Текст книги " Варламов"

Автор книги: Сократ Кара

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 15 страниц)

ница чутошная, а все-таки есть она, разница. Старался, чтобы

сказывалась она прежде всего во внешности каждого. И не ради

показного перевоплощения. Это—пустое! Знал, что его, тучного

человека исполинского роста, все равно узнают зрители немедля.

Но искал и всегда находил верные приметы личного облика каж¬

дой особи. Хотя, по правде говоря, и тут не больно-то разгуля¬

ешься: одеты все почти одинаково и бородаты обязательно. И все-

таки...

Максим Федотыч Русаков. Почтенный старец с длинной се¬

дой патриархальной бородой. Волосы причесаны гладко, должно

быть, смазаны репейным маслом. Одет опрятно и скромно: иод

поддевкой – рубашка-косоворотка, на голове – суконный картуз.

В руках – тяжелый посох. Есть в Русакове что-то апостольское,

иконописное, величаво и умудренно спокойное, далекое от сует¬

ности.

В движениях – плавная медлительность, подчеркнутая нето¬

ропливость. Шагает важно pi степенно, легко опираясь на посох.

И говорит, как-то вкусно округляя гласные, напевно растягивая

их, чуть окая по-костромски. Должно быть, всем ясно, что Руса¬

ков, хоть и богатый, но уездный купец, не московский; может

статься, только в первом поколении оторвавшийся от крестьян¬

ства.

Все это нужно Варламову, чтобы показать Максима Федо-

тыча купцом старозаветного обычая, из тех, кто высоко ставит

честность и порядочность в делах торговых да и в частной жиз¬

ни, всегда хорош с людьми, приветлив. Если и осерчает на кого,

так только на сестру свою, которая «прожила пять лет в Таганке»,

набралась «московской фанаберии» и теперь «сбивает с толку,

с ума выводит» дочь его Дуню.

В первой сцене спектакля Максим Федотыч рассказывает о

своей дочери:

– Моя Дунюшка вылитая жена покойница. Помнишь, сват?..

«Я слушал эту сцену из-за кулис и игры Варламова не ви¬

дел, – вспоминает Я. О. Малютин. – Но когда дрогнула в его

голосе чуть уловимая, крохотная трещинка, когда я услышал не¬

передаваемо теплый и живой звук – «моя Ду-у-нюшка», передо

мной возник весь облик старого и одинокого человека, стыдливо

таящего любовь к дочери и только против воли выдающего эту

любовь в оттенках своей речи...

Особенно хорошо запомнилась мне сцена, в которой мне до¬

велось быть партнером Варламова, – сцена разговора Русакова

с Вихоревым, добивающимся у него руки дочери.

На первый взгляд Русаков в этом разговоре занимает пас¬

сивную позицию и до поры до времени позволяет Вихореву го¬

ворить все, что тому угодно. Но это только на первый взгляд.

На самом деле Русаков в этой сцене (Варламов это показывал

с потрясающей выразительностью) весь подчинен одной, напря¬

женной и полностью поглощающей его задаче – защитить свою

дочь от лжи и коварства, охранить ее своим опытом и безгра¬

ничной отцовской любовью от ничтожных и подлых людишек,

устремляющихся, как бабочки на огонь, на его, русаковское бо¬

гатство. Русаков – Варламов сидел за столом сосредоточенный,

настороженный и чуть скошенным взглядом следил за своим со¬

беседником.

...И только после того, как Вихорев прямо и открыто пере¬

ходил к делу – «Влюблен, Максим Федотыч, влюблен, в Авдотью

Максимовну влюблен», – приоткрывал себя и Русаков – Варла¬

мов: «Полноте, ваше благородие, мы люди простые, едим пряни¬

ки неписаные, где нам! Ведь нас только за карман и уважают».

Он и тут сохранял душевную сдержанность и спокойствие.

Но говоря «мы люди простые», чуть заметно растягивал эти сло¬

ва, вкладывая в них затаенную гордость за «простоту» свою и

дочери. Весь характер исполнения этой сцены Варламовым под¬

черкивал драматическую силу третьего акта, в котором Русаков

узнает о бегстве дочери, а затем и встречается с ней. Вся сдер¬

жанность, мягкость, простота Русакова исчезали. На их место

являлись глубокое страдание, гневный порыв и отчаяние. Иным

становился Русаков. В не меньшей степени иным показывал себя

в этот момент и вдохновенный актер Варламов».

