Текст книги "Японская цивилизация"
Автор книги: Вадим Елисеев
Соавторы: Даниэль (Даниель) Елисеефф (Елисеев)
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 39 страниц)
Скульптура, утратив свое духовное содержание с начала буддийского возрождения в эпоху Камакура в XIII веке, лишилась и актуальности, в особенности после того, как в эпоху Токугава триумфально утвердилось влияние конфуцианства. Произведения, созданные после XIII века, почти не упоминаются в трудах, посвященных скульптуре, и скульптура не считается значительным элементом японской цивилизации.
Конечно, и в это время были талантливые художники, но ни правители, ни религиозные общины не строили, как это было в прошлом, грандиозных храмов и не заказывали изображений святых, выражающих величие веры.
Художники эпохи Эдо без поддержки духовенства часто не находили нужное пространство, на котором сумели бы выразить себя, так как японская архитектура, вся красота которой состояла в отсутствии украшения, плохо сочеталась со скульптурным декором; это доказывают немногие исключения, как, например, ансамбль мавзолеев сегунов из рода Токугава в Никкё. Там можно увидеть все техники и идеи эпохи, там действительно царит дух могущества и пир роскоши, которые выражаются в тяжеловесности форм и смешении декоративных жанров. Вычурность декора, изобилие украшений, технических сложностей и экстравагантность облика можно простить только из-за естественной красоты местности. Сотни художников работали при свете для того, чтобы довести до совершенства последнюю обитель сегунов, последователей конфуцианства, в соответствии с синкретическим ритуалом, в котором соединялись буддизм и синтоизм.
Редкими примерами признанных шедевров остаются несколько произведений, которые были созданы монахами, и прежде всего Энку (умер в 1695 году), Танкай Рисси (1629–1716), Сёун Гэнкэй дзэндзи (1648–1710) и Мокудзики Миомана (1718–1810). Произведения Энку и Танкай Рисси воплощают с силой и искренностью в простом и кажущемся незавершенным образе характер и образ мышления своих персонажей – буддийских и синтоистских божеств. Непосредственность таланта Мокудзики Миоман наделяет его буддийские божества трогательным очарованием. Что касается мастерства дзэн-буддиста Сёун Гэнкэя, то сама фактура его творений, в особенности «Пятьсот учеников» ( Ракан), демонстрирует китайское влияние эпохи Мин и восхищение мастера статуями Манпукидзи в Киото, которые были выполнены под руководством китайца Фан Таоченга (Хан Досей)около 1667 года.
Искусство, которое еще недооценивается за границей, но высоко ценится японцами, – изготовление кукол. Искусное ремесло эпохи Эдо в изготовлении кукол и сегодня широко распространено и пропагандируется, особенно в связи с развитием торговли и туризма. Конечно, теперь они изготавливаются в большом количестве и продаются по относительно низким ценам, но довольно часто оказываются посредственного качества и не слишком высокого вкуса, если исходить из тех образчиков, которые обычно продаются в аэропортах и больших магазинах.
В Японии роль куклы связывается не только с детством, хрупкими воспоминаниями о прошедшем или же о путешествиях. Кукла – предмет, наделенный символикой. Этот предмет очень популярный, его смысл и качество исполнения высоко оцениваются знатоками. Изготовление кукол может быть одним из семейных увлечений, которое свидетельствует об умении и вкусе хозяев дома. В зависимости от материала, из которого делаются, от того, одеты ли, от того, каких персонажей представляют, различаются виды кукол. Каждая провинция и каждый регион имеют свой особенный тип кукол – от знаменитых кокеси,деревянных цилиндров из Тохоку, до глиняных кукол из Хаката, сердца современной Фукуока. Всемирно известные укио-нингё,сделанные из дерева или набитые тряпками, затем окрашенные в белый цвет, облаченные в яркие кимоно, изображают гейшу и соблазны мира наслаждений. Менее известные иностранцам, но более дорогие и изысканные – куклы, изображающие персонажей театра Но.Например, госо-нингё– детские фигурки с большой головой, в роскошных сценических костюмах – нарядные близнецы тех кукол, которые изображают голеньких пухлых младенцев и служат амулетами. Миниатюрные копии больших кукол из театра Бунгаку,они каждым жестом и богатой гаммой костюма ассоциируются с тем или иным литературным образом или сюжетом.
