Текст книги " Варламов"

Автор книги: Сократ Кара

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

тистов этой разновидности, отчетливо понимал К. С. Станислав¬

ский, который больше, чем кто-либо другой, занимался изучением

тайн актерского творчества, исполнительского искусства.

– Вам не все нужно на сцене понимать, а только частицу.

Дотошность – иногда бич для актера, – говорил он одному из

участников репетиций «Мертвых душ» (записано В. О. Топорко¬

вым) . – Актер начинает мудрить, ставит кучу ненужных объек¬

тов между собой и партнером.

Вот как объясняет тот же Топорков некоторую заминку в на¬

чале работы М. П. Лилиной над ролью Коробочки в «Мертвых

душах».

«Ее неизменная интуиция молчала. Мария Петровна к тому

же тщательно закрывала для ее выхода все щели, применяла в

своей работе над ролью не свойственный ей метод кропотливого,

разъедающего анализа, излишних раздумий, чрезмерного само¬

контроля, убивающих ее ценнейшие качества: легко пробуждаю¬

щуюся интуицию, наивность и заразительный темперамент».

Сказанное здесь о М. П. Лилиной, может статься, и не охва¬

тывает целиком ее актерского облика. Но к Варламову все это

относится в самой полной мере. Рассуждать о роли, обговаривать

ее, раскладывать но частям, рассматривать «умственным взором»,

разобрать и снова сложить в целое? Нет, не по нему, не его на¬

значение.

–       Не мастер он часовых дел, – говорил А. А. Санин. – По¬

ковыряется – все испортит. А так – часы у него работают ис¬

правно, не врут никогда.

Знание людей и эпохи, разгадывание тайны чужой души и

человеческих переживаний, постижение характеров и побудитель¬

ных причин поступков и поведения, – до всего доходил, по счаст¬

ливому выражению Ю. М. Юрьева, «чутким сердцем провидца».

У него не голова была умна, а сердце. Умное, проникновенно

мудрое сердце! Странно? Но сколько мы встречаем в жизни на

диво мудрых сердец. Есть они и среди людей искусства – худож¬

ников, музыкантов, актеров. Очень многие из них совсем не

сумеют объяснить, как это делается, но умеют так

делать!

Есть актеры, которые ох как горазды объяснять и растолко¬

вывать свои роли, глаголить о них умно и многоречиво. Мудрствова¬

ние тут не помогает, надо всей душой жить самой ролью, про¬

никнуться правдой образа.

–       Не люблю «актера-головастика»,– говаривал Е. Б. Вах¬

тангов.

Не из этой породы был Варламов!

Нисколько не значит, что у художников подобного склада

образ вырастает, каким-то чудом минуя мысль. Нет! Должно

быть, такое совсем невозможно в искусстве. Другое дело, что

творческое сознание остается у них в подпочве, в корнях образа,

питая видимые миру побеги втихомолку и скромно не выдавая

своего присутствия.

Зато – именно он, такой силой взращенный образ, будит и

тревожит мысль зрителя. Обобщения рождаются свободно и есте¬

ственно, в них не проглядывает рассудочная заданность. Нет

грузных умственных подпорок, что твердо торчат рядом со сте¬

бельком, невольно отмечая хилость самого ростка. Ничего не ме¬

шает честной и чистой искренности сценического поведения

актера.

«Умение быть искренним в условиях сцены»!

Этими окончательно ясными и завидно простыми словами

определил К. С. Станиславский главное в сценической жизни ак¬

тера в роли. И из большого множества возможных примеров —

сразу же сослался на Варламова.

«Какое общее качество объединяет всех наших великих арти¬

стов? Искренность их сценического поведения. Чем был велик

К. А. Варламов? В чем заключался его неподражаемый юмор?

В его животе, толстых ногах, в гротескной фигуре, в голосе? От¬

нюдь нет. Были и другие актеры, не уступавшие ему своими

внешними данными. Однако во всей истории театра Варламов был

единствен. Варламов потому Варламов, что это непревзойденный

талант, и качество его таланта сводилось к главному: к способно¬

сти предельно отдаваться сценическому вымыслу и органически

действовать на сцене» (записано В. О. Топорковым и приведено

в его книге «К. С. Станиславский на репетиции»).