Нельзя отнести «Не в свои сани не садись» к числу лучших

произведений в литературном наследии Островского. Не случай¬

но ни разу, кажется, не ставилась эта пьеса на сцене советского

театра. А при своем появлении она подверглась справедливой

критике «Современника» за славянофильское направление, уми¬

ленное восхваление кондовых житейских порядков отчичей и

дедичей.

Шла она в Малом театре в 50-х годах с успехом, но не¬

долго, пока роль Дуни играла Л. П. Никулина-Косицкая.

Первая постановка в Александрийском (1853) прошла не

бог весть как. И только спустя тридцать лет, когда Русакова

стал играть Варламов, пьеса как бы возродилась. Впрочем, ча¬

ще, чем у себя в театре, играл ее во время своих летних га¬

стролей по стране.

Никакого не было ему дела до славянофильских идей пьесы.

С искренним увлечением выводил на сцену человека доброго и

душевного, милого и, пожалуй, слишком слезливого. Но хвалили

Варламова в роли Русакова все, без конца и единогласно. За

проникновенность чувств и неподдельную трогательность. А мо¬

жет быть, и самому Варламову, и критикам, и зрителям, и авто¬

рам театральных воспоминаний казалась эта роль такой примет¬

ной потому, что рядом с Русаковым вставал другой варламов-

ский купец.

Тит Титыч Брусков.

Этот – крепкий, кряжистый, ражий мужчина. С буйной и кур¬

чавой бородой и такими же волосами с медной рыжинкой, со злы¬

ми, сверкающими глазами. Жестами широкими, размашистыми,

чуть что – замордует, зашибет! Крикун и ругатель с круто про¬

соленной речью. Швырялся словами, что булыжниками. Одет,

как другие купцы, в поддевку, но под ней – густо малинового

цвета разбойничий жилет...

Нет, лихое слово про разбойничий жилет вырвалось не вдруг.

Было в этом Тит Титыче что-то ни дать ни взять от того недо¬

брой памяти ямщика, о котором в народной песне поется: как

зарезал на большой дороге богатых седоков, обобрал их дочиста,

зарыл мертвые тела в степи глухой, а сам в именитые купцы

вышел...

Вот каков был варламовский Тит Титыч Брусков по виду и

по духу – буян, озорник, убивец, человек необузданных страс¬

тей, в исступлении не знающий управы над собой.

Играл эту роль в обеих пьесах Островского, в которых дейст¬

вует Тит Титыч, – «В чужом пиру похмелье» и «Тяжелые дни».

Один и тот же характер, того же пошиба, те же замашки, гун¬

досый, с хрипотцой голос. Что ж о нем рассказывать?

– Никто, батюшка Тит Титыч, не смеет вас обидеть. Вы

сами всякого обидите!

Весь он тут!

«Еще только в предвкушении выхода артиста на сцену дума¬

лось: а какой он себе устроит грим?.. Но вот Варламов появился.

Впечатление получалось неожиданное, – пишет Э. Старк. – Сво¬

ей картинностью, своей какой-то причудливой монументальностью

давал без всяких слов яркое представление о той среде, откуда

вышло это настоящее чудище лесное.

Завел свои речи, истинно самодурственные речи, – какая гам¬

ма оттенков, какое разнообразие интонаций, из которых каждая

ярким светом озаряет потемки души Брускова, совершеннейшего

из всех самодуров Островского, махрового, можно сказать, само¬

дура... И какие переходы, какой юмор! Последний был так бле¬

стящ, что зрительный зал не смеялся, а буквально грохотал от

хохота, охватывающего всю публику как-то вдруг.

...В жесте и тоне бесподобно подчеркивал это очеловечение

существа, созданного по образу и подобию божьему и ставшего

нелепым только потому, что нелеп был весь уклад жизни, в ус¬

ловиях которой такие существа рождались и формировались.

Варламов – Брусков казался настоящим праздником сцени¬

ческого искусства, какой-то трубной хвалой великому лицедей¬

ству! Это была не игра, но вдохновенное творчество тут же, на

глазах восторженных зрителей!»