Великолепие, материальное и духовное значение кукол отмечаются праздником кукол (хина мацури),который начиная с эпохи Эдо проводится ежегодно 3 марта. Таким образом воздается должное достоинствам сыновнего благочестия и верности. Куклы в те времена (хина-нингё)не были игрушками, они изображали императора и императрицу, их придворное окружение, музыкантов, стражу. Подобные статуэтки, около полутора десятков, располагались на пяти – семи этажерках и демонстрировались в день праздника. Этот культ, поощряемый конфуцианством, объединился со старым синтоистским ритуалом очищения. Злые духи в этом ритуале переносились колдунами в непрочные тела бумажных кукол, которые затем выбрасывались в речные воды. В наши дни смысл древнего ритуала подзабылся, и праздник стал семейным, в нем обязательно принимают участие девочки.
МуроматиВ полутени, в слабом свете ночника, перед моими глазами стояли мои куклы: император со скипетром из слоновой кости; императрица с короной и подвесками из кораллов; маленькое апельсиновое деревце справа и маленькое вишневое деревце слева; молодой слуга с зонтиком от солнца на длинной ручке; придворные дамы, поднявшие с подносов кубки почти на высоту глаз; маленькие подставки для зеркал и комоды с лаковыми рисунками; ширмочки с перламутровой инкрустацией; крохотные чашечки и маленькие блюда; миниатюрные резные фонарики и мячики из разноцветных ниток…
Скульптура эпохи Муромати относится к величайшей эпохе буддийского возрождения и сохраняет дух предшествующих эпох, но в ней проявилась и новизна, если не прямое влияние, несколько чувственного стиля китайской пластики эпохи Сонг (XI–XIII вв.), который в значительной мере ощущается в произведении «Каннон, созерцающая водопад такими».
Все выглядит так, как если бы преисполненность особыми чувствами, взращенная в тени, с которыми в своих маленьких павильонах японцы смаковали чай ( тясицу, тясэки),предполагала отказ от любой излишней скульптуры. Дзэн-буддизм, действительно, не верил в действенность изображений; самое большее, он терпел их в качестве образов, не выражавших божественное начало, во имя поощрения верования народа. За неимением изображения богов довольствовались изображениями священников и патриархов. Им посвящали свой талант скульпторы эпохи Муромати; в то же самое время, изготавливая маски театра Но,они раскрывали бесконечные изменения человеческого лица и искали новых выражений. Театр Но,истоки которого восходят к пляскам и пантомимам эпохи Фудзивара, приобрел свой подлинный размах благодаря деятельности Канъами Киоцугу сотоварищи. Маска должна была соответствовать глубине драматических ситуаций на сцене, выражать определенное психологическое состояние, обогащаться нюансами, что достигалось бы благодаря простому изменению направления освещения при изменении положения головы актера. Таким образом, маска могла приобретать разные выражения, но сила воздействия этих личин стала определенной с того момента, когда на них было зафиксировано одно-единственное эмоциональное выражение, например сдержанная радость или сдержанная печаль. Маски заботливо сохраняются, передаются среди актеров из поколения в поколение, ими и сегодня пользуются актеры театра Но.
Хэйан и КамакураНесмотря на интересные достижения искусства скульптуры, разочарование буддизма в «объемных изображениях» повлекло за собой его упадок, поскольку оно зародилось вместе с буддизмом и сопровождало его развитие, следовательно, потребность в нем была ограничена. Действительно, синтоизм не интересовался скульптурой, и если со временем им и вдохновлялись художники, исполненные гуманистического реализма, то это всего лишь свидетельство ассимиляции буддизма, которому, согласно синкретическим теориям, синтоизм и предшествовал.
Золотой век синтоистской скульптуры относится к эпохам Хэйан и Камакура. Эти синтоистские божества с наивным и меланхолическим выражением лица, изображенные сидящими, задрапированными в одеяния, указывающие на их пол и ранг, незаметно вступили в мир смертных. В этом отношении они противоположны буддийским бесполым и улыбающимся богам, которые возвышаются над человечеством.
Более древние и, без сомнения, самые красивые синтоистские изображения относятся к IX веку; они сохранились и сегодня в храме Якусидзи в Нара: принцесса Накацу, бог Хатиман в облике буддистского священника и обожествленная императрица Дзингу составляют колоритный ансамбль.