Может ли быть мерило оценки актерского творчества выше,

чем это – умение быть искренним в условиях сцены, действовать

органически, предельно отдавшись вымыслу.

Не вдруг и неспроста взял Станиславский в пример именно

Варламова. Рассказывая о своей актерской работе (в книге «Моя

жизнь в искусстве»), сколько раз и с какой радостью Станислав¬

ский восклицает:

–       Я почуял правду, и моя интуиция заработала!

–       Я интуитивно понял, что надо делать!

Неотступно занимаясь изучением природы исполнительского

искусства, он стремился открыть тайну способности «доходить

какими-то неведомыми интуитивными путями до творческого са¬

мочувствия». И никогда не сомневался в том, что «гениям на

сцене почти всегда само собой приходит творческое самочувствие,

притом в высочайшей степени и полноте». Учение, выработан¬

ное им—«система Станиславского», – направлено к тому,

чтобы и не гении могли «распоряжаться и владеть» этой способ¬

ностью.

Рассказывают, что одна из великих актрис советского театра

Е. П. Корчагина-Александровская спросила однажды у Стани¬

славского, как ей научиться «системе»? И Станиславский совер¬

шенно серьезно ответил:

–       Вам, Екатерина Павловна, учиться этому нет нужды. Вы

и есть моя «система». Она дарована вам природой.

Вспомнив об этом примечательном разговоре, Я. О. Малютин

(в книге «Актеры моего поколения») приходит к выводу, что

«талант и мудрость замечательных русских актеров, их неисчер¬

паемый и многообразный опыт были источником и фундаментом

«системы». И сейчас, когда передо мной встает, как живая, коло¬

ритная фигура Константина Александровича Варламова, я думаю

о том, что обаятельная непосредственность, чуть наивная и не¬

поддельная искренность этого замечательного художника, его

правдивость и убежденность – тоже навсегда вошли в «систему».

Высмотренную в жизни, вычитанную в пьесе правду челове¬

ческого поведения, страстей и бед, дурных и смешных выходок,

безотчетно, но умело и ладно перекладывал на себя и с нею шел

на сцену, неся ее людям простодушно и доверчиво, как правду

свою. Именно свою, им самим открытую, без лукавой игры в

жизнь, дополна веря в истинность жизни на сцене. И долго не

выходил ношобный срок старых, много раз повторенных ролей

оттого, что всегда был свеж и верен сегодняшнему чувству, при¬

слушивался, подчинялся сиюминутному своему состоянию на

сцене, в роли.

Чего-чего, а уж приемов затверженных, раз навсегда вырабо¬

танных, штампов актерских не примечалось в его игре. Если, ко¬

нечно, роль была ролью, а не пустяком никчемным. А пустяшные

и играл пустяшно. И сам говорил о них пренебрежительно:

– Тренти-бренти – коза на ленте...

– Из блохи голенища не выкроишь!

Только – беда, отказываться (об этом уже сказано) не умел.

Брался кроить... И, случалось, не оставался в накладе: выручала

все та же искренность, наив душевный, вера в то, что не роль де¬

лает актера, а актер делает роль.

Станиславский особо отмечал, что «в самых пустых, глупых

комедиях» Варламову удавалось «творить чудо», «стирать грани

между сценой и жизнью», «покорять искренностью и правдиво¬

стью своего исполнения».

«Это качество, или, иначе говоря, сценический талант, было

отпущено, – говорил Станиславский, – в таком изобилии, с такой

щедростью, что позволяло Варламову, всю жизнь не работавшему

над собой, все же закончить свой путь великим артистом. Он был

бы несомненно еще более великим, обладай он и другими качест¬

вами, которые необходимы каждому художнику. В. Н. Давыдов

сказал: «Дайте мне талант Варламова, и я покорю весь мир». Но

как, однако, ценно то, чем владел Варламов, если оно одно могло

принести ему такую большую славу» (В. О. Топорков. «К. С. Ста¬

ниславский на репетиции»).

Что же «оно одно»?

Счастливое умение войти в то безыскусное состояние нерас¬

торжимого двуединства актера и роли, которое творит сцениче¬

ское чудо – живой образ!

