Текст книги " Варламов"

Автор книги: Сократ Кара

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

колаевич Давыдов. Увидел листовку.

–       А ну, Костя, порви-ка эту бумагу.

–       Хотел почитать...

–       Я читал. Порви, говорю.

–       А что там сказано?

–       Не твоего ума дело. Порви!

Варламов рвет листовку, не читая. Чего уж там, если сам

Володя велит...

Ко Всероссийской политической стачке присоединились все

частные театры в Петербурге.

Из-за боязни «нежелательных выходок со стороны публики» и

встревоженный «брожением умов» в артистических кругах, дирек¬

тор императорских театров В. А. Теляковский считал нужным

отменить на несколько дней все спектакли. Но не давал разре¬

шения на то всесильный генерал Трепов. Об этом Теляковский

рассказывает в своих «Воспоминаниях»:

«...Он [Трепов] мне сказал:

–       Если артисты не хотят играть – заставь их.

Когда же я объяснил, что никакие уговоры не помогают, Тре¬

пов добавил:

–       Возьми в руки револьвер, тогда слушать будут».

Хоть в прошлом и был Теляковский гвардейским офицером,

на эту меру не мог решиться. Спектакли в Александрийском

театре то и дело отменялись. Но на афишах причиной тому

объявлялась, разумеется, не боязнь дирекции, а «болезнь

гг. артистов». И по воле театрального начальства чаще других

очередным больным назначался незаменимый и безответный Вар¬

ламов.

После общественного подъема 1905 года потянулась пора

тягостная, задавленная драконовыми мерами, полицейской силой,

цензурными запретами. На сцене Александрийского театра, впер¬

вые за всю его историю, появилась античная драма. И не в знак

приобщения к древним' и вечно живым истокам театрального

искусства, а как итог поисков безобидной отвлеченности от труд¬

ных вопросов времени. Театр —не урок жизни, а уход от нее.

В академически бесстрастно истолкованный холодный мир мра¬

морных колонн и аркад, живописных тог и туник. Подальше от

живых связей с действительностью.

«Ипполит» и «Ифигения – жертва» Еврипида, «Антигона» и

«Эдип в Колоне» Софокла в отчетливо стилизованных декорациях

Л. С. Бакста и А. Я. Головина. Прекрасная, далекая, сказочная

Эллада! По ту сторону от сегодняшнего добра и зла...

«Идеализация архаического искусства снимала острые и бо¬

лезненно набухшие вопросы кризиса буржуазного искусства в со¬

временности, – пишет историк театра К. Н. Державин (в книге

«Эпохи Александрийской сцены»). – Античность мыслилась в ее

гармонической и умиротворяющей цельности. За трагическими

коллизиями Софокла и Еврипида буржуазная интеллигенция эпо¬

хи первой революции искала путей к своему катарсису, к своему

«очищению» средствами возвышающего обмана религиозно-фи¬

лософской интерпретации драматургического наследия древности».

Варламов при помощи друзей пишет слезное прошение в ди¬

рекцию императорских театров: возобновить Островского, а то

ему совсем нечего стало играть.

А театр ставит помпезные спектакли из истории Российского

государства. Впрочем, нынешние авторы уже не осмеливаются

вторить Кукольнику или Полевому. Иные времена! Не «Рука

всевышнего...», а мишура дворцовых красот, порядок и чин свет¬

ского обихода, великолепие торжественных поклонов, золоченых

нарядов. «Светлейший», «Ассамблея», «Двенадцатый год»...

Театральный обозреватель «Ежегодника императорских теат¬

ров» пишет:

«Пользуются успехом исторические пьесы, которые, в сущ¬

ности, являются витринами с наряженными в «точные» костюмы

движущимися фигурами... В легкой и приятной форме публике

напоминают давно забытые сведения, с таким трудом заученные

в гимназии. И все по-детски радуются, вспоминая, что Потемкин

был пышный вельможа, любил пиры и наряды и что Екатерина

великая была в переписке с самим Вольтером... Пьеса (имеется

в виду «Ассамблея» П. П. Гнедича), в которой любовно собраны

все обычные, такие старые, такие милые представления о «царе-

преобразователе», будет отрадна, как ласковая, ничем не волную¬

щая нянина сказка. С большим старанием автор обходит все, что

могло бы нарушить мирное течение пьесы, и умело окрашивает

медлительным настроением обывательского жития самый резкий

момент русской истории».

