Текст книги "Японская цивилизация"

Автор книги: Вадим Елисеев

Соавторы: Даниэль (Даниель) Елисеефф (Елисеев)
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 39 страниц)

Сады

Неотъемлемая часть традиционного жилища – «японский сад» известен в той или иной форме (которая может оказаться и карикатурной), и его специфические элементы составляют множество символов, порождающих фантастические образы. Прежде всего в нем есть каменный или деревянный мостик, этот замечательный изогнутый мостик, кривизну которого иногда увеличивают, чтобы могла пройти лодка; или плоский мост, или мост, волнами проложенный от быка к быку ( яцу-хаси), или крытый мост, появившийся в XIV веке под влиянием архитектуры дзэн-буддизма. Переброшенный через воду или деликатно покоящийся на стоячих водах, мостик позволяет пройти без риска через зеркало озера – центральную часть сада любого размера. Японский пейзаж действительно невозможно себе представить без воды и в особенности – без моря. В этой стране, разорванной на острова и открытой волнам, идея восстановления гармонии берега – традиция, пришедшая из Китая и Кореи, – должна была приобрести особенную популярность. Принцип был доведен до крайности в Кавара-но-инь в Киото, резиденции Минамото-но Тори (822–895), куда ежедневно доставляли морскую воду, из которой выпаривали соль на горящих дровах, как это делали в маленьких прибрежных деревнях, расположенных в глубине заливов. Естественная теснота уже вызывает в памяти искусственную миниатюризацию садов. Начиная с IX–X веков японцы любят в садах воспроизводить знаменитые пейзажи, как, например, Мацусима – россыпь островов среди сверкающей глади моря; или Ама-но-Хасидатэ – длинная лента, покрытая лесами, тончайшая граница, брошенная между двумя морскими пространствами, увековеченная Сэссю; или озеро в форме сердца, как, например, в знаменитом Сайхёдзи в Киото.

Сады в Киото: пруд, где произрастают водяные растения, каменный мостик, покрытый патиной времени, кусты, деревья, ствол старого дерева с невероятными изгибами – именно это и составляет элементы традиционного японского сада.

Стало традицией включать в картину один остров или несколько островов, природные разновидности которых система-тазируются и копируются, например гористый остров ( ямадзима)и равнинный остров ( нодзима); украшенный деревьями остров ( морисима) и прибрежный остров ( исосима). В японском варианте даосийской китайской легенды о Трех священных горах, на которых проживал за морями отшельник, владевший эликсиром долголетия, эти острова служили для лодочных прогулок, они могли стать приютом для музыкантов; символизм, таким образом, оставлял место и для праздника. Привлекали к себе внимание не только спящие воды озер, но и шумящие потоки водопадов. Начиная с X века японские мастера проявляли чудеса изобретательности при использовании естественной разницы в уровнях воды. Во времена Эдо в крайнем случае прибегали к помощи механизмов, как, например, в устройстве каскада Кёраку-эн в Токио, запечатленном для ТокугаваМицукини (1628–1701), и сегодня еще спокойная гавань, зажатая между гигантским железнодорожным комплексом и современным луна-парком, снабжена колесом, поднимающим воду.