Немало, если уже оно одно могло сделать Варламова великим

артистом, которого «посещал гений», и вызвать к жизни сцени¬

ческие образы, которые остались незабываемой классикой теат¬

рального искусства!

«Варламов – громадный талант. По качествам, дарованным

ему природой, едва ли найдется ему равный во всей России», —

писал В. И. Немирович-Данченко.

Начисто лишенный способности противопоставить образ себе,

актеру, мог только уподобиться образу, доверчиво сблизиться с

ним. И на путях сближения где-то незаметно перешагнуть гра¬

ницу между собой и принятым на веру сценическим образом.

Широта его исполнительских возможностей казалась неогляд¬

ной. Его талант словно рос на десятерых, а достался одному.

Был безупречным мастером слова. «Умел доносить до зритель¬

ного зала смысл, точность, цену, звук, вкус и цвет слова, красоту

и выразительность русской речи. Находил свой особый лад про¬

изношения в каждой роли.

И хорошо пел, танцевал. Например в водевилях.

Одна из постоянных и излюбленных его ролей водевильный

Лев Гурыч Синичкин, беспредельно преданный искусству старый

провинциальный актер, который пытается устроить в театр свою

талантливую молоденькую дочь. Да ведь и сам Варламов все

время хлопотал перед дирекцией своего театра, перед режиссерами

за молодых актеров, добывал им роли. Потому играл «Льва Гурыча

Синичкина, вкладывая в него собственную свою душу. А что, —

разве желал Варламов своей приемной дочери иной счастливой

участи, чем быть актрисой?

Легко и незаметно переходил от слов к куплетному пению, от

куплета – к танцу. И все – заразительно весело, искрометно! Ко¬

гда пел в роли Льва Гурыча своей Лизе —

Театр – отец, театр мне – мать,

Театр – мое предназначение, —

зрители радостно хлопали ему – Синичкину. И ему – Варламову.

Играть водевиль – искусство особое.

Великий учитель актерского мастерства К. С. Станиславский

«очень советовал» молодым актерам пройти школу водевиля:

«учит четкости дикции, разнообразию интонаций, музыкальности

и гибкости чувств».

«Я помню прекрасных водевильных актеров:       Живокини,

Варламова и Давыдова. Варламов уже по одной своей комплек¬

ции очень резко двигаться не мог... Но движением ноги, носком

или каблуком, движением рук Варламов так «пританцовывал»,

что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой вир¬

туозный танец на роликах!»

Эти слова записаны и приведены Н. М. Горчаковым в книге

«Режиссерские уроки Станиславского». И дальше:

«Пусть внешний блеск, техника и виртуозное мастерство

останутся на стороне американских чечеточников, но обаяние

танца как внутренней потребности человека двигаться, танцевать

от радости, танцевать неизвестно чем – пальцем, платочком, пле¬

чами, особенной танцующей походкой, – в этом Варламова, Да¬

выдова и других наших русских актеров никому не перетанце¬

вать!..»

А Елена Маврикиевиа Грановская рассказывает о* том, как пел

Варламов... в опере!

В конце прошлого века александрийцы предложили в бене¬

фис Варламова поставить «Севильского цирюльника» Россини.

Репетиции шли под рояль, а на спектакль был приглашен оркестр

итальянской оперы Михайловского театра.

«Одни из петербургских театралов отнеслись к этой затее

с недоверием, другие – повалили в Александринку на забаву.

А она оказалась серьезной, то есть как раз в меру для комической

оперы. Партию Фигаро пел Дальский, обладатель прекрасного ба¬

ритона, графа Альмавивы – Аполлонский своим высоким тенор¬

ком. Одна только Комиссаржевская не пела партию Розины, а по¬

чти пела. Голос у нее, как известно, был небольшим. А Варламов

в роли старика Бартоло и пел очень хорошо, музыкально, с от¬

личной фразировкой, и речитативы вел мастерски. Он ведь все

умел, был на все руки...»

Да, на все руки мастер.

Нелегкое искусство сценического гротеска?

