мимуро. Нинсэй не только постиг и восстановил технику Какэмона, но и прибавил к ней исключительное мастерство. Его изделия стали отличать первоклассное качество и скульптурная объемность. Нинсэй был наделен выдающимся чувством цвета, в декоре он использовал золото и серебро, заставляя мерцать круглые бока сосудов для чайной церемонии. Его изделия оживлялись богатыми растительными композициями, характерными для ширм эпохи Момояма. Яркий фон был нанесен под глазурью, по поверхности глазури рисунки отличались невиданной дотоле красотой.

Пузатая ваза с четырьмя ручками, на которой изображены красные цветы сливового дерева, – один из шедевров Нинсэя. Он талантливо сочетал китайскую технику с чисто японским оформлением. На вазе неровными линиями прорисованы ветви цветущей сливы, пересеченные золотыми облаками, которые, изолируя детали (прием, характерный для росписи ширм), создают одновременно глубину и рельефность. Роспись поверх белой, с трещинами глазури покрывает весь предмет почти до подножия, оставляя небольшой фрагмент без покрытия и предоставляя возможность оценить качество материала, из которого изготовлена эта вещь.

Революция в изготовлении фарфора кутани,также вдохновленная идеями Какэмона, оказалась более умеренной. Рассказывают, что вельможа Каги (современный Исикава-кэн) Маэда Тосихару отправил Готё Саидзирё, одного из своих людей, в Ариту, для того чтобы разузнать тайны новой керамики. Так была основана первая мастерская в Кутани. Она существовала около шестидесяти лет, то есть до конца XVII века. Фарфор изделий «старинных кутани» ( ко-кутани), разнообразных по форме и цвету, делится по своему декору на две группы: одна выполнялась в китайской манере, другая – в японском стиле. Китайский стиль в большей мере склонен к описательности, передает изящество цветов, птиц и насекомых, которые изображены необычайно тонко, чуть ли не с женственной изысканностью, рисунок наносится на чистую поверхность. Что касается японского стиля, то его абстрактные мотивы: изломанные линии, разные геометрические фигуры, искусно усеченные или же смещающиеся раппортом с несколькими центрами – со вкусом украшают любые плоскости.

Производство японского фарфора очень высокого качества концентрировалось в этих старинных центрах. В эпоху Эдо в обществе появились любители изысканности и аккуратности, они стремились к «естественности» и иллюзорности, столь нехарактерной для японского искусства. Времена изменились, как и понимание искусства, и все это, без сомнения, не представляло бы сегодня особого значения, если бы в наши дни в Японии не сохранились следы этой склонности к чрезмерной изысканности и пристрастия к юмору, заметным во всех произведениях эпохи Эдо. Положительной стороной этой эпохи было сложившееся понимание значения «малого» при создании произведений искусства, предмет уменьшался в размерах, увеличивая в объеме то, что он утрачивал в величине, становился не столь ярким. Для большинства поздних изделий периода Эдо характерно то, что все детали росписи изображаются более мелко, чем было принято, в связи с чем и кисть становится все более тонкой. Тщательность в изготовлении посредственных изделий, потому что технические достижения заменили художественную фантазию, сделала японскую керамику очень популярной во всем мире, что шло от незнания, которое порой присуще чужеземцам. Изысканность не вписывается здесь в это кружевное искусство, декор, который стремится к красивости, не выражает духовную силу.

Настоящая японская традиция была совершенно иной. Она представлена по большей части простыми и непритязательными изделиями, которые распространялись и прославлялись мастерами чайной церемонии и к которым оказались достаточно благосклонны люди, влюбленные в природу, то есть все японцы. Эта традиция нашла свое соответствующее выражение в темном, глубоком, зернистом материале чайных чашек раку.Само их название переводится как «радость», и им они обязаны, как говорят, самому Хидэёси, который в конце XVI века в своем дворце в Момояма даровал печать, на которой был изображен этот иероглиф, сыну создателя замечательных чайных чашек. Сам Ходзиро, их создатель, в свою очередь был сыном предпринимателя Амэйя, производившего черепицу, и, очевидно, его семья была китайского или корейского происхождения. Чайные чашки раку воплощали в себе все то, что было лучшим в эстетике чайной церемонии; замечательный наставник Сэн-но Рикю (1521–1591), также признательный Ходзиро, дал мастеру фамилию Танака, оказав тем самым ему честь, так как в эту эпоху у простонародья не было фамилий.

