Текст книги " Варламов"

Автор книги: Сократ Кара

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

А Варламову не было тогда и тридцати лет.

(Случай этот рассказан неким «Театральным старожилом»

на страницах журнала «Театр и искусство», 1900, № 52.)

Но приди тот генерал в театр на другой день, увидел бы Вар¬

ламова в роли гимназиста Павлина Ведеркина в комедии того

же Крылова «Чудовище». Уж совсем пустяковая, окончательно

дрянная пьеска. Могла быть поставлена только потому, что в ней

есть роль для Савиной – девушки-сорванца, шаловливой рез¬

вушки, которая прикидывается томно влюбленной. Такие роли

Савиной давались нипочем.

И предмет любви этой помещичьей дочери – сын управляю¬

щего имением Павлин Ведеркин, трус, тупица, обжора и соня.

Героиня комедии называет «чудовищем» молодого и очень благо¬

пристойного человека, который домогается ее любви. Нетрудно

догадаться: дело кончается тем, что Варенька отдает руку и

сердце этому «чудовищу».

А такой строгий и серьезный театральный критик, как

А. Р. Кугель, вспоминая об этом спектакле, называет «чудови¬

щем» Варламова. Разве кто-нибудь другой мог бы сыграть эту

ничтожную роль гимназиста? Но – «...какие законы писаны для

чудовища? Чудовищу можно! Чудовищу все разрешается!.. Вар¬

ламов так и остался великолепным чудовищем нашей сцены,

чудовищем таланта, оригинальности, своеобразия. Чудовище, та-

лантище, актерище»...

Бывало, спросят у него:

–       Что же ты взял эту роль, Костя? В ней играть-то совсем

нечего.

–       Э, нет, милый, – отвечает Варламов, – полых людей нет

на свете. Раз у роли есть имя и фамилия, два поступка и шест¬

надцать слов, – это уже человек, а не садовая скамейка. Остает¬

ся только опознать его.

Опознать человека! Ничего себе задача при многих неизвест¬

ных!

Иные авторы, понимая, что та или другая роль написана слабо,

просили, чтобы играл ее Варламов. И он играл, говоря:

–       Если хорошо нажать, можно и из камня вино получить.

–       Душу вложишь, все сможешь!

Точно заметил Е. П. Карпов в статье о Варламове:

«Чувствовалось, что он искренне верит во все, что проде¬

лывает по воле автора на сцене, переживает непосредственно,

без размышлений и сомнений. Эта наивная вера творчества пере¬

давалась зрителям. Запечатлевались навсегда в памяти созданные

им типы, как бы малы и незначительны ни были они сами по се¬

бе. Варламов имел дар одухотворять и спрыскивать живой водой

своего таланта деревянные и кукольные фигуры, написанные по¬

средственными авторами».

Одухотворение «деревянных фигур» никак не редкость в

творческой работе Варламова. И в годы молодые, и позже, когда

стал знаменитым артистом. Пусть не покажется странным,

что роли подобного разряда прославляли его имя ничуть не

меньше, чем поистине достойные славы. Так уж выходило у Вар¬

ламова.

В Малом театре не без успеха шла пьеса Модеста Чайков¬

ского «Борцы». Главную роль в ней играл очень талантливый и

широкоизвестный артист Александр Иванович Сумбатов-Южин.

Играл весьма серьезно: оголтелого, бессовестного дельца, кото¬

рый обводит вокруг пальца всех и вся под видом «простака про¬

стецкого» (так умиленно называет Галтина баронесса Торы). Но

автор полагал, что написал комедию и что Галтин – лицо коми¬

ческое. Предлагая пьесу Александрийскому театру, он просил

поручить роль Галтина не кому-нибудь, а именно Варламову, —

ведь комедия же...

На первых спектаклях Варламов смешил публику, как он го¬

ворил, «всякими коленцами». Потом понял: нет, брат, этот Гал-

тин не так-то смешон. И не глупые, беспечные баронессы, гра¬

фини и князья отдают ему в руки целые имения, состояния,

а он, Галтин, прибирает к рукам все, что плохо лежит.