Синтоистская скульптура остается, однако, эпизодическим явлением, блестящим, но мимолетным приложением к постулатам, определенным согласно учениям буддизма и присущим ему вдохновением. Сами же буддисты вплоть до эпохи Мэйдзи поддерживали объединение скульпторов ( буцуси), которые пользовались покровительством храмов.
Классическая буддийская скульптураРелигия, зафиксировавшая свои положения в текстах, буддизм (за исключением дзэн-буддизма, благосклонного к живописи, то есть к непосредственному индивидуальному выражению мировосприятия, которое он допускает) обладает строгой иконографической традицией; различные техники скульптуры следовали этой иконографии на протяжении столетий.
В соответствии с буддийским богословием сам Будда ( Буцу), или Будда будущего ( Нёрай), определяется чертами, обозначенными на японском языке понятиями из санскрита: Сяка(Шакьямуни), Русяна(Вайрочана), Амида(Амитабха), Якуси(Бхасайя-гуру). Будда изображается в облике молодого священника, его кудрявые волосы уложены и завязаны в узел; фигура без украшений, драпированная лишь простым ниспадающим монашеским одеянием. Уши, чересчур удлиненные, отягощены драгоценностями, которые он носил тогда, когда был принцем и жил в роскоши при дворе своего отца. Несколько произведений эзотерического буддизма (миккё)изображают его увенчанным диадемой, в одежде, усыпанной драгоценностями, но таких изображений Будды немного.
Иконографические типы скульптурных изображений бодхисаттв Мироку(Майтрейя), Мондзю(Манджушри), Фугэн(Самантабхадра) и Кокудзо(Акашагарбха) (перечислим тех, кто встречается чаще) более разнообразны. Они могут быть изображены в диадеме, украшающей поднятые вверх волосы, со свободно повязанным поверх одеяния поясом, кулон или пектораль (ёраку) завершают их облик.
Небесные стражи – Бонтэн(Брахма), Тайсякутэн(Индра), Бисямонтэн(Вайшравана), Китидзетэн(Махашри), Конгорикиси(Ваджрапани) – принимают разный облик: они цари или придворные, солдаты или великаны, мощная мускулатура символизирует их силу, их многочисленными образами вдохновлялись выразительные произведения японского искусства.
Изображения некоторых будд и бодхисаттв, принадлежащие сектам эзотерического буддизма, выражают неистовую ярость. Наиболее часто встречаются Фудо Мёо(Алкала), Госандзэ Мёо(Трайлокьявиджайя), Айдзэн Мёо(Рага).
Все эти божества изображены в энергичных позах, но делают одинаковый ритуальный жест рукой (мудра).Этому движению соответствует и выражение их лиц. То и другое раскрывает идею, которую они должны выразить. Наиболее почитаемые изображения окружены ореолом, и мастерство, с которым он выполнялся, со временем превратило элементы этого ореола – ангелов, цветы и языки пламени – просто в декоративное украшение. Характер изображения становится все более и более утонченным и декоративным. Статуя обычно размещалась на пьедестале в виде гигантского цветка лотоса, символичного водяного растения – сияющая чистота лепестков и погруженные в донный ил корни.
Небесные создания – божества на облаке, одно из которых играет на флейте, другое протягивает лотос, – включены в группу из пятидесяти двух горельефов из дерева, которые украшают интерьер Хоодо в Бёдоине в Удзи. Они образуют небесный эскорт Амиды Нёрай работы скульптора Дзете. Первоначально нарисованные и украшенные золотыми нитями ( кириканэ),эти изящные изваяния представляют искреннее и жизнерадостное искусство эпохи Фудзивара.
В наши дни появились новые материалы, что побудило художников вновь обратиться к религиозной скульптуре. Но на протяжении семи веков буддийская пластика, можно утверждать, мало изменилась: канон Будды из Камакура (1252) является каноном и для Будды из Мёгуро, который датируется 1802 годом (эта статуя хранится в музее Сернуши).