В искусство театра ворвались изысканно ряженые. Вместо

сшибки страстей – обмен любезностями, за характер выдается

вязь галуна и цвет мундира... Что тут делать Варламову, – боль¬

шому, грузному среди хрупкого хрусталя, кипени кружев и ше¬

леста шелков? И он бежит в провинцию, в Орел, Курск, Тулу,

Смоленск, Ярославль, Воронеж... Играть «Правда хорошо, а

счастье лучше», «Свои люди – сочтемся», «Не в свои сани не

садись», «Не все коту масленица».

Возвращается в Петербург, в родную Александринку, но тут

уж поистине не его сани и нет ему масленицы.

Репертуар театра – мешанина несусветная.

«Мертвый город» – блудливо подновленный Габриэлем

Д’Анунцио древний миф о кровосмесительной любви, – и рядом —

тягомотная чепуха под названием «День денщика Душкина»,

сочинение г-на Рышкова; нарочито архаично поставленная «Ан¬

тигона» Софокла и траченные половыми извращениями «Залож¬

ники жизни» Федора Сологуба; беспросветно тоскливая «Гибель

Содома» Германа Зудермана и подготовка к новому историче¬

скому маскараду – «Избрание на трон царя Михаила Федоро¬

вича». А на очереди – пьесы Д. С. Мережковского, Леонида

Андреева...

Появилась на Александрийской сцене и самоновейшая драма¬

тургия декаданса. Не люди живые, а нелюди – страхи полунощ¬

ные, загробные тени, призраки тусклые, обезличенные, хворые

дурной болезнью бессилия, движимые непознаваемым роком.

В этом выдуманном, вымученном мире, бездушном и душном —

нет места Варламову, такому человечному, такому «материаль¬

ному», полному неистребимого жизнелюбия. Как было ему понять

загадочных пришельцев ниоткуда, духов мрака, оракулов без¬

надежности, бестелесных умников из преисподней, что явились

к нам источать слезы по пропащей судьбе человечества и гибнуть

непонятыми никем? Нет, Варламов не вписывался в эту чахлую,

незаправдашиюю картину жизни.

Театральная братия разнесла по свету едкие варламовские

словечки:

–       Сологубиться не желаю.

–       Хныкальных ролей не понимаю.

–       Я слишком большой гвоздь, чтобы вешать на мне исподнее.

–       Некто без имени-отчества и прочих подробностей, – кто

он такой?

–       Сказать бы такому автору: свое сумасшествие держи при

себе!

–       Опять из жизни идей, а надо бы из жизни людей!

Затея чересчур лихая и, может статься, пагубная.

Так отнеслась часть актеров и любителей театра к приглаше¬

нию Мейерхольда в Александринку в качестве режиссера.

Что они знали о Мейерхольде?

–       Чужак! Выходец из Московского Художественного... Дру¬

гой веры в искусстве.

И газеты торопились сообщить, что он – «человек– неужив¬

чивый, один из первых актеров Художественного, – одним из

первых ушел оттуда». И что, «несколько сезонов проработав в

провинции, ничего не добился. Не поладил даже с Комиссаржев-

ской, чуть не довел ее театр до полного краха своими выкрута¬

сами и причудами».

Савина возмущалась:

–       Что ему делать в нашем театре? Того и гляди – балага¬

нить примется... Не ко двору!

Так и пишет директор театра В. А. Теляковский в своих

«Воспоминаниях», что приглашение Мейерхольда вызвало «не¬

который переполох... Не на шутку некоторые из артистов, пуб¬

лики и прессы стали опасаться за устои Александрийского те¬

атра».

А другие – торжествовали: положит конец косности, серости,

будничной лямке театральной обыденщины. Силой своей увле¬

ченности, острой и броской формой, стремлением к праздничной

зрелищности, дерзостью помыслов хоть взбаламутит застойный

омут казенной сцены!