Рождаемые водой и располагающиеся около воды, появляются наконец камни. Поистине не может быть настоящего японского сада без камней, игра света на неровной поверхности которых проявляется в легкой влажности или потоке частых дождей. Наследство Китая благодаря кисти Бо Цзюйи (772–846), поэта эпохи Тан, высоко ценимого в Японии во времена эпохи Хэйан, – интерес к камню, общая черта для всего мира иероглифов, приобрел в Японии, где его обрабатывают веками, особенную изысканность и представляет существенный элемент эстетики чайной церемонии. Камень в Японии не рассматривается как неодушевленная материя; впрочем, как синтоизм, так и буддизм одухотворяли все без ограничений. Любой материальный предмет может в любой момент стать вместилищем души, которая, пусть грешная и падшая, остается тем не менее душой. Кроме того, камень обладает неосязаемой крепостью доброго человека; отполированный и обработанный, он приобретает блеск и изящество культуры. Именно поэтому камень очень любили монахи. Распространенная мода на каменные сады и их сложный символизм, создание пейзажей с камнем ( карэ-сансуй),как в Дайсэн-инь (1512), или движения камня ( тораноковатаси),как в Рюондзи (1450), представляли собой древнее течение: с начала эпохи Хэйан существовала особая группа трудящихся монахов и ремесленников, занимающихся обработкой камня ( искидатэ-сё). Наконец, на всем Дальнем Востоке любовь к камню подпитывалась древними магическими даосийскими верованиями. Как выражение вечности камень сам является матрицей: самый известный китайский мифический царь Юй Великий родился от камня, и для того, чтобы он родился на свет, было необходимо вскрыть живот его матери; его сын Кии родился, как рассказывают, таким же образом.

Из камня изготавливают фонари. Японский фонарь (то)при всей своей материальной полезности содержит элемент тайны. Поставленный на краю дороги, он высоко поднят на опоре. Низкий, с резьбой на поверхности тяжелого колпака, гармонирующей с гладью вод, он поэтично называется «фонарь, предназначенный для того, чтобы смотреть на снег» ( юкими-доро). Самые старые фонари этого типа находятся во дворце Кацура (первая половина XVII века). Похожие фонари использовались для освещения ночных чайных церемоний, которые заканчивались утром. Вместилище огня, фонарь использовался не как обычный бытовой предмет, а прежде всего как воплощение красоты и знак присутствия душ предков. Фонарь появился в Японии вместе с буддистской архитектурой, его широкому распространению способствовало содружество буддизма и синтоизма. Он укрывал огонь, зажженный верующими, и вскоре стал частью религиозного ритуала. В числе жертвоприношений были и фонари; их качество говорило о вкусе и богатстве дарителя, количество фонарей свидетельствовало о состоятельности и набожности верующих. Эта длинная череда фонарей, установленных вдоль выложенной камнями дорожки, ведущей от ворот монастыря, как в монастыре Касуга в Нара, неспешно провожает паломника к центру священного места.

Выложенная камнем дорожка пересекает сад, это не символ пути, ведущего к славе, или простого жизненного пути, это намек на дорогу, тропинка, плоские камни которой брошены в траву на расстоянии друг от друга.

Символика японского сада иногда перегружена различными составляющими, из-за чего утрачивается момент некоторой загадочности, неожиданности. Однако то, что может показаться театральностью, всегда являет очарование для глаз, и сад задуман как динамичное, а не статичное видение. Архитектор и садовник не столько украшают пейзаж, сколько дополняют и раскрывают его, предопределяя ритм шагов прогуливающегося. Образ организованной природы снабжается поэтическим именем. Это имя вызывает воспоминания о каком-нибудь дальнем путешествии, например, в Кёраку-эн воссоздано Западное озеро, которое должно напоминать о путешествии в Китай. Прогулка в саду – тщательно просчитанное движение. Ксожалению, теперь из-за рекламы некоторые нововведения оказываются просто катастрофическими, например в Рюондзи: почти по всему парку установлены гигантские камни, из-за утраты простоты знаменитый сад камней потерял здесь свое значение – отсутствует символ завершения пути. Не возникает цельного эмоционального восприятия, чувство дробится, вкус утрачивается, остается только недоумение.