Японская скульптура эпохи Камакура отразила это время ожесточенности и нестабильности, в ней заметны проявления реализма, граничащего с барокко, в определенном смысле это время подъема и упадка пластического искусства. Скульптура этой эпохи оказывается отражением своего времени. Способность глубоко чувствовать, характерная для художников XIII века, их склонность к драматизму и состраданию была отмечена искренней амидистской верой. Этому времени не подходили для изображений безмятежные, уверенные в себе боги, скорее требовалось выражение сдерживаемой боли чувствительных и очень ранимых людей. Назидательность этих изваяний предназначалась для множества смиренных, малообразованных верующих, чуждых эстетических радостей, которые были доступны только придворным, поэтому изображения богов и святых должны были нравиться народу. С этой целью скульпторы не гнушались никакими эффектами, вплоть до напыщенности. Так, чтобы изображения выглядели «более живыми», глаза статуй инкрустировали горным хрусталем (гёкукан).В те эпические времена формируется еще и культ героев – знатных вельмож, которые благодаря своей прославленной энергии творили историю, и, следовательно, появляются их изображения. Одна из самых прекрасных, без сомнения, статуя Уэсуги Сигэфуса, потомки которого всегда находились среди самых влиятельных советников сёгуна.
Основные принципы скульптуры этой эпохи были выражены в творчестве Кокэя (XII в.). Скульптор был связан с храмом Касуга в Нара, основал в центре старого Ямато школу, близкую по духу школе великих реформаторов в далеком Канто.
Храм Касуга-дзиндзя, или Касуга-тайся, в Нара был основан в 768 году. Но возможно, он возник раньше, вскоре после учреждения столицы в Нара. Фудзивара-но Фухито (659–720) приказал его построить в честь бога – покровителя своей семьи. Главное здание ( хондэн) восстановлено в 1863 году, четыре одинаковых маленьких храма – маленькие четырехугольные павильоны, снабженные прямой лестницей, которую защищает выступ широкой крыши. Ансамбль – один из характерных типов синтоистских храмов, ставших обычными с эпохи Хэйан. К святилищу Фудзивара ведет живописная аллея, уставленная вдоль бесчисленными фонарями, подаренными на протяжении веков благочестивыми верующими.
Ункэй, сын Кокэя, – работал с 1175 по 1218 год – по праву считается самым знаменитым японским скульптором. Сила, размах, человечность искусства эпохи Нара стали отличительными чертами этого художника, усиленные нервной энергией, которая подпитывалась впечатлениями от пластического искусства эпохи Сонг. В творческой манере сыновей Ункэя – Танкэя, Кобэна и Косё – появились черты маньеризма, [51]51
Маньеризм (итал.maniera – стиль, манера) – термин в изобразительном искусстве, введенный в XVI в. итальянским художником и биографом Вазари. В архитектуре, скульптуре и живописи подразумевается осознанное презрение к установленным правилам и классическим традициям; а также свойственные некоторым произведениям искусства метафорическая напыщенность, пристрастие кгиперболе и гротеску.
[Закрыть]в их творчестве заметен натурализм: пластика тела, выражение лица, летящая драпировка одеяний святых, отступавшие от канона, – все это было выполнено виртуозно, и статуи поражали паломников.
Восстановление Тодайдзи, пострадавшего в войнах XII века, значительно повлияло на развитие японской скульптуры и изменило ее главное направление. Под руководством верховного жреца Сюндзёбё Хогэна храм реконструировали в стиле южнокитайской архитектуры, известном как тэндзики-э(индийский стиль). Для восстановления искусства скульптуры Хогэн, до того трижды посетивший, как рассказывается, Китай, выбирает Кайкэя, ученика Кокэя. Он также привез из Китая художника Чэнь Хочина, который знакомит японцев со стилем Сонг. Постепенно новая мастерская в Тодайдзи превратилась в тот фермент, который породил жемчужину японской скульптуры – искусство Камакура. Восстановленный в Тодайдзи храм был грандиозным сооружением, и люди, которые его создали, не уступали своим предшественникам в мастерстве и артистизме – несколько уцелевших образцов предшествующего времени служили молодым скульпторам эталоном, так что творческий процесс был непростым, а поиски нового – постоянными.
Скульптура бурно развивалась в эпоху Хэйан, в период расцвета культуры Фудзивара. При дворе и в домах знати успешно трудились ремесленники. Они вырезали из мягкого дерева изысканные, приятные изображения, которые нравились сильным мира сего. Буддийская секта Тэндай поддерживала эстетику очарования. Эта тенденция усилилась с распространением амидизма, один из постулатов которого утверждал, что символом рая, где встречаются праведные души, на земле может быть лицезрение прекрасного.