На собрании труппы Мейерхольд сделал доклад о своих на¬

мерениях и планах. Говорил уверенно, воодушевленно, горячо и

пылко. О затхлой театральной рутине говорил, о репертуарной

нескладице, о необходимости порвать с ветхой стариной постано¬

вочных приемов и ремесленной актерской игрой.

Раздраженно слушая эти немилые речи, Мария Гавриловна

Савина морщилась и показательно вздыхала. А сидевший рядом

с ней Владимир Николаевич Давыдов сказал шепотом, но так,

чтобы дошло до всех:

–       Что ты, Машенька, тревожишься? Видишь, молодой чело¬

век не в себе!

Мейерхольд запнулся на миг и снова продолжал свое.

–       Какая-то паутина, какой-то туман заволакивают светлую

деятельность театра, его назначение...

А когда заговорил о новом театропонимании (его слово!),

о поисках новых путей и дорог в искусстве, раздался голос Вар¬

ламова с места:

– Какие еще пути-дороги? Из дома в театр, из театра в ка¬

бак. Вот и все мои пути-дороги!

Насчет кабака, конечно, красного словца ради. Не ходок был

по кабакам.

Доклад Мейерхольда, пожалуй, немало удивил, но мало кого

убедил. Не имел успеха и первый его спектакль в Александрий¬

ском театре – «У царских врат» Кнута Гамсуна. Иначе пошло

дело, когда он начал репетировать драму немецкого автора Э. Хард-

та – «Шут Тантрис». Тут уж всем стало ясно, как одержим

этот человек театром, как безгранично его творческое воображе¬

ние, как умел и изобретателен. Не только объясняет, что играть,

но и показывает. И как показывает! Не всякому дано... Такого

режиссера Александринка еще не знала.

Незадолго перед этим прогремела в постановке Мейерхольда

опера «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера в Мариинском

театре. А «Шут Тантрис» – драматическая версия того же древ¬

некельтского сказания о запретной любви Изольды, жены корну-

эльского короля, к племяннику его, рыцарю Тристану.

По признанию самого автора, написана была пьеса под впе¬

чатлением великолепных скульптурных фигур средневекового

готического собора в старинном немецком городе Наумбурге.

И Мейерхольд поставил себе целью оживить в спектакле непод¬

вижное искусство ваяния. Строил его на групповых скульптур¬

ных мизансценах, стилизуя под старину. И это было в новинку

для Александрийского театра, для его зрителей. Чем-то неожи¬

данным, непривычным.

О спектакле «Шут Тантрис» (первое его представление со¬

стоялось 9 марта 1910 г.) много говорили, много писали. О высо¬

кой постановочной культуре: «Все продумано, во всем чувствуется

изящная мысль и художественный такт». О воссоздании и убе¬

дительной передаче духа времени: «Воскресла подлинная строгая

легенда средневековья». О народных сценах, таких живых и дей¬

ственных, что «кажется, не статисты заняты в них, а одни актеры

первого класса».

Редко кто заметил художественную незначительность самой

пьесы, вычурность и холодок стилизаторской постановки, нарочи¬

тую условность, навязанную заданность актерских поз и движе¬

ний, Не сговорясь, дружно увлеклись зрелищным праздником,

внешней красивостью спектакля, большой удачей всеми любимого

артиста Н. Н. Ходотова в роли шута Тантриса.

Очень важным сочли и другое: как писала Л. Я. Гуревич,

этим спектаклем «Мейерхольд одержал полную победу над пуб¬

ликой». И мало того, – завоевал бесспорное признание самих

александрийцев.

Осенью 1910 года начались репетиции «Дон Жуана» Мольера.

Роль Сганареля, слуги Дон Жуана, вторая по значительности

в пьесе, была поручена Варламову.

«Звенеть бубенцами чистой театральности» – таков был ре¬

жиссерский замысел спектакля.

Мейерхольд решил «возобновить» (именно этим словом он

определил свою задачу) мольеровский спектакль при версальском

дворе Людовика XIV, воспроизвести все условия, в которых иг¬

ралась «там, в ту пору» комедия «Дон Жуан»; помочь сегодняш¬

нему зрителю «сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чер¬

тами эпохи, создавшей это произведение».