Чайная чашка является предметом, которым следует восхищаться, который нужно держать в руках, рассматривая со всех сторон, ощупывать. После того как выпит зеленый пенистый горьковатый чай, участники чайной церемонии медленно поворачивают чашку, держа ее в ладонях. Шероховатая поверхность, приятная на ощупь глазурь доставляют радость от прикосновения, а асимметричность рисунка или изысканная неправильность, незавершенность заливки глазурью (чем особенно отличаются чашки орибэ)– удовольствие для глаз.

Известности раку, красота которых – одна из особенностей чайной церемонии, способствовало благоволение диктаторов Нобунага и Хидэёси, больших любителей керамики. Стали открываться многочисленные мастерские; в Сэто отличались своей оригинальностью мастерские синои орибэ; возникали мастерские в других местах, где еще более подчеркивались местные особенности. В Имибэ (Окаяма-кэн), Тамба (Киото-фу), Сигараки (Сига-кэн), Ига (Миэ-кэн), Токонамэ (Айти-кэн) использовали приглушенные цвета и роспись с цветочными мотивами, хотя цветовая гамма и не отличалась строгостью. После возвращения Хидэёси из его первой корейской экспедиции происходят изменения. Вместе с армией в Японию прибывают корейские мастера керамики, которые, обосновавшись в Кюсю, главным образом в Карацу в провинции Хидзэн, научили японцев технике периода династии И. Основу серого цвета или цвета охры покрывали матовой глазурью (намако),наносили рисунки, воспевающие красоту весеннего цветения в игре света и тени, изящество листвы (э-карацу).Рисунки под глазурью наносились живописными красками на основе железной окиси. Даже в наши дни при огромном разнообразии японского керамического производства все еще высоко ценится посуда из Карацу: очаровательная мягкость сдержанного растительного декора соединяется с красивым темным тоном, который высоко ценится в чайной церемонии.

Огата Кэндзан (1663–1743) был учеником выдающегося мастера Нономура Нинсэя и имел славу не меньшую, чем слава его учителя. Кэндзан был поклонником Хонъами Коэцу (1558–1637), лучшего каллиграфа начала эпохи Эдо. На него оказала также большое влияние личность его брата, художника Огата Корина (1658–1716). Кэндзан соединяет в своих работах большое мастерство владения кистью и искусную технику керамики. Темой росписей его чайных чашек часто были ночные красавицы (югао), она была заимствована им из заголовка одной из глав «Гэндзи-моногатари». На чашках он старательно выписывал сложенные им самим стихи.

Японская керамика своим расцветом была обязана тому, что с конца XVI века, в эпоху Момояма, ей удалось отойти от китайского канона, которым в той или иной степени были отмечены изделия, которые производились с XIII до XV века. Действительно, как в эпоху Муромати, так и в более ранний период Камакура массовый импорт наводнял страну. Эти изделия не были еще столь искусными, как в XVI–XVIII столетиях, но были изящны, с богато нюансированным сдержанным колоритом, что отвечало утонченному вкусу образованных людей эпохи Сонг (X–XIV века) и Юань (XIII–XIV века). Когда в 1404 году снова была официально разрешена торговля с Китаем, в Японию стали ввозить большое количество керамики с континента. Вельможи и сёгун ценили ее все больше, по мере того как их вкус становился все более тонким. Для провинциалов, которыми, в сущности, в тот момент оставались мелкие помещики (и даже крупные японские феодалы), китайская керамика эпохи Сонг и Юань, достигшая тогда вершины своего искусства, представляла собой сокровище. На берегах Камакура, куда до XV века причаливали заморские корабли, или по соседству с дворцом Дадзайфу (современный Фукуока-кэн) до сих пор находятся многочисленные черепки селадонового [36]36
  Селадон – тип китайской керамики эпохи Сун (X–XIII вв.) из фарфорообразной массы, покрытой светло-зеленой глазурью, состоящей из окислов железа. Более широкое значение – бледно-зеленый цвет вообще; иногда селадоновый – цвет морской волны. Французское название возникло по ассоциации с образом известного литературного персонажа, украшавшего свою одежду лентами зеленого цвета (франц.Celadon от лат.Celadon – имя лирического героя романа французского писателя О. д’Юфре «Астрея»).


[Закрыть]фарфора времен начала сёгуната. Эта керамика, как правило, покрыта изумрудно-зеленой эмалью, но встречаются и серые оттенки, или изделия были окрашены в голубоватый или белый, смешанный с лазурью. Настоящий селадоновый фарфор обладает еще одной особенностью: он звенит, как хрустальный кубок или бронза; чем дольше длится звук, тем выше качество керамики.

О древности страсти к китайской керамике свидетельствуют документы: в инвентарном перечне богатств Энрякудзи в Камакура, Буцуни-тян комоцу Мокуроку (1363), перечисляется впечатляющее количество картин и керамических изделий эпохи Сонг и Юань; особенно ценились тэммоку– вазы, их очень темную глазурь оживляют множество параллельных полосок или мотивы с радужными отблесками на бледно-зеленом.