Записан последний разговор Станиславского с тяжело боль¬

ным Е. Б. Вахтанговым. Речь шла о гротеске, которым в ту пору

увлекался Вахтангов. Высоко ценил это искусство и Станислав¬

ский. Привел в пример русских актеров прошлых времен, кото¬

рые умели «создавать гротеск». И сразу опять Варламова в при¬

мер.

– Кто может отрицать такой гротеск? Я подписываюсь под

ним без малейшего сомнения, – сказал Станиславский.

Разве не гротесковыми были в толковании Варламова молод¬

цеватый и дряхлый Грознов, кошмарный Варравин, водевильный

Лев Гурыч Синичкин или бессловесный князь Тугоуховский в

«Горе от ума»? И Осип, Яичница... Смешное и злое обобщение

где-то в чем-то переходило границы естественной вероятности, но

образы приобретали при этом невероятную силу выразительности,

становились больше, крупнее но смыслу и мере типичности.

А случалось, откровенно дурака валял на потеху публики. На

каком-то концерте в Мариинском театре вместе с Давыдовым изо¬

бражал супружескую пару, которая укладывается спать на огром¬

ных размеров кровати и не может уснуть: не дают клопы. В не¬

лепых шутовских ночных рубашках Варламов и Давыдов ка¬

таются на перинах, кувыркаются, тормошат друг друга, наконец

находят, ловят клопа – чудовище с тарелку величиной – и давят

его под громкий взрыв петарды...

И на афишах так и значится: «Как К. А. Варламов и В. Н. Да¬

выдов будут давить клопа».

Зрелище удручающе далекое от искусства и оскорбительное

для актеров. Но зал покатывается от хохота. Потеха!

Спроси у Варламова:

–       Зачем вы на это пошли, Константин Александрович. Нехо¬

рошо ведь, стыдно.

–       Зачем? Не знаю, милый. Володя Давыдов велел, он и при¬

думал все это. Спроси у него.

Случай, конечно, крайний. Но такая удивительная безотчет¬

ность характерна для Варламова во всем. И в жизни и на сцене.

Но как проникнуть в скрытые тайники творчества актера? По¬

нять, как он обживал роли, какими пользовался для этого внут¬

ренними средствами? Как смотрел на свое искусство?

Иные актеры идут навстречу подобным вопросам, открывая

вход в глубину своего творческого мира прямыми и толковыми

признаниями, высказываниями, объяснениями. Варламов не лю¬

бил говорить на эти темы. А вернее, – не умел. Не было у него

осознанного, осмысленного отношения к творческой работе? Было,

конечно, было! Но не трогай этого предмета, не прикасайся к нему!

Не только его друзья, но и сам понимал: «не ковыряйся в исправ¬

но работающих часах», «не спрашивай сороконожку о том, как

она ходит»... Только испортишь, разладишь.

Некогда театральный критик В. Н. Дризен провел анкетный

опрос среди актеров об их творческих убеждениях и приемах, о

сущности исполнительского искусства, о тайнах мастерства. Одни

отвечали серьезно, без баловства, другие – красуясь и рисуясь.

Положим, во многом был виноват сам вопрошающий: очень уж

вычурно и прихотливо были поставлены вопросы.

Ответы Варламова на пространные требования этой анкеты

удивительно односложны. Он не столько отвечает, сколько ухо¬

дит от вопросов. Не то чтобы нечего ему сказать, а неохота, не¬

интересно, ни к чему, не позволяет совесть. Ни от какой роли ни¬

когда не отказывался, а роль толкователя, теоретика актерского

искусства – Ьтверг, отказался от нее. Вот некоторые примеры:

Вопрос. В состоянии ли вы объяснить известный дуализм сцениче¬

ского деятеля, именно, каким образом часть ваших мысленных способно¬

стей поглощается ролью и в то же время вы вполне можете контролиро¬

вать ваши движения, жесты, интонации, а также дать себе отчет в том

впечатлении, которое вы в каждый момент производите на публику?

Ответ. Конечно, да! На то я и актер.

Вопрос. Когда в жизни вам приходится быть свидетелем какого-ни

будь происшествия, нарушающего ваше душевное равновесие (например,

смерть близкого человека), может ли это послужить материалом для вос¬

произведения подобного происшествия на сцене? Относитесь ли вы к нему

совершенно объективно или под углом зрения актера?