Поэтому спектакль пойдет, как встарь, без занавеса. Зрители

должны еще до начала спектакля впитать в себя «все чары»

среды, которая окружает действующих лиц. А само действие

вынесено вперед, на помост, который закрывает оркестровую

яму, образуя авансцену, непосредственно выдвинутую в зритель¬

ный зал.

Появятся прислужники сцены – арапчата: они зажгут све¬

чи, ибо сцена будет освещена только мерцающими огнями свечей,

что «сообщит движению театральных персонажей таинственность,

столь подходящую к характеру пьесы». Арапчата будут выходить

на сцену и во время действия: поднять оброненный платок, по¬

править чей-то плащ, чье-то платье, подать или унести шпагу

кавалера, веер дамы, вынести кресло, сменить обгоревшую свечу,

объявить антракт.

Декораций, в сущности, нет. Ниспадая, уходят в глубину

сцены, суживаются кулисы – как бы продолжение великолепного

зрительного зала Александрийского театра с его красным барха¬

том и позолотой. А в центре сцены – большой гобелен, который

время от времени отдергивается, обнаруживая заключенную

в раму живописную картину, каждый раз новую. Они должны

обозначать место действия: то улицу в Сицилии, то чащу леса,

кладбище и усыпальницу Командора, комнату Дон Жуана, башшо

с часами на красном фоне утренней зари...

Актеры будут двигаться в условной манере, в изысканном и

галантном придворном полутанце. Разговаривать в ролях, не

глядя друг на друга, а обращая слова к зрителям. И свет в зри¬

тельном зале не погаснет во время действия. Так, лишенный зага¬

дочной темноты, зрительный зал соответственно настроит актера,

который, «видя улыбку на устах зрителя, начнет любоваться

собой, как перед зеркалом». Это – стиль спектакля. Актеры не

то чтобы играют роли, а изображают, показывают актеров, иг¬

рающих роли в версальском придворном театре Короля-Солнца.

Дон Жуан будет покорять сердца не только сельских красавиц

Шарлотты и Матюрины, «но еще и обладательниц тех прекрасных

глаз, блеск которых актер заметит в зрительном зале, как ответ

на улыбку своей роли». Предусмотрено режиссером и это! (В ста¬

тье В. Э. Мейерхольда «К постановке «Дон Жуана» Мольера».)

Вступление Варламова в репетиции «Дон Жуана» началось

с веселого замечания о стилизации. Рассказывают, будто он ска¬

зал Мейерхольду:

– Ну, что? Говорят, стерилизовать будешь? Ну, давай, сте¬

рилизуй и меня!

И долго делал вид, что никак не может выговорить непростую

фамилию Мейерхольда, перевирал безбожно и для удобства на¬

зывал его Всеволодом Емельяновичем.

Потом начались серьезные стычки с режиссером. Варламов

не учил роль наизусть, ссылаясь на скверную память и многосло¬

вие Сганареля. Требовал подсказки суфлера. А это было невоз-

мояшо. Суфлерская будка вообще убрана долой, действие идет

на авансцене. Мейерхольд просил, уговаривал, настаивал на сво¬

ем: актер должен знать роль назубок. Даже жалобу написал на

Варламова в дирекцию.

«Узнать об этом мне пришлось много лет спустя, уже после

революции, при весьма неожиданных обстоятельствах, – расска¬

зывает в своих воспоминаниях Я. О. Малютин. – На каком-то

спектакле, сейчас уже не помню, на каком именно, мне по ходу

действия подали бумаги, которые мне надлежало «рассмотреть».

Я терпеливо, по старой актерской привычке, взглянул на подан¬

ный мне лист и увидел размашистую, но отчетливую подпись

Мейерхольда. Это было его заявление на имя В. А. Теляковского

с требованием заставить Варламова выучить роль Сганареля.

Оказывается, архив театра довольно легкомысленно использо¬

вался в наших спектаклях в качестве реквизита».

Мейерхольд ждал, что Варламов выучит роль, ждал до самой

генеральной репетиции. Но напрасно... Выход был предложен

художником спектакля А. Я. Головиным: по обеим сторонам про¬

сцениума установить декоративные ширмы, за которыми можно

посадить суфлеров, – Варламову все равно не обойтись без них...