Именно при попытках имитации этих произведений с необычным молочным отливом мастерские сэтов Овари приобрели со времени эпохи Камакура известность, которая с тех пор навсегда за ними закрепилась. Керамические изделия, обожженные при высокой температуре, приобретали особый вид благодаря глазури, в состав которой входила зола. Зеленые, светло-желтые, черные или коричневые цвета получались благодаря включению в состав глазури золы и железа. В некоторых случаях они добавлялись в основную массу изделия, в других – только в глазурь. Декор наносился в технике клинтуха – насечкой прямо по сырой глине, затем изделие выравнивалось на гончарном круге. Таким образом, создавались вазы, несовершенная форма и линейная стилизация в оформлении которых особенно хорошо согласовывались с духом силы и строгости, характерным для эпохи Камакура.

Этой плодотворной ассимиляции формы и цвета предшествовала куда менее удачная попытка. Конечно, эпоха Хэйан представляла золотой век для развития всего японского искусства, но ремесло керамики было не слишком развито. Контакты с Китаем еще не установились, и количество удивительных континентальных образцов было невелико. Однако этот недостаток был компенсирован в ту эпоху искусством лаковых изделий, которое достигает высокого технического совершенства и пластической красоты, благодаря чему стали производиться легкие небьющиеся изделия, успешно заменяющие в большинстве случаев неудобную глиняную посуду. Керамические изделия ограничивались некоторыми ритуальными сосудами, такими как глиняные кувшины, в которых хранился прах умерших, а также блюдами и горшками, то есть посудой, которая использовалась простым народом. А потому производство керамики возвратилось, оставив изысканные достижения гончарного круга, к старинной технике сзто.

Именно в эпоху Нара впервые произошло знакомство с китайской керамикой. Японский двор увидел изящные вазы, выполненные в трех цветах – зеленом, желтом и белом (сан-сай),полученных обжигом при низкой температуре. Эта техника, характерная для произведений эпохи Тан в Китае, должна была прийти через королевство Силла или Похай. Красота этой керамики могла допустить использование таких предметов только в ритуальных целях, о чем свидетельствует описание одного из изделий, хранящихся в Сёсоине. Эти изделия дали Японии новое представление о цвете.

Глиняный погребальный сосуд, найденный в Ибараки неподалеку от Осаки в начале эпохи Мэйдзи, представляет собой образец высокого качества керамики эпохи Нара. В соответствии с китайской техникой «трех цветов» ( сан-сайпо-японски) с внешней стороны он покрыт желтой, зеленой и белой глазурью, внутренняя сторона – только бледно-зеленой.

Японцам было с чем сравнивать, поскольку у них с доисторических времен существовала традиция производства замечательной керамики. Техника производства и внешний вид ваз типа суй, которые пришли из королевства Силла около V века, полностью соответствовали китайскому образцу. Они отчасти заставляют забыть о простой, неукрашенной глиняной посуде, известной под названием хадзи,прямой наследнице керамики эпохи Яёй. Эта доисторическая глиняная посуда имела прежде всего функциональное значение – пузатые сосуды, кубки, на ножке или без нее, большие глиняные кувшины для хранения продуктов или для захоронений; они повторяли простые контуры образцов из металла, также пришедших с континента, которые и определили характер керамики последних периодов эпохи Дзёмон. Все-таки гончарный круг был практически неизвестен в эту эпоху. Разрыв между традиционной японской керамикой и глиняной посудой эпохи Дзёмон разителен, и кажется, что между тем и другим не существует никакой связи – такое впечатление, как будто где-то в начале нашей эры возник новый мир. В глиняной посуде эпохи Дзёмон, не имевшей правильных форм, большое значение придавалось декору, в котором широко использовался веревочный орнамент, откуда и происходит само название Дзёмон, «веревочный орнамент». Между тем настоящее отличие глиняной посуды эпохи Дзёмон выразилось в странных изделиях, изготовленных в середине той эпохи (дзёмон тюки)-,скошенные бока с вырванными из них кусками, горловина, украшенная невероятными вздутиями и наростами, преувеличенные изгибы линий и резкий волнистый орнамент. Этот орнамент характерен для общества, развитие которого было связано с морем, и напоминает об этом. В этих изделиях мы видим начала искусства, рождение древней Японии, и, несмотря на разрыв, преемственность все же существует. Именно поэтому мы вновь не без оснований обнаруживаем в смелой архитектуре нашего современника Тангэ линеарные ритмы этой архаической глиняной посуды.