Ответ. Когда тяжело на душе, перестаешь быть актером и делаешься

несчастным человеком.

Вопрос. Играете ли вы с большим удовольствием тип людей, кото¬

рые вам по природе симпатичны и характеры коих сходны с вашим, или,

напротив, вам приятнее изображать лиц, диаметрально противоположных

вам? Изучая и отделывая роль, имитируете ли кого-либо в жизни или

соединяете в одно целое характерные признаки целой группы лиц?

Ответ. Я люблю роль тогда, когда она интересна.

Вопрос. Оказывали ли когда-нибудь влияние на вашу игру обстоя¬

тельства вашей личной жизни, имевшие в данный момент сходство с тем,

что происходит на сцене? Волнение, которое этим вызывалось, служило ли

оно на пользу вашей игры или нет? Какое это имело влияние на публику?

Ответ. Играя каждый день, что-то не замечаешь этого.

И далее все в том же роде... Да, в постижении тайников твор¬

чества Варламова сам Варламов не помощник! Нет прямых дан¬

ных, собственноручных свидетельств. Поэтому, утверждает

Б. В. Алперс в своей книге «Актерское искусство в России», игру

Варламова (и Живокиии) «трудно анализировать и описывать».

Верно, очень трудно! «Большей частью приходится пользо¬

ваться косвенными, отраженными характеристиками, подвергая

их критическому анализу, вылавливая в них зерна истины. Но в

случаях с Живокиии и Варламовым даже косвенных данных не¬

обычайно мало», —так пишет Б. В. Алперс. И делает несколько

неожиданный вывод: о Варламове легче написать повесть.

Повесть? О жизни человека, в которой не было драматических

событий, борения страстей, житейских бурь, самых заурядных

столкновений? Только и жил что на сцене, в ролях, не своей

жизнью, чужими страстями, бедами и обидами, чужим весельем,

сделав их на время кровно своими. И все это – просто, без затей,

открыто, самозабвенно, от души. Только на сцене он у себя, в

родном доме.

Выходил и говорил всем своим существом:

«– Ну, вот и я, здравствуйте!

Если этих слов он и не произносил, выходя каждый раз на

сцену, то все понимали, что он не может не поздороваться, как

при каждом уходе не «попрощаться», – так пишет Н. Н. Хо-

дотов.

Просто выходил на сцену и говорил:

– Здравствуйте! – повторяет (как ие удивиться этому совпа¬

дению!) Станиславский.

В этом был весь Варламов. И – «это был не Варламов, – ого¬

варивает Станиславский, – не Варламов, выходящий на сцену, и,

может быть, не добродушие русского народа, вообще – это были

секунды и минуты нечеловеческого добродушия».

Вся жизнь прошла на сцене. Если радовался, то – ролям,

плакал, – над вымыслом слезами обольясь.

Рассказывать о нем – значит, рассказывать о ролях, сыгран¬

ных им. Больше не о чем.

Он был актер с головы до ног.

И никто другой, кроме как актер.

XVI

ОТ АВТОРА В КОНЦЕ КНИГИ

Долго, на протяжении нескольких лет, я собирал, читал, изу¬

чал все, что написано о Варламове; 1 разыскал кое-что в неопуб¬

ликованных архивных материалах; 2 записывал устные рассказы

старых советских актеров, которые начинали свою сценическую

деятельность при Варламове; зрителей, которые помнили его в

ролях, могли поделиться своими впечатлениями о том, что он

играл и как играл.

В итоге всего я и пришел к выводу, что писать о Варламове —

значит, писать о ролях, сыгранных им. Разумеется, не о всей ты¬

сяче, но о наиболее значительных, хотя бы тех, что явственно

несут на себе варламовскую мету.

И вот – книга написана. Она – в руках читателя.

Но сердце мое неспокойно. Ибо актера в роли надо видеть,

рассказом, описанием не заменишь живых впечатлений, которые

получает зритель от спектакля, от непосредственного общения со

сценическим образом, с актером в роли. Давно известно: искус¬

ство театрального актера живет только в необратимые минуты

его существования на сцене, в роли. В этом сама природа, твор¬

ческое счастье и беда актера театра.