«Простак простецкий»? У Сумбатова-Южина это только вы¬

годная личина, напускная, притворная; приманка, на которую

ходко клюют светские дамы и господа. Как же, – Галтин такой

миляга, столько у него «природного ума простого русского че¬

ловека»... А варламовский Галтин не притворялся, не старался

нравиться. Он попросту нравился, вожжался со всеми запани¬

брата, подкупал всех своей добродушной натурой, лихой бесце¬

ремонностью, неуклюжей толщиной, которая казалась естествен¬

ной и здоровой в кругу «высоких» дворян, лощеных и малокров¬

ных.

Сумбатов-Южин хитрил в роли Галтина, играл деланную про¬

стоватость. Что касается Варламова, – тот брал искренней нату¬

ральностью. Сумбатов наглядно запинался на французских сло¬

вах, чтобы показать в Галтине мужицкого сына. Варламов про¬

износил их уверенно, бегло и коряво, не сомневаясь в том, что

говорит по-французски безупречно, как надо.

Тут вроде бы нельзя отдавать предпочтение одному из этих

толкований. Но нельзя и не заметить, как и в чем разнятся они.

Есть своя правда в притворном Галтине: он ведь плут и обман¬

щик. Но и обман, и плутовство даются ему так легко, без уси¬

лий, что, может статься, и притворяться-то ни к чему.

Модест Чайковский как будто хорошо увидел в образе Гал¬

тина явление общественное, человека нового племени, которое

самосильно поднимается на смену родовитому и хиреющему дво¬

рянству; дельца без стыда и упрека. С наглой и обворожительной

самоуверенностью этот выскочка и скоробогач обирает своих но¬

воявленных друзей да снисходительно, великодушно позволяет

им выдвигать себя в государственные мужи... Пьеса могла быть

яростно обличительной, если бы ее не скособочила в сторону

«драматургии случая» жалкая сюжетная завитушка: Галтин со¬

блазняет и бесчестит юную подружку своей дочери...

Мелькнувшая было возможность художественного обобщения

сведена на нет этим бесшабашным гусарским поступком, кото¬

рый совсем не идет Галтину, человеку трезвому, осмотритель¬

ному, целеустремленному. Он навязай стареющему герою пьесы

явно насильно, ради сюжета, но против смысла образа и его ха¬

рактера.

Сумбатов-Южин – актер, понимавший толк в ролях опытных

сердцеедов, – еще как-то справлялся с этим тяжким авторским

заданием. У Варламова тут ничего не могло выйти и не выходи¬

ло. Эту линию роли кромсал он и комкал, как бы кожей чувст¬

вуя всю ее неправду и ненужность.

Поражение Галтина из-за этой роковой случайности? Не то!

Не таков Галтин, чтобы ни за что ни про что сбиться с ноги. Он

еще будет, если не министром, то первым его помощником! И, по

Варламову, осмеянию подлежало небывало резвое везение Гал¬

тина, а не то, как глупо обмишурился, волю дав неизвестно от¬

куда взявшейся любовной страстишке. По Варламову, несокру¬

шим этот хитрый, веселый, удачливый мошенник; на диво легко

скользит вверх.

Не хулу играл Варламов, а хвалу Галтину, его удалой хватке,

его нахальной уверенности в том, что «бог грехам терпит». Не су¬

дил сам, а отдавал на суд зрителей, впрочем, предъявляя им одни

оправдательные показания, как сделал бы это Галтин, попадись

на деле. Так ведь с него не станет, не попадется. Потому-то Вар¬

ламов играл Галтина задорно, забавляясь его пройдошной верой

в то, что не просчитается. Играл смешно, а зрители должны были

сделать далеко не смешные выводы.

Если пьеса М. Чайковского называется «Борцы», если есть

в ней кому вести единоборство с Галтиным, – так это его секре¬

тарю, человеку мелкому, завистливому и мстительному, – не¬

коему Дилигеитову. Некоему, – потому что хоть и темно его

прошлое, но видно: из плута скроен, мошенником подбит. Без

него и пьеса, и образ Галтина были бы беднее и мельче.

В спектакле Малого театра в роли Дилигентова выступал не

кто-нибудь, а М. П. Садовский. В Александрийском – В. Н. Да¬

выдов.

Но что он, Дилигентов, борец в весе мухи, – против могу¬

чего тяжеловеса?! Сила его кулачков – измена, подвох, донос.