Просторные сады для прогулок, которые украшают в настоящее время Японию, – это наследство Токугава. Несмотря на свои иногда значительные размеры, они ведут свое происхождение от сада, связанного с чайной церемонией ( тянива), и отличаются от пейзажных садов господских домов, предназначенных прежде всего для того, чтобы ими любоваться не выходя из дома. Сочетание концепции аристократической эстетики и концепции сада, связанной с чайной церемонией, особенно удачно в шедевре великого Кобори Энею (1579–1647), создателя, или, чтобы выразиться более точно и более определенно, вдохновителя, замечательного сада загородного дворца Кацура, летней резиденции императора в Киото. Кобори Энею принадлежал к семье незнатного даймё Оми. Его верность Иэясу обеспечила ему благосклонность сёгуна, который назначил его на официальную должность (фусими бугё).Из-за возвышения в новой администрации он, однако, не утратил дружеских отношений, которые у него были в среде аристократов Киото. Воспитанный на классической культуре, он еще и лично преуспел в традиционных искусствах, его тянуло к старой столице. Знаменитый мастер чайной церемонии, обладающий тонким вкусом, проявлявшимся в разных сферах культуры, он в особенности преуспел в архитектуре и устройстве садов. Ему единодушно приписывают создание загородного дворца Кацура, строгая и величественная простота которого свидетельствует о таланте и страстности архитектора, влюбленного в природу, которая его вдохновляла. По преданию, прежде чем начинать строительство, он поставил три условия: неограниченность в денежных средствах, неограниченность во времени, полная свобода действий. Благодаря уважительному соблюдению всех условий мастера родился шедевр.

Дворец Кацура в Киото был построен в 1620–1624 годах для принца Хатидзё Тосихита (1579–1629), младшего брата императора Гойодзэи, царствующего в 1586–1611 годах. Позже (1642–1647) сын принца Хатидзё Ниотада расширяет здания и сады; перестройки продолжились до визита отрекшегося от престола императора Гоми (царствовал в 1612–1629 годах) в 1658 году. Имя архитектора павильонов и садов неизвестно, ансамбль был задуман в стиле Кобори Энею, знаменитого мастера чайной церемонии. Сад включает три важные части: чайный сад ( тянива); главный чайный павильон ( тясицу); зеленый сад, где извилистая дорожка из камней на газоне ведет от одного здания к другому, постоянно открывая пейзаж: на этом газоне перед зрителями, располагавшимися на циновках внутри зданий, происходили игры с мячом; наконец, самое старое здание находится у кромки озера. Посреди озера два острова, на его берегах возведены искусственные скалы из песка и гальки, чтобы создать иллюзию естественного берега. Мосты и каменные фонари, дополняющие ансамбль, с тех пор служат образцом для японского искусства садов.

Есть ли еще что-либо более прекрасное, чем этот рукотворный гимн природе? Можно для сравнения вспомнить Версаль, хотя по духу он сильно отличается – рука человека воссоздает там природу, сглаживая и пересоздавая ее первообраз. Архитектурное решение ансамбля и философия пространственной организации облеклись в ненавязчивый символизм, поэтическую сентиментальность, которую любил больше всего принц, по заказу которого и создавался этот дворцово-парковый ансамбль. Конечно, с течением времени образы былого, может быть, утратили некоторую свою привлекательность для новых поколений, но пропорции ансамбля из деревьев, камня и линий остаются непреходящим образцом. Загородный дворец Кацура стал для своего времени революционным примером (причем примером превосходным) использования прямой линии в пейзажном саду. Контрастная композиция: в центре парка прямые линии каменных мостиков и тропинок напоминают о вмешательстве человека в природу, материалом для зданий, расположенных в определенном порядке, по преимуществу послужили именно необработанные стволы, которые раскрывают всю первозданную красоту дерева. Только в ансамбле дворца Кацура можно видеть столь гармоничное слияние архитектуры и природы.