Изобретательный Всеволод Эмильевич тут же подхватил это пред¬

ложение. Суфлеры, одетые в зеленые камзолы мольеровских вре¬

мен, в пудреных париках, с толстыми томами под мышкой, вый¬

дут на глазах у зрителей, усядутся в кресла за ширмами и нач¬

нут... играть роли суфлеров.

Так, даже слабость памяти Варламова пошла на пользу по¬

становочному замыслу режиссера, подсказала еще один весьма

занятный ход.

Варламов был счастлив и без конца благодарил Головина.

–       А то этакую уймищу выучить... Уж не молоденький я!

На этом, однако, не кончились его разногласия с Мейерхоль¬

дом.

–       Пускаться во французскую присядку? Не стану! Мой Сга-

нарель не дворянин, не какой-нибудь придворный кавалер, а

крестьянин, мужик... Нечестивого барина своего все норовит об¬

разумить. Других кровей человек. И играть надо его по-другому.

И выпевать роль отказывался наотрез. «Возникло опасение,

что он никак не сольется со стилем всего антуража и со всей

установкой спектакля», – пишет Ю. М. Юрьев, который испол¬

нял роль Дон Жуана.

«В сущности, я лично добивался обратного, как раз вразрез

с Варламовым. Я стремился, чтобы точно установленные движе¬

ния и весь мой тон речи тонко сочетался с фоном гобеленов, на

котором развертывалось само событие. Акварельными красками

или, лучше сказать, гравюрными штрихами я пытался рисовать

образ Дон Жуана. Старался достигать изящества, мягкости как

в движениях, так и в произношении отдельных монологов и в

ведении диалога. Быстрая, стремительная речь, почти без повы¬

шения тона. Все внимание было устремлено на смены темпа и

быстрое, смелое переключение с одного ритма на другой...

Ясно, что такая моя установка шла вразрез с варламовской,

и я недоумевал: как же быть? Как слить воедино, как спеться

с моим основным партнером? Как вести с ним многочисленные

диалоги?!

И вот, наконец, на одной из репетиций я почувствовал, что

на контрасте построенные наши диалоги, в силу различия харак¬

теров наших образов и происхождения каждого из них, могут

даже выиграть – и с помощью известного такта нисколько не бу¬

дут мешать общему ансамблю».

Не удивительно ли, что Юрьев, образованный артист и знаю¬

щий человек, пришел к этой мысли не сразу и не без труда,

а Варламов сообразил с маху: и про обусловленность образов

«происхождением каждого», и плодотворность столкновения двух

различных манер сценического поведения даже в этом насквозь

стилизованном спектакле? Понял, что Сганарель должен быть

другим и, играя его по-другому, может оказаться в спектакле

своим, не внесет неладной разноголосицы.

Понял это и Мейерхольд. Еще в ходе репетиций, рассказывает

В. А. Теляковский, он заявил:

–       Надо Варламова предоставить самому себе: он сделает

по-своему, но хорошо, и нечего беспокоиться.

«Вот его первое появление в Сганареле, в сопровождении

Гусмана – конюшего доньи Эльвиры. Из глубины сцены в не¬

обычайно красочном, живописном и характерном полосатом ко¬

стюме, украшенном лентами, прямо на публику, подходя вплот¬

ную к ней, к самому краю выдвинутого вперед просцениума,—

с открытым, добродушным, необыкновенно веселым лицом идет

Варламов, еще не произнося ни одного слова, и только своим ви¬

дом вносит такое оживление, что как будто настал праздник и

все кругом осветилось ярким светом. Такова сила его таланта».

(Из «Записок» Ю. М. Юрьева.)

Спектакль начинается с рассказа Сганареля о своем барине.

–       Между нами говоря, – Варламов обращается не так к Гус¬

ману, как к зрителям, – мой господин Дон Жуан – такой злодей,

каких свет не видал, чудовище, сатана, пес паршивый, турок,

проклятый еретик, который не верит ни в небо, ни во что святое,

живет как последняя свинья, скотина, не знающая христианских

законов и священного писания...

И все это так горячо, что еще непонятно, осуждает Сганарель

своего господина или хвастает его беспримерными качествами.

Слова вроде бы бранные, а Варламов весело улыбается.