Долго и тщательно набирает эту силу Дилигентов. И кажется,

вот-вот свалит он своего хозяина и благодетеля. Сумбатов-Южин

и Садовский искали и находили драматический исход в столкно¬

вении Галтина и Дилигентова. Садовский в роли Дилигентова

позволял себе юродски невесело покуражиться в предчувствии

близкой победы. Галтин чуть не приходил в отчаяние, видя, как

осмелел этот вчерашний низкопоклонник. Только неожиданная

спасительная телеграмма давала ему воспрянуть духом.

Разумеется, все это выглядело очень значительно: драматизм,

осложнение, напряжение, разрядка!

У Варламова же с Давыдовым – все было проще и... слож¬

нее, прямолинейно и... верно. Варламовский Галтин игрался с

Дилигентовым, как сытая кошка с мышкой: пусть ее малость по¬

резвится, потешит свою душонку. Разве ж доносом да подвохом

одолеешь Галтина, превеликого мастера по этой части? Варла¬

мов поглядывал на ужимки своего противника свысока, посмеи¬

ваясь про себя. Спасительной телеграммы еще нет, но, он уве¬

рен, – будет!

Пожалуй, такой Галтин сильнее, страшнее, крупнее.

Роль дочери Галтина —Сони играла В. Ф. Комиссаржевская.

И особенно хорош был Варламов в сценах с нею. Театральный

критик Н. В. Дризен писал, что «Борцов» стоит смотреть хотя

бы из-за трех-четырех сцен, в которых встречаются Варламов и

Комиссаржевская. Отец, который в восторге от своей дочери:

красива, талантлива... И выражает свой восторг грубо, хвастливо

и не без корысти: обаяние дочери поможет ему приворожить

кое-кого! Это – в первом действии. А во втором – князь сделал

предложение Соне: Галтин торжествует. Варламов как бы забы¬

вал о том, что речь идет о судьбе Сони; счастливо решилась его,

Галтина, судьба, – вот что важно! Уже не отец он, а обладатель

хорошего товара, который продан с большим барышом... Да не

в деньгах тот барыш, а в имении, которое, впрочем, сулит и не¬

малые деньги. Ох, какие двери откроет перед ним новое родство!

Тут Варламов и Комиссаржевская играли отца и дочь, кото¬

рые потеряли какие бы то ни было внутренние связи. Каждый

сам по себе, каждый о своем. Разговаривают, не понимая друг

друга. И варламовский Галтин, не дождавшись, пока дочь станет

княгиней, громогласно представляется самому себе тестем князя.

И все это грубо, кичливо, самодовольно, не таясь... По пьесе

еще далеко до времени, когда дочь вдруг (именно вдруг!) разо¬

чаруется в своем отце. Но Варламов уже сейчас давал возмож¬

ность Соне – Комиссаржевской взглянуть на Галтина со смятен¬

ным чувством.

В конце пьесы Соня не только объявляет о своем отказе кня¬

зю, но и уходит от отца, рвет с ним. И Галтин впадает в уны¬

ние, – пришло должное, неизбежное наказание... Так и играл

Сумбатов-Южин. И по-своему толковал Варламов «духовную

драму» Галтина—как бездушную комедию, с хитренькой улы¬

бочкой: ничего, ничего! Куда денется девчонка? Подурит да вер¬

нется. Садился за стол и, весело посвистывая, принимался за

дела... Горестно «закрыв лицо руками», как требует того автор¬

ская воля? Зачем? С Галтиным не кончено, он еще далеко пой¬

дет.

Занавес падал, оставляя на сцене человека не сраженного и

подавленного, а полного радужных, беспечальных плутовских

надежд. Его время!

Действие пьесы М. Чайковского отнесено к концу 70-х годов.

Спектакль игрался в конце 90-х. Галтины, начавшие свой путь

восхождения тогда, в 70-е, – рыцари наживы, обладатели туго на¬

битой мошны, – теперь управляли не поместьями, а губерниями,

министерствами, вершили дела государственные. Галтин на ис¬

ходном рубеже подъема российской буржуазии, вошедшей в 90-х

в полную силу. Ее время!

И опять же – воспеть бы громкую славу уму Варламова, его

исторической дальнозоркости, сознательной тяге к широким обоб¬

щениям. Да было бы невпопад, не в зачет, не по нему.