Урок Мусо (1276–1351), безумца, влюбленного в природу, создателя садов Сайходзи ( Кокэ-дэра), настоятеля дзэн-буддистских монастырей Пяти Гор, не забыт. Гинкакудзи ( Дзисёдзи) – первый пример в XV веке архитектуры с сёэн, токонома и татами, которыми устланы все полы храма; и еще более Кинкакудзи ( Рокуондзи) – реставрированный памятник XIV века. Отмеченная строгостью дзэн-буддизма, эта архитектура воплотила зачарованную земную мечту о рае Амиды, где встречаются после смерти щедрые души. Это напоминание здесь, на бренной земле, о счастье в загробной жизни развивалось в XII–XIII веках, когда амидизм распространялся и становился модой, которая впоследствии превратилась в повседневность. Частные дома становились и культовыми центрами; в среде знати было модным возведение домашних храмов в центре роскошного сада. В Бёдоине или в императорском загородном дворце императора Тоба, ныне не существующем, постройки отражались в пруду. В воде, плескавшейся у основания дворцовых строений, отражаясь в текучей поверхности, удваивалось изменчивое небо. Созерцание сопровождалось радостью открытия: красота этой почти ирреальной архитектуры и ее отраженной копии разворачивалась перед посетителями в конце длинного пути; от острова к острову и от острова к храму искусная череда перспектив завершалась видом святилища. Это был апогей и одухотворенная сущность придворных садов, где молчаливая гладь озера и вод тихо струящейся реки, берущей в нем исток, оживляли протяженные пространства крытых симметричных галерей.

Старые метрополии

Созданные по образу религиозных сооружений, от которых их мало что отличало, императорский дворец и дома знати сохранили в эпоху Хэйан геометрическое равновесие построек в китайской манере, которой они подражали. Ансамбль жилища вельможи состоял из главного здания ( синдэн), в полдень там открывали двери; две крытые галереи соединяли его с восточной и западной стороны с двумя жилыми павильонами ( тай-но-я). От них две другие галереи простирались к югу и вели в сад и к пруду, северный жилой павильон (третий по счету) создавал контрапункт. Красный цвет колонн, окрашенная в серо-синий или зеленый цвет черепица придавали ансамблю величественный характер и выделялись на фоне мягких тонов пейзажа. Контраст между сдержанной, безыскусной манерой и горделивым блеском храмовых и официальных построек в истории известен давно. В 724 году был издан правительственный указ, предписывающий не только всем высокопоставленным служащим, но и всем гражданским лицам, достаточно богатым, чтобы позволить необходимые расходы, вместо скромных домов из нетесаного дерева и соломы выстроить для себя разукрашенные дворцы в китайском стиле. Но была ли потребность в таком законе? Блеска Нара, столицы, которая была выстроена по плану в подражание континентальному Чан-ань, оказалось достаточно для того, чтобы изменить традиции, испокон веков идущей от предков и сохранявшей черты доисторических сооружений.

В Японии между тем стили, как философии или религии, выживают и дополняются не разрушаясь. И фактически именно религия, больше, чем все остальное, оказала влияние на эволюцию архитектуры – ее идеи, преобразованные обстоятельствами, неприятно секуляризирующими религиозное чувство, иногда восхитительно одухотворяют повседневность. Наиболее удивительные из синтоистских монастырей, например, искусно представляют эволюцию скромных домов на сваях, с простыми лестницами, которые давали кров как царям эпохи Великих курганов, так и крестьянам эпохи Яёй. Древние монастыри, основанные раньше, чем началось активное влияние буддистской цивилизации, разделяются на типы. Самый знаменитый и самый древний храм Исэ был посвящен божественным предкам императорской семьи. Согласно «Нихонсёки», он был построен по той причине, что однажды сочли недопустимым, что боги и император живут и спят в одном месте; боги, таким образом, «переехали», как считается, в конце V или начале VI века. Устанавливаемый попеременно на двух равноценных пространствах, самый священный из монастырей периодически переносился из одного места в другое, то есть его демонтировали и восстанавливали. Пространство присутствия и пространство отсутствия ( кодэнти)всегда отмечено невысоким столпом, символом, выражающим вечность жизненного цикла и синтоистскую веру в воскресение. Храм Исэ включает два священных здания, одно из них внутреннее святилище ( Найку), другое – внешнее ( Гэку), [35]35
  Найку посвящен богине Аматэрасу, Гэку – богине злаков Тоёукэ.