«В нем было столько жизнерадостности, комизма, наивного

добродушия, веселости и готовности живо и доверчиво воспри¬

нимать все совершающееся вокруг него и дышало такою необык¬

новенною непосредственностью, обаянием и вместе с тем юмором,

свойственным французскому драматургу, что его лицо для пуб¬

лики при первом же появлении на сцене служило как бы визит¬

ной карточкой Сганареля и в то же время – визитной карточкой

комедии Мольера», – пишет тот же Ю. М. Юрьев.

Выговорив все про своего господина и вытолкнув Гусмана

вон, Варламов снова выходил вперед, всматривался в зрительный

зал, искал знакомые лица... И вдруг:

–       А-а-а, Николай Платоныч, мое вам почтение! Пришли на

нас поглядеть? И хорошо сделали. Сегодня у нас веселое пред¬

ставление. Посмеетесь вдоволь!

И в другую сторону:

–       Кого я вижу! Мишенька? Говорят, ты женился? Вот рядом

с тобой – она? Что ж ты такую красавицу скрываешь от друзей?

Пришел бы с ней в гости ко мне. Не бойся, я – старик, не отобью!

И в директорскую ложу:

–       Владимир Аркадьевич, голубчик, запишите себе на память:

завтра в десять часов утра приду к вам по делу. Не занимайте

это время ничем другим, оставьте за мной...

И так, пока не одернет его вышедший на сцену Дон Жуан.

Делалось все это по режиссерскому замыслу. Но такое можно

было доверить только Варламову. Только он мог выйти из роли

легко для себя и не покоробив никого в зрительном зале. Можно

было заранее быть уверенным, что только ему простят зрители

дружески-фамильярное обращение. Да и кто еще мог бы ра¬

зыскать в зрительном зале столько знакомых и сразу найти —

кому что сказать? И так безобидно, приветливо, по-свойски, с

густой приправой смешинки.

У Варламова в роли Сганареля все было основано на сочув¬

ственном интересе актера к образу. Он играл эту роль, совер¬

шенно не разбираясь в том, что у Мейерхольда надумано, что идет

от самой комедии Мольера и что подсказано собственным творче¬

ским воображением. Играл взахлеб, с разудалой самоотдачей.

«Все формальные трюки спектакля, стилизованного во всех

деталях, – пишет А. Я. Бруштейн, – порой заслоняли и игру

отдельных актеров, и идейный замысел Мольера, но ни на секунду

не заслоняли Варламова: он их заслонял. Зритель видел не вы¬

чурно-резную ширмочку придворного суфлера, около которой сто¬

ял Варламов, не арапчонка в расшитой золотом ливрее, который,

стоя на коленях, завязывал бант на огромном варламовском баш¬

маке, – зритель смотрел на Варламова, на его почти незагрими-

рованное лицо, слушая полные неподражаемого юмора интонации

Варламова».

А пока арапчонок завязывал распустившийся бант на башмаке

Сганареля, своей неудержимой скороговоркой Варламов выкла¬

дывал Дон Жуану то, что он, Сганарель, сказал бы Дон Жуану,

не будь тот его господином.

– Я бы ему сказал, нечестивому, прямо в глаза: «Да как

вы смеете шутить над небесами, надсмехаться над тем, что дру¬

гие люди почитают? Вы, паршивый червяк!» Это– не вам, тому

господину говорю я... «Если вы знатного рода, носите красивый

парик, шляпу с перьями и золотом шитую одежду, так вам уже и

все дозволено? Да будьте вы прокляты!» Это —не вам, ему го¬

ворю.

Живой человеческий голос в спектакле, где все напевают,

любуются изысканной мелодией произношения, звуком слова,

проходя мимо его смысла. Неподдельное лукавство трезвого умом

французского мужика среди деланной наигранности чувств акте¬

ров натужно «возобновленного» театрального представления

XVII века.

Был очень верен режиссерскому заданию и по-своему инте¬

ресен 10. М. Юрьев в роли Дон Жуана. Доблестно доводил до

подлинной артистичности жеманность повадок, танцевальность

походки, певучесть речи. Хорошо владея французским языком,

он и русский текст роли выговаривал на французский манер.

Столкновение нарочитой манерности исполнения этой роли

с естественной и земной простотой Варламова высекало искру

смеха, неожиданную и, пожалуй, непредусмотренную постанов¬

щиком спектакля.