Иные авторы были недовольны «отсебятинами» Варламова,

тем, что он смеет переиначивать писаный текст роли. Но что

поделаешь, если актер чувствует «душу роли» тоньше и точнее

автора? Не вставлял же он своих слов там, где умри – лучше не

скажешь. Другое дело, когда авторское слово верно только при¬

близительно и может быть заменено верным точь-в-точь.

Тут Варламову – радость и приволье. Другому чуткому акте¬

ру – мука, ему – простор для творчества.

Взять того же Галтина.

«Перед спектаклем «Борцы», в котором Варламов и Комис-

саржевская играли в один из своих гастрольных приездов в

Вильну, – вспоминает А. Я. Бруштейн (в своей книге «Страни¬

цы прошлого»), – мне попалась эта пьеса, – она была напеча¬

тана в двух авторских вариантах в журнале «Театральная биб¬

лиотека». Память у меня была, как у всех подростков, острая,

прочитанное я запоминала наизусть целыми страницами.

Каково же было мое удивление, когда почти все, что произ¬

носил на сцене Варламов, игравший Галтина, прозвучало для

меня, как незнакомое. Ни в одном из напечатанных в журнале

двух авторских вариантов пьесы не было этих слов. Совпадало

обычно лишь начало реплики да кусочки в монологах, а все ос¬

тальное было не по тексту пьесы, хотя по смыслу вполне под¬

ходило.

Что же это было – третий вариант? Но почему текст, кото¬

рый произносил Варламов, был гораздо сочнее авторского языка,

довольно серого и «рыбьего»? Он подхватывал... опорные точки

монологов, а все остальное говорил своими словами. Но речь

его лилась так гладко, непринужденно, плавно, с такой спокой¬

ной свободой, что мысль об импровизации даже не приходила

в голову».

Роль Галтина так была освоена актером, была достигнута им

такая степень одинакового с ролью чувствования, что он мог в

каждую данную минуту с предельной точностью выразить душу

и мысль словом, идущим изнутри образа, иной раз, минуя ав¬

торскую подсказку, если она была не влюбе с образом, если не

была безоговорочно обязательна.

Не случайно среди большого количества ролей, отменно сы¬

гранных Сумбатовым-Южиным, затерялся Галтин, не оставил

памяти по себе. А в истории варламовской творческой работы

Галтин незабываем. Тут Варламов не просто актер, исполняющий

роль, но соавтор образа!

Одна из петербургских газет как-то кольнула Варламова за

отклонение от пьесы в какой-то роли. На другой день, узнав, что

газетчик ходит где-то за кулисами, обиженный Варламов поз¬

вал его к себе.

–       Можешь пропечатать в газете то, что я тебе скажу?

–       Пожалуйста, Константин Александрович.

–       Ты вот прочитал пьесу, посмотрел спектакль и кричишь:

«отсебятина, отсебятина!» А я играю эту роль, может, в сотый

раз. Для тебя каждое слово звучит новостью, а мне оно уже при¬

елось, набило оскомину, от души воротит. Хочется немножко по-

разнообразить. Вот и невольно скажешь, чего в пьесе нет. Понял?

–       Но ведь автор знает, как должен говорить его герой?

–       А ежели я знаю лучше, чем... который писал?

Эти слова Варламова были напечатаны в «Петербургском ли¬

стке». Редко кто принял их всерьез. Считалось, что дядя Костя

чудит. А между тем, начав шуткой, Варламов заявлял о своем

творческом праве исправлять сказанное худо.

«Его так называемые «отсебятины», – пишет Ю. М. Юрьев,—

никогда не были «чужими», как у многих любителей прибавлять

на сцене от себя, где всегда чувствуется, что они говорят «не по

автору», что их слова чужеродные. У Варламова, наоборот, они

всегда сливались с текстом автора, как бы являясь дополнением,

развитием творчества самого автора – и иногда настолько удачно,

что иной автор, пожалуй, был бы не прочь признать варламовские

«отсебятины» за свой собственный текст!»

И чуть ли не теми же словами Б. А. Горин-Горяинов:

«Когда я или мои товарищи по сцене пользовались отсебяти¬

нами, это всегда сразу чувствовалось не только партнерами, но

и публикой. Это мешало, задерживало действие, раздражало.