[Закрыть]последняя реконструкция которого была проведена в 1954 году. Храм состоит из нескольких дощатых домов на сваях, с тяжелой наклонной соломенной крышей. Сдержанный орнамент ( тиги) и величественно вздернутая верхняя балка ( кацуоги) напоминают о храбрости древних воителей, богатства которых захоронены в могильниках эпохи Великих курганов. Этот храм, форма которого соответствует форме доисторического амбара, представляет тип строения, называемый симмэй, характерной чертой его являются несущие колонны по внешней стороне стен.

Столь же древний и столь же важный храмовый комплекс Идзумо напоминает о беспощадной борьбе, в которой некогда противостояли соперники – воины Ямато и воины Идзумо, об этом рассказывают легенды. Если и после своего восстановления в 1744 году это сооружение остается наиболее значительным синтоистским монастырем Японии, то его изначально колоссальные размеры внушали идею о могуществе загадочной цивилизации Севера, цивилизации страны, «где скапливаются облака», которую Ямато должен был уничтожить, чтобы царствовать. Единственный из всех монастырей, он описан в «Нихонсёки»: «…веревка из коры шелковицы длиной в тысячу футов будет связана ста восьмьюдесятью узлами. Все опоры монастыря будут высокими и величественными… и все доски – широкими и прочными».

Известно, что святилище Идзумо, посвященное Окунинусино микото, более древнее, чем святилище Исэ. Ансамбль Идзумо был знаменит из-за размаха своих пропорций. Сохранившееся после многократных разрушений главное здание святилища было восстановлено в последний раз в 1744 году и уже не имеет былых своих размеров. Сохранилась, однако, существенная часть – простое четырехугольное помещение, к которому ведет крытая лестница. Говорят, что в октябре, когда пылают кленовые леса, боги собираются в Идзумо; октябрь для Идзумо – месяц «присутствия богов» ( ками-ариджуки), в то время как для остальной Японии это месяц отсутствия богов ( каннадзуки).

Он был, согласно документу X века, больше, чем поразительный зал Будды в Тодайдзи в Нара. Однако этот колосс действительно был плохо установлен, так как обрушивался семь раз в течение XI–XII веков. В 1248 году было решено его построить заново, но в меньших масштабах. Главное здание, квадратное в основании, поддерживалось девятью колоннами, расставленными в три ряда по три, что характерно для стиля тайса.Другая особенность ансамбля Идзумо – асимметричное расположение зданий внутри квадратной ограды. Он был восстановлен бездарно, без соблюдения первоначальных пропорций, утратив прекрасную гармонию и равновесие, которыми отличался. Однако большое количество балок (древесина из окрестного леса) помогли придать присущую ему величавость, исходящую из тех мифологических времен, когда неистовый Сусаноо повстречал гидру Идзумо:

Великолепная дорога, окаймленная колоссальными деревьями, виднеющимися, насколько хватает глаз, под верхушки гигантских торий подвешены огромные симэнава, вполне достойные могущества этой Богини небесных сил, символами которой они являлись. Но величие широкой дороги возрастало больше, не благодаря ториям и их символам, украшенным фестонами, а необычным деревьям, многие из которых, быть может, пережили не одно тысячелетие, – это узловатые сосны, чьи густые вершины теряются в сумраке. Некоторые мощные стволы окольцованы веревкой из соломы; эти деревья считаются священными. Огромные корни, видные в свете фонарей, широко раскинулись во все стороны, как драконы, которые ползут, извиваясь (Лафкадио Хёрн.

Отблески незнакомой Японии).