Исключительная изобретательность мастеров развивала скульптурные техники. Статуи состояли из фрагментов: из отдельных вырезанных кусков нужного размера собиралась вся статуя ( ёсэги). Этот способ, упрощающий задачу создания статуи и реставрации, усовершенствовал мастер Дзете, незадолго до своей смерти (1057) создавший замечательную статую Амиды Нёрай в Бёдоине в Удзи (1052), матовая позолота которого освещает павильон Феникса (Хоодо).
Сын скульптора (он был и буддийским священником) Косё, Дзётё пользовался особым покровительством Фудзивара-но Митинага (966—1027), того самого, которому было суждено привести свой род к вершинам власти. Столь значительная поддержка позволила Дзётё основать в Киото замечательную мастерскую «Седьмой улицы» (Ситидзё буссо).Вскоре его ученик Хосэй (умер в 1091 году) и сын последнего Энсэй (умер в 1134 году) основали мастерскую на Третьей улице (Сандзё буссо);обе мастерские были широко известны и процветали. Успех Дзете свидетельствовал о важном изменении в социальном положении скульпторов: они получили право работать в собственной мастерской и воспитывать учеников. Дзётё стал первым из своей корпорации, кто был допущен к духовному сану, что обеспечило ему одновременно авторитет и материальный достаток. Новый статус быстро снискал ему большую популярность, поскольку в эпоху Хэйан монастыри развивались благодаря субсидиям и покровительству меценатов. Таким образом, после того как Дзёте вполне естественно был приближен кХодзёдзи, возведенному Фудзивара-но Митинага, этому примеру, поданному верхушкой общества, последовали многие. Благодаря религии скульптура приобрела благосклонность мирян, что и позволило ей отойти от слишком большой зависимости от китайских прототипов.
Скульпторы использовали китайские образцы с некоторым запозданием в период, когда японский двор соперничал с китайским двором. Зрелости эпохи Тан соответствовала зрелость эпох Тэмпё и Хэйан. С того времени, как двор обосновался в Хэйане, скульптура расцветала благодаря множеству заказов, которые поступали от действующих монастырей и при строительстве новых. Новые монастыри основывались в защищенных удаленностью и лесами долинах. Потребность была велика, статуи должны были отражать новые религиозные чувства.
При этом материал должен быть не только прочен, но и дешев. Поэтому скульптура эпохи Хэйан по преимуществу была деревянной. Этот благородный материал в стране, густо покрытой лесами, оригинальным способом выразил талант лесного народа, который заменил примитивный топор предков на эффективное долото великих цивилизаций эпохи металла. Статуи из сандалового дерева ( дандзо), которые монахи-паломники привозили из Китая, ввели в моду приятный и естественный материал – дерево, которое на архипелаге имелось в изобилии. Наконец, качество японских режущих инструментов позволяло достичь точности в резьбе по дереву. Действительно, уже в эпоху Нара в мастерских Дайяндзи и Тосодайдзи воспроизводили в дереве изысканные формы аналогичных изделий из лака или глины. Статуи до эпохи Камакура резались из одного куска дерева ( итибоку). Для их создания требовалось приложение силы, особое внимание уделялось декору, детали статуи тщательно прорабатывались, затем искусно покрывались другими материалами ( хомпа-сики). В эпоху Хэйан художники отходили от реалистического стиля в противоположность величественным произведениям мастеров эпохи Нара, которые точно следовали традиции.
НараЭпоха Нара стала золотым веком японской скульптуры. Без сомнения, она никогда не знала большого разнообразия материалов. Техники, которые более всего использовались в период расцвета Нара, – лак и глина – происходили из Китая эпохи Тан.
Техника глины была давно известна в Индии и Центральной Азии, оттуда она пришла в Китай. Сначала изготовлялась модель из дерева, этот грубый остов покрывался рисовой соломой (она была необходима, чтобы лучше удерживать новые слои глины), на которую укладывали глиняную массу. Масса, которую использовали для первых слоев, была грубой: солома предварительно смешивалась с землей и золой, затем она снова покрывалась более качественной глиной, смешанной с бумажным волокном. Последний тонкий слой – из тонкоразмолотой глины с порошком слюды. Затем статуя раскрашивалась или покрывалась золотой фольгой. Вместо этой широко распространенной в VIII веке техники стали применять технику лака.