Сегодняшнему зрителю не дано увидеть Варламова въяве. Я

предлагаю книгу о нем. Не мало ли? И чем еще, и как еще по¬

мочь читателю увидеть Варламова, его творческую стихию?

И можно ли?

Кажется, можно. Правда, косвенно, отраженно...

В феврале 1934 года, после премьеры «Егора Булычова» на

сцене МХАТа, Владимир Иванович Немирович-Данченко написал

подробное письмо Станиславскому, который не видел спектакля.

Он хотел, чтобы Станиславский составил себе ясное представле¬

ние об этой постановке, о том, как и насколько удались актерам

образы пьесы. Поэтому его письмо содержит краткие и исчерпы¬

вающие отзывы об игре исполнителей главных ролей.

Игуменью Меланью играла в этом спектакле одна из замеча-

1       Приношу большую благодарность доброму другу своему Е. С. Добину,

который указал мне значительную часть этих источников.

2       Здесь я должен благодарить К. И. Лозовскую, которая оказала мне

существенную помощь в розыске писем Варламова.

тельных актрис театра – Фаина Васильевна Шевченко. О ней

Немирович-Данченко написал так:

«Совершенно но-«варламовски» великолепна Шевченко – Ме¬

ланья. Необыкновенно проста. Как будто ровно ничего не играет.

Всю игуменью, умную, наглую, хитрую, русскую, нашла в самой

себе».

По-варламовски! Стало быть, этих слов достаточно, чтобы Ста¬

ниславский, который хорошо знал и очень ценил искусство Вар¬

ламова, мог увидеть, как играла Шевченко! Но... но, стало быть,

возможен, очевидно, вполне допустим и обратный ход мысли: тот,

кто видел Шевченко в роли Меланьи, мог (хотя бы в известной

мере) представить себе, увидеть Варламова, подобие его игры,

своеобразие его искусства. Не так ли?

А если так, то беру на себя смелость сказать сегодняшнему

зрителю, что и он может видеть... Варламова.

Например, в Юрии Толубееве, когда он играет роль картуз¬

ника Бубнова («На дне» М. Горького, спектакль Ленинградского

пушкинского театра).

Варламову не привелось играть эту роль, но Толубеев играет

ее по-варламовски, взахлеб, с полной отдачей.

В отличие от других постояльцев мрачной ночлежки, Бубнов —

единственный, кто ни минуты не бездельничает. Можно беспре¬

рывно и не скучая следить за тем, как Толубеев кроит из ветхого

тряпья и рухляди днища и околыши картузов, вырезывает из кар¬

тона козырьки, вдевает в темноте нитку в иголку, приметывает

нагрубо, крупными стежками и потом шьет... Он всегда занят де¬

лом, сосредоточен. Кажется, не обращает внимания на то, что

творится кругом, но время от времени, как бы невзначай, бросает

словечко, которое попадает прямо в самое яблочко.

Вроде бы не слышит разговора Наташи и Пепла о любви, об

их радужном будущем, нет ему до них дела, но на мгновение,

только на мгновение, отрывается от шитья, поднимает глаза,

взглянув в зрительный зал, – и, так просто, про себя, о своем,

бурчит:

– А ниточки-то гнилые...

Толубеев не пытается придать этим словам какое-либо значе¬

ние намека, но именно из-за этой иенавязчивости звучит в них

особый, второй смысл. И так каждое, будто случайно оброненное

слово, звуком крепким, ядреным, обретает у него вес и стать.

Бубнов, всегда занятый, подолгу молчит, но у Толубеева и молча¬

ние содержательно. Не отчужден от обитателей дна, а погружен

в себя. Значит, – есть во что погрузиться – глубокий внутренний

мир. Бубнов не открывает его, а Толубеев то взглядом, то сторон¬

ним словом дает разгадку нелегкой духовной жизни замкнутого,

сумрачного, немногоречивого человека.

И когда вдруг пустившийся в гульбу хмельной Бубнов требует

всеобщей доброты, веселья, песен?! Сколько у Толубеева невесть

откуда нахлынувшей удали, отчаянного благодушия, радостного

упоения жизнью! Под лихую плясовую Алешкиной гармошки он

начинает танцевать... Да танец ли это? Может быть, неудержимая

потребность человека дать волю своей живой, вечно подавленной

душе, выплеснуть наружу кипение нерастраченных сил?