У Варламова же они были как бы естественным дополнением

к развитию роли. Самовлюбленный автор, конечно, стал бы про¬

тестовать против подобных «вариаций», а человек от театра, на¬

стоящий драматический писатель, прислушался бы к ним и,

возможно, вставил бы их в свой текст. Эти «вариации» не были

надуманы, а являли собою бессознательный интуитивный твор¬

ческий процесс высокохудожественного порядка».

Это – правда. Отсебятины «сочинялись» чаще всего именно

безотчетно, возникали как бы сами по себе, по ходу действия,

по внутреннему состоянию, ощущению образа. Вот пример из

воспоминаний того же Горина-Горяинова:

«После спектакля я сказал дяде Косте:

–       А вы, Константин Александрович, чуть не угробили меня

вашим монологом.

–       Каким, мой дорогой?

–       Да вот тем, что вы вставили в начале сцены.

–       Вставил? Да что ты говоришь! Как же это я его вставил?

А я и не заметил».

Как мог заметить, если вставлял слова не он, Варламов,

а действующее на сцене лицо по своей неодолимой потребности?!

«Варламов принадлежал к числу таких актеров, которые

могли бы выйти на сцену и, руководствуясь только одиночными

вехами, определяющими течение пьесы, но не зная никакого

текста, сымпровизировать перед вами действие, столь полное

жизни, что вы расплачетесь или рассмеетесь, смотря по обстоя-

тельствам».

Так пишет восторженный почитатель варламовского таланта

Э. Старк. И сполна дает волю актеру, —¦ впрочем, не всякому,

только Варламову:

«...Если все намерения артиста выполняются с такой тонкой

и непринужденной виртуозностью, что никакой «игры» уже не

видишь, а просто зришь перед собою живого человека, то это

уже такое чудо сценического творчества, горение такого вдохно¬

венного огня, что совершенно безразлично становится, сказал ли

артист все слова, какие написаны у автора и в том самом поряд¬

ке, каком написаны, или он что-нибудь пропустил, переставил,

или даже произнес совсем другую фразу, сохраняя, однако же,

смысл, данный автором».

Но случалось Варламову играть роли, в которых «смысл, дан¬

ный автором» едва приметен, жидок, куц и хил. Тогда и варла-

мовские отсебятины оказывались пошлыми и дурными по вкусу,

вызывали недоумение. Не может же созреть добрый плод на бро¬

совой почве! Но ласка поклонников нередко ввергала его в не¬

разборчивость.

А иной раз он откровенно проказничал.

В спектакле «Дверей не заперли» (пьеса П. П. Гнедича)

Варламов играл роль «доброго малого» ротмистра Кобызева, ко¬

торый в столичных гостиных »бахвалится своими подвигами на

балканской войне.

–       Я был дважды ранен, – гордо заявлял ротмистр.

–       ...в затылок, – добавлял от себя Варламов, указывая рукой

пониже спины.

Так было смешнее...

–       Иностранные газетчики рисовали с меня командующего

офицера, – хвалился ротмистр.

А Варламов говорил:

–       ...главнокомандующего!

Тоже смеха ради. Он и понятия не имел о том, что главно¬

командующим был великий князь Николай Николаевич. И что

малопочтенное ранение в «затылок» приходилось этой высокой

особе...

На первом спектакле «Дверей не заперли» присутствовал ми¬

нистр внутренних дел князь А. И. Лорис-Меликов и, приняв вар-

ламовские отсебятины всерьез, почел пьесу «неприличной для

императорского театра», приказал прекратить дальнейшие ее

представления. Двери заперли!

(Об этом случае рассказывает П. П. Гнедич в своей «Книге

жизни».)

Много было разговоров вокруг варламовских отсебятин.

–       Лень выучить роль, вот и несет что попало.

–       Что попало?! Нет, говорит своими словами, но никогда не

врет. Все в образе!

–       Памятью владеет скверно, все надеется на суфлера, да

не слышит, туговат на ухо.

–       А зачем ему ловить каждое авторское слово, если не хуже

его знает душу роли?

Да, если не слово, то душу роли знавал наверняка. Этого не

отнимешь. А отклонения... Что ж, не будь иных отклонений, не

было бы и откровений.