В третьем действии пьесы Сганарель по приказанию своего

барина переодевается в господское и изображает знатного ле¬

каря. Для этого художник А. Я. Головин создал преувеличенно

смешное подобие дворянского костюма Дон Жуана: широкополая

шляпа с цветными перьями, кафтан, расшитый золотой кани¬

телью и позументами, лентами всех красок радуги.

Посмеяться над невежеством и плутнями лекарей – одно из

любимых занятий Мольера. Такое встречается во многих его ко¬

медиях. Но это – милое занятие и для Варламова, его тоже —

хлебом не корми, дай подтрунить над врачами. С явным удоволь¬

ствием, с очевидным наслаждением играл это место в спектакле.

Сганарель – лекарь: надутая от важности личность, поучает, а

сам только что не дурак. Расхваливает новое лекарственное

средство – «рвотное вино» (которым, кстати сказать, лечился

сам король Людовик XIV):

Сганарель. Некий господин целых шесть дней находился при

смерти. Ни одно лекарство не помогало, пока не прописали ему рвотное

вино.

Дон Ж у а н. И он, разумеется, сразу же выздоровел?

Сганарель. Наоборот, сразу и помер.

Дон Жуан. Вот так лекарство!

Сганарель. А что? Целых шесть дней человек маялся, не мог

преставиться, а тут сразу подействовало. Чем плохо?

Если бы в драматическом театре было бы принято повторять,

как в опере, хорошо пропетую арию, зрители «Дон Жуана» ей-ей

заставили бы Варламова «бисировать» весь этот кусок – «Сга-

нарель-лекарь».

Спектакль начинался словами Сганареля и кончался им.

«Крик, который вырывался у Варламова при появлении Ка¬

менного гостя, был криком подлинного человеческого ужаса, —

рассказывает А. Я. Бруштейн. – Этот крик, несшийся из-за ку¬

лис, создавал у зрителя то впечатление сверхъестественного, зло¬

вещего, без чего невозможна вся сцена появления кладбищенской

статуи. И сейчас же вслед за исчезновением статуи и Дон Жуана

раздавался новый крик Сганареля, – опять живой, человеческий

и необыкновенно смешной:

–       Жалованье мое! Сеньор, где мое жалованье?»

Провалился Дон Жуан в преисподнюю, один дым остался от

него и едкий запах серы. Варламов выходил вперед, на самый

край просцениума и слезно жаловался зрителям:

–       Теперь все довольны, все, все! И обманутые девушки, и

опозоренные семьи, и разгневанные родители, и озверевшие

мужья. Одному мне горе... Мое жалованье, мое жалованье, мое

жалованье.

Потом Варламов кланялся зрителям и, с неожиданной после

слез веселой улыбкой, объявлял:

–       Представление окончено.

Выстраивались рядом с ним арапчата и тоже кланялись.

И разбегались по сцене – гасить свечи.

Лет за тридцать с лишним до мейерхольдовского «Дон Жуана»

в Александрийском была поставлена комедия Лопе де Вега «Луч¬

ший алькальд – король» в Малом театре. В отзыве на этот

спектакль (в свое время неопубликованном) А. Н. Островский

писал:

«Невольно рождаются два вопроса: зачем поставлена эта пьеса

и нужна ли она для публики?»

Эти два вопроса неизбежно возникают и в связи с постановкой

«Дон Жуана». Зачем? Нужна ли?

Оскорбленный запрещением «Тартюфа», комедии острообличи¬

тельной, Мольер бросил своего «Дон Жуана» королевским вельмо¬

жам и распутному двору как злое обвинение. Он перекроил знаме¬

нитую легенду о севильском обольстителе на современный лад,

выдал Дон Жуана за французского аристократа, условно оставив

ему испанское имя. Сек своей комедией лицемерие, пустозвонство

и беспутство, нравственное ничтожество сильных и знатных

XVII века. Вышло далеко не безразличное к современным нравам

и страстям театральное представление. И сильные, знатные поняли

это. «Дон Жуан» тоже был запрещен. И почти восемьдесят лет не

появлялся потом на французской сцене. Предпочитали колючему

мольеровскому «Дон Жуану» безобидного и беспечно веселого

«Каменного гостя» Корнеля.