Толубеев неуклюже топочет ногами, беспорядочно размахи¬

вает руками, подпрыгивает, приседает, подбадривает себя уха¬

ньем и гиканьем, пляшет все быстрее, быстрее, до изнеможения,

пока не свалится без сил.

В пьесе Горького ничего не сказано о возможности такой буб-

новской пляски. Ее придумал, увидел Толубеев, сделал ее кровно

бубновской... Случалось, не чувствуя себя достаточно здоровым,

Толубеев не решался пускаться в пляс. Но все равно, танцевал

сидя на месте, ступнями ног, плечами, локтями, кистями рук. Сло¬

вом, по-варламовски!

«На дне» ставилась во многих театрах, у нас и за рубежом.

Имеет большую сценическую традицию. У нескольких поколений

остался в памяти классический спектакль Московского Художе¬

ственного театра. Со Станиславским в роли Сатина, Москвиным —

Лукой, Качаловым в роли Барона... Но сразу и не припомнишь,

кто играл в этом великолепном спектакле Бубнова? И как играл?

А Толубеева не позабыть! Никогда, ни в одной постановке «На

дне» не было такого Бубнова. Роль, которая считалась второсте¬

пенной, стала у него одной из главных в спектакле. Толубеев от¬

крыл Бубнова как бы заново.

И это тоже по-варламовски!

Можно увидеть варламовское и в том, как играет Борис Ли¬

ванов роль Ноздрева в «Мертвых душах» (по поэме Н. Гоголя,

спектакль МХАТа).

Бессовестный враль и хвастун, прохиндей, бурбон, кутила,

озорник, готовый насолить без разбора кому попало, раяладить

дело, раздружить приятелей, расстроить свадьбу. И ведь не по

злобе, а бесшабашности дрянной натуры, по дури неуемной. Боль¬

шой, шумный, видный из себя, «очень хорош для живописца»,—

говорит о нем Гоголь. И для актера, который обладает редким да¬

ром сценической живописи.

Ливанов играет эту роль самозабвенно, открыто, крупно, гром¬

ко, размашисто, актерски щедро, идя изнутри образа и с совер¬

шенной верой в правду этого неугомонного, взбалмошного харак¬

тера. Как сочно и вкусно хохочет, кричит, бранится!

–       А ты, братец, фетюк! – зятю своему Мижуеву.

–       И ты, любезный, фетюк! – Чичикову.

С каким азартом сражается с Чичиковым в шашки. Разохо¬

тился – не остановишь.

–       Бей его! Бей справа! Заходи! – кричит, что ротный коман¬

дир на поле боя.

Смотришь спектакль «Мертвые души», и не видишь артиста

Ливанова, вроде бы и нет его, – на сцене сам Ноздрев! Роль не

делается напоказ, а живется в истине. Все, до малейших подроб¬

ностей поведения – доподлинно этого человека, его тон, голос,

жест. Будто поглотил Ноздрев артиста Ливанова... А на деле —

наоборот: это Ливанов освоил всего Ноздрева, взял себе его душу

и шкуру.

То свободное и безраздельное состояние актера в роли, которое

свойственно Ливанову в Ноздреве, не назвать иначе, как варла-

мовским.

Посмотрите Михаила Яншина в роли отставного адвоката

Маргаритова («Поздняя любовь» „А. Островского, спектакль

МХАТа).

Варламов играл в этой пьесе, но другую роль – купца Дород-

нова, А Маргаритов – роль трудная, одна из тех, которые на

театре прозываются «голубыми», – вся на поверхности. При пер¬

вой постановке пьесы на Александрийской сцене (1874) артист

Бурдин начисто провалил эту роль.

И, сказать правду, – «Поздняя любовь» теперь уже не из луч¬

ших спектаклей на сцене МХАТа: расшатался, поистратился со

временем. Но по-варламовски не стареет эта роль у Яншина, от¬

того что как будто ровно ничего не играет, а пребывает на сцене

Маргаритовым, в обстоятельствах его жизни, его заботами живет

и обидами, его радостью и правдой.