Лес всегда окружает и защищает в Киото алтари Камо, расположенные между горой Ками ( Ксшияма)и рекой Камо ( Камагава).Прекрасные храмы, созданные в стиле нагара,состоят из зданий с многоугольным основанием.

Три стиля – симмэй, тайса и нагара – символизируют синтоистский дух в той же мере, что и эстетическое влияние буддизма с его многоцветными архитектурными формами, заимствованными на континенте. Наследница традиций железного века, синтоистская архитектура использовала исключительно необработанное дерево, ее прообразом служила древняя хижина лесных цивилизаций. В китайской эстетике эпохи южного Сонг и в идеях чань-буддизма синтоизм открыл для Японии источник умеренности и любви к необработанному материалу. К интеллектуальной изысканности китайских вышивок на эту тему синтоистская концепция пространства добавляет особый вкус, обогащая подражанием растительному миру, проникновением в сердцевину образа охраняющего леса. Япония не играет в этом роль заинтересованного ученика; она разделяет здесь традиции лесных культур Северной и Юго-Восточной Азии. В этой стране, где с наступлением зимы завывает северный ледяной ветер, прилетающий из Сибири, синтоистское представление о естественном пространстве сохраняет воспоминание о тропическом зное и всегда одержимо идеей о всемогущей и непреодолимой естественной среде, дружественной и враждебной. Иногда, однако, воплощаясь в сооружениях, как, например, Симиоси в Касуга Хатиман, синтоизм проявляет себя более умеренно, используя яркий контраст красного цвета колонн и белизны саманных стен. В этот момент он уже урбанизирован, пронизан китайским духом, то есть применительно к Японии – буддийским духом.

Действительно, буддизм в Японии сам создает для себя пространство. Он предлагает человеку, вовлеченному в печальный цикл вечного круговорота, определенное количество временных или окончательных решений, перевод которых на язык архитектуры, уже издавна сложившийся в Китае, привносит в каждый пейзаж свою исключительность. Периодически внедряемая Китаем, ассимилированная, а затем приобщившаяся к японскому духу, буддийская архитектура выражает суть условий жизни.

Влиянием, которое легко заметить в наши дни, является влияние дзэн-буддизма, в особенности секты Риндзай, широко известной в начале эпохи Камакура. Сяридэн (построен около 1285 года) или Зал реликвий в храме Энгакудзи в Камакура были возведены уже в новом стиле, известном под названием «китайская манера» ( кара-э), но его утонченная пластика противится академической и жесткой китайской манере, связанной с так называемым «индийским» стилем ( тэндзики-э). Со сдержанным теплом обнаженного дерева соединяются богато декорированные несущие консоли и искусная изысканность ригелей, покрытых фестонами, с яркостью синего цвета шиферного покрытия сочетается матовый объем соломенной кровли. Символизм, поддержанный дорожками, ведущими от здания к зданию, муравейник маленьких дополнительных храмов контрастировали с умиротворяющей, изысканной мягкостью садов и подчеркнутой сдержанностью чайных павильонов. Грандиозные творения дзэн-буддизма в Дайтокудзи или в Нандзэндзи (хотя и более скромных размеров), оба расположенные в Киото, представляют некое философское обобщение мира.

Более близкими к господским домам являются храмы амидистских сект. Возвышение для театра Нои жилые ансамбли приобретают гораздо большую значимость, чем чисто религиозные здания. Религиозные сооружения представляют собой главным образом просторный зал для поклонения Амиде, а также павильон, где почитается память основателя. Эти храмы предназначены для вознесения молитв Амиде, который на заре новой жизни, символизируемой восходящим солнцем, в глубоком сострадании является перед последним вздохом умирающего. Эти ансамбли продолжают развитие архитектурных проектов, которые воплощались уже в начале эпохи Хэйан приверженцами нового буддизма сект Тэндай и Сингон. В то время строители впервые научились использовать неровности гористых склонов; буддизм тогда, частично разорвав связи с миром столичных правителей и заново открыв для себя чувствительное отношение синтоизма к чарующей первозданности природных стихий, поддержал его философскими и моральными аргументами. Кроме того, одновременно множество людей приглашалось на совместную молитву в просторных святилищах, для монахов были построены помещения для совместной медитации. Тогда же пагода, место для хранения реликвий о трех или пяти этажах, вернулась к своему первоначальному виду, своим происхождением обязанному китайской и индийской традиции, – это куб, увенчивающий полусферу. Японский дух избегал геометрических форм, которые преобладали в Хэйанкё, подобно тому как они господствовали в религиозной столице Нара.