Лаковая техника характерна именно для Дальнего Востока. Она состояла в наложении слоев лака: либо лак накладывался последовательно, либо на слои ткани (даккацу кансицу),либо сразу на деревянную основу (мокусин-кансицу).
В первом случае на полую грубую глиняную модель последовательно многократно накладывается ткань, каждый слой которой обрабатывается лаком до приобретения желаемой формы. Пластические детали прорабатывались смесью из порошка лака и опилок, использовали металлические каркасы. После высыхания глиняную форму разбивали и иногда внутрь вставляли деревянный каркас для придания устойчивости всему сооружению. Техника, которая используется для создания статуи из лака на деревянной основе, слегка отличается от техники с использованием глины: первоначальная деревянная модель покрывается несколькими слоями лака. [52]52
Вообще техника мокусин предполагает последовательное наложение на сборную деревянную форму тканей, пропитанных сырым соком лакового дерева.
[Закрыть]
В обеих техниках часто использовались разноцветные лаки, иногда лак смешивался с порошком или с пигментом золота или серебра. К полым статуям в технике сухого лака относились с особым вниманием, так как они были тонкими и их легко было носить во время церемониальных процессий. Изящество, которого техника лака позволяла добиться, превратило лак в материал, по преимуществу использовавшийся для скульптурных портретов. Знаменитым (и к тому же самым древним из известных) является изображение священника Гандзина, который основал в 759 году храм Тосёдайдзи. [53]53
Считается одним из величайших шедевров японской скульптуры, поскольку воспроизводит индивидуальный облик человека, хотя и озаренного ореолом святости и идеализированного.
[Закрыть]Другим столь же знаменитым произведением является Асура в Кофукидзи, один из «Восьми охранников Шакьямуни» ( Хатибусю) – скульптор изобразил его с тремя лицами и шестью руками. Благодаря лаковой технике статуя передает мягкое выражение лица, которое скорее принадлежит ангелу-хранителю, чем воину. Маски театра гигаку передают в своей улыбке, напоминающей карикатуру, творческое вдохновение художников, которые над ними работали.
Наряду с этими очеловеченными и усовершенствованными статуями известны монументальные бронзовые изображения, слава о которых шла уже целое столетие. Мастерство техники сплава меди и олова, применявшейся японцами, развивалось быстро, если судить по огромному бронзовому Будде, воздвигнутому в Тодайдзи в 752 году. Статуя, достигавшая семнадцати метров в высоту, выплавлялась в несколько приемов по горизонтальным разрезам ( игаракури), затем эти фрагменты вставлялись один в другой, затем накладывалась позолота. Эта техника была использована исключительно для создания гигантских Будд, которых называли дзёроку(«шестнадцать»), потому что они были высотой в шестнадцать футов, когда изображались во весь рост, и высотой в восемь футов, когда сидели, – идеальный рост, который соответствовал росту Шакьямуни. Статуи среднего размера отливались в технике a la tire perdue [54]54
Техника отливки полых металлических изделий, при которой тонкий слой воска заключается между двумя слоями жаростойкой глины или гипса; воск растапливается, и в образовавшуюся полость заливается расплавленный металл; считается одним из основных методов литья. Сам термин обычно переводится как «исчезающий модельный слой».
[Закрыть]( рогата)по методу, обычно применявшемуся начиная с эпохи Асука.
Камень относительно мало использовался в Японии, поскольку природные ресурсы были скудными. Влияние монументальной китайской и корейской каменной скульптуры там очень ощущалось, но отразилось в использовании других материалов. Камень оставался на протяжении веков связан с садами, архитектурой пейзажей; он чаще воспринимался как самостоятельный предмет, чем как материал для скульптуры.
Мастера годов Тэмпё (729–749) создали грандиозное искусство, используя различные материалы. Искусство отражало идеи буддизма, который процветал в столице Японии. Монументальные пропорции, глубокие складки тяжелой ниспадающей драпировки, прилегающей к телу в манере, принятой на континенте, свидетельствуют о мастерстве японского пластического искусства.