Деятельная гражданская мысль и во все последующие времена

могла найти в комедии Мольера живой отклик злобе дня. Что это

так, доказала постановка «Дон Жуана» в наше время во француз¬

ском Национальном народном театре Жана Вилара, показанная и

у нас. Она зло высмеяла через старую комедию современных высо¬

колобых умников («интеллектуалов», как они сами себя вели¬

чают), которые ставят себя выше общества, судят обо всем с раз¬

вязной безнравственностью, считая только самих себя неподсуд¬

ными. Они – цвет времени, им все дозволено, хотя на деле быстро

обнаруживается бесплодность игры их вольного ума и безысход¬

ность притязаний (об этом хорошо сказано в книге советского

театроведа Б. Зингермаиа «Жан Вилар и другие»).

Казалось бы, что ироническое обнажение приема «возобновлен¬

ного спектакля версальского театра XVII века» тоже могло бы

стать острым и обличительным. Но Мейерхольд отнесся к старин¬

ному искусству представления совершенно всерьез. А серьез,

вероятно, нужен был особый, комический... У него же вышел

почтительный. И спектакль оказался формальным, бездухов¬

ным. Была Александринка казенно холодной, стала музейно

холодной.

Предреволюционные годы – пора бурных творческих поисков

Мейерхольда, проб, заблуждений, горестных ошибок. Но мяту¬

щийся, безоглядно увлеченный, не осознавал, что иной раз идет

путями неверными, художественно неплодотворными. Только уже

много лет спустя сумел признать, что «весь этот сложный узел

распутывает Октябрьская революция, которая дает возможность

определить отношение к этим исканиям», отношение, разумеется,

отрицательное.

А ведь это поняли другие гораздо раньше. А. В. Луначарский

писал в 1906 году:

«Мейерхольд ищет. Это хорошо. Но, найдя какой-нибудь пус¬

тяк, он ставит его в красный угол и начинает стукать лбом перед

малюсеньким фетишем». Это – строчки из статьи, имеющей зна¬

менательный заголовок: «Заблудшийся искатель».

Так, при постановке «Дон Жуана» в красный угол была по¬

ставлена узенькая мысль о «возобновлении» весьма внешнем, сти¬

лизаторском. И вышло так, что он не только стилизовал, но и,

право, стерилизовал. И комедию Мольера, и самого Дон Жуана.

Превратил этого ерника, богохульника и бабника в красиво бол¬

тающую куклу, жантильного фарфорового маркиза – комодное

украшение. (И кто знает, как вырвалось у Варламова это сло¬

вечко про стерилизацию? Многие полагали – из невежества, кос¬

ноязычия, чудачества. А вдруг не так?)

Мейерхольдовский «Дон Жуан» был принят весьма сдержанно.

И зрителями, и критиками. Со множеством ехидных замечаний.

Статью об этом спектакле А. Н. Бенуа красноречиво озаглавил —

«Балет в Александринке». Другой критик, С. М. Волконский,

спрашивал: куда девались герои Мольера, люди? И А. Р. Кугель

писал, что это «не спектакль, а нечто», «ржа, которая ест театр».

Но все, решительно все, – и единодушно! – приняли Варла¬

мова в роли Сгаиареля. Даже те, кому спектакль не пришелся по

душе.

«Милый, потешный... в силу особой прелести своего таланта,

всегда одной ногой вне рампы, а здесь, где сама сцена вылезала

в залу, был желанный друг и спутник каждого зрителя»

(С. М. Волконский).

«Варламов – исключение... Впрочем, он и у другого режис¬

сера сыграл бы так же хорошо» (А. Р. Кугель).

«Варламов играл Сганареля со всей мощью присущего ему

комизма, который тут развертывается, чувствуя под собой особо

благодарную почву, с беспредельной широтой и сочностью»

(Э. Старк).

И участники спектакля, – художник А. Я. Головин и испол¬

нитель заглавной роли Ю. М. Юрьев, – в одно слово: «Варламов

был прирожденным Сганарелем».

Остался в истории русского театрального искусства единствен¬

ным и непревзойденным Сганарелем.