С появлением буддизма в середине VI века Нара оказалась застроенной храмами. Впоследствии торжественный звон колоколов, в которые били при помощи бруса, так как они были лишены языка, не прекращал отбивать ритм протекающего времени. Рисовые поля у подножия лесистых холмов, розовый свет сумерек – все эхом отзывалось в вечных словах торопливой или меланхоличной человеческой молитвы.

В Нара семь величественных буддийских храмов, принадлежащих шести сектам, были возведены на равнине. Каждый из них имел свое предназначение по классическому канону. Священная стена ( гаранин), расположенная на юго-западе, объединяла главные здания и пагоду; служебные помещения, которые обеспечивали жизнь братства, рассредоточивались на остававшейся территории. Монастырские здания ( дайсю) – жилые помещения монахов (дайцунили дайцуин)и столовая (дзикидоин),ведомства ( мандокоин), хранилища ( сёсоин), огород ( энин), сад цветов (каэнин)и, наконец, жилье для рабов, которые принадлежали братству ( сэнин). Храмовый ансамбль по периметру был обнесен земляными стенами ( цуидзи), в которых были пробиты одни ворота или несколько ворот по четырем сторонам света. Большинство пристроек сегодня исчезли, так как были заброшены после того, как буддизм перестал пользоваться милостью сёгуната.

Внутри священной ограды сооружений Кондо содержатся два священных сооружения – здание Кондо, где находится одно из наиболее значительных изображений Будды ( хондзон) и пагода (то),где хранятся реликвии (сари).Как утверждается, то были мощи Будды. Здания, хранящие эти сокровища, располагаются внутри двора, ограниченного монастырской постройкой (кайрой),которая представлена крытой галереей с воротами ( тюмон)на южной стороне и примыкающим помещением для чтения сутр (кодо)– на северной. За ним в длину вытянуты два или три здания, спальни для монахов. Колокольня ( суро) и постройка, прикрывающая тамбур (коро),дополняли ансамбль.Конечно, эта классическая композиция со временем претерпела множество изменений, и современные храмы, несмотря на свои внушительные размеры, лишь тени того, чем они были когда-то.

Знаменитый Тодайдзи, например, теперь выглядит таким, каким он стал после своего восстановления в XII столетии, утратив свой изысканный вид, для реконструкции которого требовались значительные средства. Это сооружение, строительство которого было начато в 745 году, – одно из наиболее великих творений японских архитекторов и, как утверждается, ныне представляет собой самое просторное деревянное здание в мире. Первый из официальных национальных храмов ( кокубундзи,сам принцип был установлен в 741 году), он первоначально занимал квадрат со стороной в пятьсот метров. Строительство продолжалось двадцать лет, в течение которых работали пятьдесят тысяч плотников и триста семьдесят тысяч рабочих – кузнецы, литейщики; они отлили статую, гигантского бронзового Будду – Дайбуцудэнв семнадцать метров высотой был помещен в главный алтарь. Собрат наших западных соборов по своим размерам и огромному, тяжелому труду, который был вложен в его строительство, Тодайдзи был подобен им и в другом: он предназначался для приема множества людей. Его первоначальный план показывает, что он подвел итог развитию крупных центров паломничества в Японии. Пагода, расположенная на востоке храмового комплекса за пределами монастыря, уже утратила свое былое значение и превратилась в украшение, так как народное почитание, после того как забросило реликвии, переключилось на изображения. Собственно говоря, сам храм не является больше местом сосредоточенности, но стал огромным караван-сараем, в гуле которого встречаются боги и люди. Алтарь там отодвинут в глубину главного святилища, ныне заполненного верующими, которые в недавнем прошлом собирались в специальном павильоне, расположенном напротив того, в котором находились божественные изображения. Правда и то, что количество божеств умножилось, пантеон становился все более и более сложным, чтобы отвечать на наивный пыл простых душ, которые придерживались в большей степени веры и любви, чем философских доктрин. А потому, следовательно, и пришлось, как в Тосодайдзи, основанном в 759 году китайским священником Чиень Ченем (Гандзин по-японски), увеличивать святилище, а потом включить его в последующую часть монастыря – его завершение.