Вот еще одна роль, освоенная Варламовым, подобно Галтину

в «Борцах», с безукоризненным совершенством. Это – Столбцов

в пьесе В. И. Немировича-Данченко «Новое дело».

Шла эта пьеса и в Малом театре, и в других театрах страны.

Но современники запомнили только одного Столбцова – варла-

мовского.

Любопытно, что автор неохотно пошел на то, чтобы главная

роль в пьесе была поручена Варламову. Писал одному из работ¬

ников Александрииского театра (А. Е. Молчанову, письмо от

7 июля 1891 г.), что признает «громадный талант» Варламова, но

не видит, не слышит в нем барина, интеллигента, что тот при¬

вык играть купцов, мещан, чиновников, а Столбцов – «прежде

всего барин» и «уверенный в своей силе».

Напрасны были авторские опасения. Варламов сыграл эту

роль безупречно хорошо, горячо, запальчиво, с подлинным про¬

никновением в суть образа русского интеллигента из бар.

По автору, это человек драматической судьбы. Полон замыс¬

лов, неуемной жажды деятельности, рвется к богатству, к боль¬

шим деньгам, произносит при этом пышные словеса о развитии

отечественной промышленности. И за какое ни возьмется дело —

все срывается, все идет прахом. Не прочь болтать о народном

благе, а вокруг сам же разводит нищету... Вышел из доверия

Столбцов, никто уже не протянет ему руку помощи. Пьеса кон¬

чается сокрушительной его речью о том, что он, Василий

Евдокимович Столбцов, найдет применение своим силам в Па¬

риже, в Лондоне; «там не удастся – в Австралию, к диким в Аме¬

рику».

И если в роли Галтина потакал Варламов своему герою, дер¬

жал его сторону и этим подчеркнутым пристрастием изобличал

в нем свирепого корыстолюбца, то над Столбцовым откровенно

потешался. Над малостью его душевной и многими притязания¬

ми, над его постоянной неудачливостью при безоглядной бод¬

рости духа, над горячей предприимчивостью при полном отсут¬

ствии деловой хватки. Роль строилась, казалось бы, на несовме¬

стимых противоречиях свойств человека и его стремлений.

И от этого – все драматическое оборачивалось издевательским

смехом.

Варламов наделил Столбцова очень приметной внешностью:

почтенная седина в волосах, коротко стриженная холеная бород¬

ка, строгого покроя сюртук, белый жилет, очки на узенькой лен¬

точке, прикрепленной к шелковому лацкану. Ни дать ни взять

университетский профессор римского права.

Между прочим в некоторых газетных отзывах на спектакль

«Новое дело» так и назван Столбцов – профессором, хотя ника¬

кой он не ученый и пьеса не дает оснований видеть в Столбцове

профессора. Это – дело рук Варламова, его толкование, его вну¬

шение.

Он придал Столбцову тонкое изящество манер, горделивую

осанку, легкую походку человека, который привык бывать на

людях, знает, что за ним следят, оценивают каждое его слово,

каждое движение. Руки постоянно и убедительно помогают слову

красивым и выразительным жестом: рисуют в воздухе предметы,

о которых идет речь, повелевают, указуют, отрубают, ставят

точку, вопрошают, взывают ко вниманию. И голос жирный, гу¬

стой, бархатистый, полный неуемной самонадеянности, само¬

влюбленного жара. Заливисто выпевал он междометия:

–       О-о-о, я своего добьюсь!

–       Э-э-э, меня не проведешь!

–       А-а-а, попался, дружок?

–       У-у-у, я им покажу!

И в каждом слове отчетливо выговаривал каждую букву,

ясно отчеканивал знаки препинания:

–       Как же ты (запятая) душа моя (запятая) не убедила ее

в том (запятая) что я без этого дела умру-у-у (длинное, пере¬

ливчатое вопросительное «у-у-у»). Не деньги мне нужны (запя¬

тая) пойми (запятая) а вот это новое дело (запятая) новое

(запятая) что я увлекаюсь (запятая) но что же вы поделаете с

Дон Жуаном (запятая) когда он увлекается новой женщиной

(напевный вопросительный знак) Так и я (громкое восклицание)

Я Дон Жуан (запятая) а эти каменноугольные копи (пауза на

тире) мой новый идеал (многоточие) Я должен или умереть (за¬

пятая) или быть ее любовником.