В волчьей стае людей, которые грызут друг друга, хитрят на

свою пользу, воруют, обманывают; в кругу, где все продажно и

ненадежно, – «сторона наша такая!»—чудом сохранил Марга¬

ритов в себе честность и порядочность. И сознает это, гордится

этим открыто, не стесняясь.

У Яншина старик Маргаритов благообразен и мил, но и сме¬

шон в своем праведном благодушии; не лишен духовного величия,

но и жалок ребячьей беспомощностью. Узнав, что дочь отдала

в неверные руки многотысячный вексель, доверенный ему, он,

потерянный и возмущенный, отрекается от нее:

–       Была у меня дочь, теперь нет ее!

И ровно через мгновение:

–       Нет, нет, прости меня, я сам не знаю, что говорю. Как же

мне бродить по свету без тебя?.. Поди ко мне...

У Яншина этот переход от гнева к нежности скор и прост по

невероятной своей достоверности. Но это – только один пример

из большого множества возможных. Вся роль проводится на этом

очень высоком уровне искренности и мастерства. Легко говорить

об актерском мастерстве, когда хоть немного видно, как это сде¬

лано, и ох как трудно, если актер облекает роль в такую совер¬

шенную форму, что она облегает, как собственная одежда, —

плотно, не образуя складок и морщин.

Маргаритов светится у Яншина бесконечно преданной отцов¬

ской любовью к бесценной и ненаглядной своей Людмилочке. От

него словно исходят лучи безотчетного благодушия и внутренней

чистоты. Право же, именно так играл Варламов роль Муромского

в «Свадьбе Кречинского», с той же отрадой и прямотой. Не о ка¬

ком-то подр!ажании речь, нет! Должно быть Яншин и не видел

Варламова на сцене (кажется, просто не мог даже по годам

жизни). Да и слишком яркий и самобытный он актер, чтобы по¬

вторить чужое. Тут можно говорить только об известном совпаде¬

нии характеров Муромского и Маргаритова, но что важнее все¬

го, – о неуследимом соответствии внутреннего самочувствия акте¬

ров в ролях и очевидном внешнем выражении этого соответствия.

Варламовское начало у Яншина (в роли Маргаритова) сказы¬

вается именно так.

И в простой объяснимости подспудных страстей, обжигающих

тихую душу человека, у Амвросия Бучмы в роли Миколы Задо¬

рожного («Украденное счастье» И. Франко,– спектакль Киевского

театра имени Франко).

Нет в живых Бучмы, но спектакль снят на кинопленку, и бла¬

годаря этому сохранилось для нынешнего зрителя искусство вели¬

кого украинского артиста.

Вот сценический образ, в котором удивительно ясно видна

огромная творческая сила актера и скрыты – словно их нет —

его усилия. Роль сыграна с неистовой актерской самоотдачей, в

таком двуединстве самочувствия актера и роли, когда вдруг

исчезает условность театрального представления и трудная

драма жизни развертывается как бы в непрошеном присутствии...

зрителя,

Горестная поэзия трагической любви раскрыта не в исключи¬

тельной личности, не в герое возвышенных порывов, – в строе

чувств невидного, рядового, немолодого крестьянина. Такое дава¬

лось и Варламову. В той же мере полного сочувственного инте¬

реса к образу.

Примеров в помощь читателю книги я могу привести еще и

еще. Л о вот только один, последний, самый свежий по времени.

Серго Закариадзе в роли Георгия Махарашвили («Отец сол¬

дата», фильм Тбилисской киностудии).

Кажется, все далеко от Варламова: эпоха, национальный ха¬

рактер героя, особые условия актерского творчества в кино... И все

же степень проникновения актера в мир образа, в котором все

становится нерасторжимо своим, не взаймы взятым, не с чужого

плеча, какая-то спаянность смешного и драматического в один

драгоценный слиток, – во всей этой первородной цельности на¬

чал я вижу ту же варламовскую органичность, свободу дыхания.

Легко заметить, что, приглашая сегодняшнего зрителя увидеть

Варламова, я беру в пример актеров разных школ и творческих

направлений... Что ж, в искусстве нельзя ловить неводом, надо —

удочкой!

То, что я называю варламовским в искусстве актера, не осо¬