Портрет Чиень Ченя (по-японски Гандзин), китайского проповедника, основавшего Тосодайдзи в 759 году, был выполнен в технике сухого лака (дакацу кансицу),фактура которого позволяет выразить все трепетание жизни. Статуя состоит, если приглядеться, из нескольких слоев ткани (от трехдо шести), являющихсяосновой для слоев последовательно наложенного лака; на ней видны следы первоначальной полихромной росписи. Согласно легенде, ученик Гандзина выполнил его портрет в последний день жизни, чему предшествовало сновидение, предупреждавшее о близкой смерти учителя. Скромно восседающий, излучающий ясность и силу, наставник, кажется, закрыл глаза, чтобы лучше следить за нитью внутренней медитации; в действительности же его взгляд – это взгляд слепого: Гандзин возвратился в Японию только после шестой попытки пересечь море и, рассказывают, утратил зрение в череде кораблекрушений, испытав бесчисленные тяготы путешествия. Эта статуя является древнейшим изображением, выполненным в технике лака, которое нам только известно.

Действительно, первые храмы не были задуманы для большого количества ни божеств, ни поклоняющихся. Они сохраняли, так же как и дворцы правителей, религиозным вариантом которых они были, соразмерное достоинство, величавое, но утонченное, которое было присуще китайским официальным зданиям, что служили им образцом. И однако, ученик не замедлил превзойти своего учителя. Дерзкая смелость ансамбля Хорюдзи (VII в.), соподчинение разновеликих пагод и павильона поклонения, уничтожила старый китайский план уравнивания зданий, которому следовали при возведении Ситэнходзи.

Хорюдзи (Нара-кэн) – один из старинных храмов Японии – был основан в конце VI века регентом Сётоку. Известно, что он сгорел в 670 году, восстановление главного здания относится к 679–693 годам, пагоды и внутренние ворота ( тюмон) явно построены до 710 года. Рядом с Хорюдзи, собственно говоря, находится Хорюдзи Тёин, построенный в 739 году священником Гёсином на месте Икаруга, дворца регента Сётоку, и сожженный людьми Сога-но Ирука в 643-м. Павильон мечтаний Юмэдоно представляет собой и храм, и мемориал, посвященный принцу, который некогда жил вблизи храма, он же его и основал. Многочисленные удачные реставрации в эпоху Камакура не повредили красоту этого восьмигранного сооружения, которое до сего дня вдохновляет архитекторов. Хорюдзи Тёин известен также своей сторожевой башней ( сюро), которая датируется эпохой Камакура, однако воспроизводит формы, которые существовали в эпоху Хэйан. Поставленный на каменное основание, ее деревянный цоколь напоминает об обязательном правиле окружать замки рвами с водой.

Японское понимание пространства с VII по XX век переживало неоднократные озарения, ему присуща искусная алхимия в комбинировании неравенств, которая создает стабильность, поскольку японское равновесие выражает игру пустоты и наполненности, противостояние горизонтальных и вертикальных линий и стремится к гармонии цвета.