И руки в замок перед грудью сложит, гордо глянет на своих

собеседников.

Всем своим поведением Варламов старался внушить к Столб¬

цову глубочайшее уважение. И все выходило очень смешно, по¬

тому что важная степенность сталкивалась с ребячливой увле¬

ченностью своими несбыточными помыслами.

Вот он и затеял создать угольную промышленность в степ¬

ном краю. Это и есть его новое дело. Но сколько загублено ста¬

рых, начатых и не доведенных до конца, казалось бы, выгодных

дел! Сколько разорено родственников, доверчивых друзей, кото¬

рых очаровал Столбцов не так будущими великими доходами,

как красноречием, личным обаянием.

Здесь-то и расходился Варламов с автором пьесы. У Немиро¬

вича-Данченко иначе. Его Столбцов берется за дело расчетливо,

умеет доказать людям свою правоту. На словах у него все очень

крепко! Но, начав, остывает, тянется в сторону, к новым затеям.

У варламовского Столбцова расчеты оставались в тени, а высту¬

пали вперед как убедительные доводы, – воодушевленность, по¬

коряющее обаяние личности, умение, хоть временно вести за

собой.

Глядя на такого Столбцова, современники, должно быть, вспо¬

минали великого русского ученого Д. И. Менделеева, который —

тогда хорошо было известно – то и дело бросался сколачивать

заведомо безнадежные, на диво несостоятельные коммерческие

предприятия, неизменно терпя крах... Там, где другой нажи¬

вает, – скажем, какой-нибудь малограмотный и оборотистый куп¬

чина, – высокоученый Менделеев спустит до последней копейки.

Не в пример иным александрийцам, Варламов не стремился

показать в Столбцове хоть какое внешнее сходство со знамени¬

тым ученым, воспользоваться легкой возможностью успеха в зри¬

тельском узнавании. Он просто изображал очень интеллигент¬

ного, речистого и совершенно неделового человека, который бе¬

рется не за свое. Образ, увиденный в самой жизни и вызванный

к новой жизни на сцене щедрым артистическим талантом, по¬

пытка обнажить еще одно характерное для времени обществен¬

ное явление.

Ведь немало было их, образованных и неумелых русских ин¬

теллигентов, которые хотели бы пробиться в промышленные

тузы, но расшибались в кровь, наткнувшись на могучий кулак

хваткого дельца. Или сникали, обманувшись в своих прекрасно¬

душных представлениях о «меньшом брате – добром и покорном

простом народе», который оказывался враждебен просвещенным

господам, что будто бы пекутся о нем, о народе, но оторваны от

него, не знают его.

Пройдут годы, и Максим Горький лучше, чем Немирович-

Данченко или Варламов, увидит этот новый тип интеллигента

в русской жизни, например Захара Бардина («Враги»)... Но

императорскому театру с его казенным управлением так и не

было дозволено знавать драматургию Горького. И пока что Вар¬

ламов «сочиняет» своего Столбцова, опираясь на пьесу Немиро¬

вича-Данченко и не очень считаясь с ее текстом. Вдохновенно

заливается многоречивой болтовней о «всеобщей пользе», пере¬

бивая собеседников, любуясь хорошо поставленным голосом

Столбцова, красуясь его «передовыми взглядами».

–       О-о-о, это в наших силах!

–       Э-э-э, вы послушайте меня!

–       А-а-а, вы не верите в прогресс?

–       У-у-у, я горы сверну...

Прав Н. Н. Ходотов:

«Он прибегал к отсебятине не потому, что не знал роли

или не уважал авторов, а потому, что слова его лились от из¬

бытка сердца, открытого настежь».

Надо бы добавить: настежь образу.

И нет ничего удивительного в том, что иные из ролей, сыгран¬

ных Варламовым, остались в истории русского театрального

искусства только лишь потому, что были они... сыграны Варла¬

мовым. Других достоинств у них не было. Не будь Варламова,

не стоило бы говорить ни о Галтине, ни о Столбцове...

...ни о Пылаеве.

В самом деле, кто теперь помнит драматурга Владимира Ти¬

хонова и его комедию «Через край»?

Вот идет первое представление этого спектакля на Алексан¬

дрийской сцене. Только что началось.

«...На сцене уже говорили, – вспоминает автор. —* Что гово¬

рили? Я еще не мог понять.

Вдруг что-то затрещало в партере, и как раз в это время на

авансцене появилась грузная фигура в белом кителе, с большими

седыми усами и с коротко выстриженною седою головой. Я стал

вслушиваться. Это был Варламов: он говорил мои слова!

Да, да, мои! Я уже знал теперь, что он должен сказать, и я

не ошибался: он говорил именно то, что я знал, что и ожидал.

Только это гораздо лучше, чем на бумаге... Это что-то живое,

что-то воплотившееся.

Из зрительного зала начали уже вырываться взрывы смеха.

И смех публики все рос и рос. Я следил за пьесой и понимал,

что акт уже подходит к концу.

Как скоро!.. Но как-то, как Варламов скажет вот эту, вот

эту фразу, что сейчас должно быть? Сказал! Прекрасно сказал!

Боже мой, какой хохот в публике?! Хохот и взрыв аплодисмен¬

тов!»

Кажется, автор здесь понимает, что образ создан не столько

им, сколько актером. Издавая пьесу, после ее представления на

театре, он пометил на титульном листе – «Посвящается К. А.,

Варламову».

Пьеса эта удивительна по своей бессмысленности. И может

служить хорошим примером того среднего уровня драматургии,

которая была для Александрийского театра поденной.

Отставной штаб-ротмистр и землевладелец Пылаев безумно

боится, что его воспитанница Верочка может полюбить его же

племянника. И давай чернить молодого человека: он-де и картеж¬

ник, и мот, и пьяница... А тот – сразу же видно – чист и без¬

упречен до невероятной, небожительской святости. Но Пылаев

продолжает плести свою несусветицу. Зачем? Она уже никому

не нужна, даже самому Пылаеву ясно, что хватит, будет врать-

то. Но должен же автор ломать комедию на целых три акта. Вот

и тянет-потянет сюжег, который мог бы благополучно завер¬

шиться в первом же действии.

Варламов играл комедию «Через край» еще молодым акте¬

ром, а потом – и через десять лет, через двадцать лет, через

тридцать. Поистине «через край»! Он как бы нашел смысл роли

отставного штаб-ротмистра Пылаева в ее бессмысленности. И в

этом тоже переходил... через край самой пьесы.

Вот сидит Варламов в гриме и костюме Пылаева за кулисами,

ждет не дождется своего выхода. Спрашивает у ведущего

спектакль помощника режиссера:

–       Выход-то мой скоро?

Ведущий спектакль показывает Варламову несколько стра¬

ниц пьесы, которые должны быть сыграны до его выхода на

сцену.

–       Ой, боже ты мой, как долго!

Минуты две сидит, ждет, потом встает с места и объявляет:

–       Надоело! Я, Степа, пойду на сцену... поиграю.

–       Как можно, Константин Александрович? До вас еще вон

сколько выходов.

–       Ничего! Я и без них все растолкую публике...

И, отстранив ведущего спектакль, решительно выходит из-за

кулис. Актеры на сцене теряются: что это Пылаев появился

раньше времени? А Варламов берет стул, выходит на аван¬

сцену, садится и начинает говорить о том, что сегодня он не

вполне здоров, вышел на сцену раньше, чем положено по роли, и,

для того, чтобы все было понятно зрителям, сам расскажет

о том, что должно было происходить на сцене до его появ¬

ления.

Зрители смеются, аплодируют.

И Варламов начинает рассказывать, да так смешно, что зал

хохочет, разражается дружными хлопками.

Окончив свой рассказ, в котором гораздо больше юмора, чем

в пьесе да еще проперчено едкой иронией к ней, Варламов

встает со стула и поворачивается к кулисе:

–       Ну, Степа, давай дальше.

Но Степа-то не знает, как быть дальше...

–       Продолжим, други, – говорит он действующим лицам, ко¬

торые стоят на сцене.

Но актеры смущены, не понимают, как снова вступать в

спектакль. И Варламов выручает их:

–       Ты, милок, хотел мне сказать, что я... (произносит соот¬