Должно быть, все это – совершенная правда, судя даже по

тому, что во всех статьях и воспоминаниях современников, как

только заходит речь о варламовском Тит Титыче, начинаются

одни восклицания и восторги. И нет разбора роли, описания того,

как играл ее актер. Но также неукоснительно – переход к Дру¬

гому купеческому образу, к Павлину Павлинычу Куросленову.

Перемена, действительно, разительная.

Если Брусков порывисто подвижен, безудержно расточителен

в жестах,– Курослепов тяжел на подъем, каменно неподвижен,

весь охвачен неодолимой сонной одурью. Давно нечесанная

патлатая борода, на голове – не волосы, а свалявшаяся шерсть,

войлок. Глаза подернуты сонным туманом, пленкой: Курослепов!

Не зря так прозван.

Бездельные вялые руки с пухлыми пальцами висят плетьми.

Толстые ноги едва носят грузное тело непомерно ожиревшего

ленивца. Ходит мелкими шажками и как можно меньше. Больше

сидит. И то вечно клонит его на боковую. Как сядет, если даже

на садовую скамейку, сразу примерится – нельзя ли прилечь?..

И одет во все затрапезное: поношенные, растоптанные сапоги,

мятые широченные штаны, измусоленный, засаленный жилет,

а под ним длинная (до колен!) холщовая рубаха навыпуск. А ку¬

пец-то зело богат.

Выходил из дому и тут же, тяжело кряхтя, опускался на

крыльцо. Вперял красные заспанные глаза в зрительный зал

и начинал:

–       И чего это небо валится? Так и валится, так и валится.

Или это мне во сне, что ли? Вот угадай поди, что такое теперь

на свете, утро или вечер?

И зевал, широко разверзя пасть и протяжно воя. Зевал так,

что у зрителей сводило скулы. Начинал рассказывать свой дур¬

ной сон про то, как много дров навезли в аду, чтобы грешников

поджаривать. Тут раздавался бой часов. И Варламов принимался

считать:

–       Раз, два три, четыре...

По пьесе неисправные часы бьют пятнадцать раз. В спектакле

тоже били пятнадцать раз. Но и после этого, в наступившей ти¬

шине, Варламов продолжал считать:

–       Шестнадцать, семнадцать...

Так – до двадцати, а то и дальше, пока, утишая счет и поса¬

пывая, не вздремнет. Зрители покатывались со смеху. Куросле¬

пов был уморительно глуп и несуразен. Варламов словно задался

целью показать, до чего же может быть чрезвычайна бестолочь

человеческая, до какого уродства могут дойти застой и убожество

ума, тупость чувств безнадежная.

Очень были хороши сцены Курослепова с дворником Сила¬

ном, роль которого играл Давыдов. (Впоследствии Давыдов играл

Хлынова.) Как и в других случаях, встреча этих двух актеров

один на один доставляла огромное удовольствие не только зри¬

телям, но и самим Варламову и Давыдову. И, кажется, не скры¬

вали того от зрителей. А те чувствовали это и охотно входи¬

ли в круг полного актерского взаимопонимания на сцене.

Варламовский Курослепов вяло бранил Силана по праву хо¬

зяина, так же вяло размахивал перед его носом своими оплыв¬

шими бессильными кулаками. А Силан наступал на Курослепова

с метлой в руке. Вечно вздорили, но беззлобно, по укоренившей¬

ся привычке. Перебранка стала для них приятным занятием, раз¬

влечением. Два старика, каждый из которых считает себя умнее

другого. И опять шли в ход полуслова, бурчание, бормотание,

в которых они находили и передавали не меньше смысла, чем в

писаном тексте ролей:

–       Вот я тебе...

–       Ах ты такой-сякой...

Хороши были и сцены Курослепова с городничим уездного

Калинова – старым воякой Градобоевым. Эту роль играл один

из бывших учителей Варламова (казанских времен) П. М. Мед¬

ведев, который был принят в Александринский театр в качестве

актера и режиссера.

Варламов слушал хвастливые россказни Градобоева, приправ¬

ленные дикими нелепицами, открывши рот, как малое дитя страш-

ную-страшную сказку. Охал и вздыхал, сердился на других, когда

перебивали Серапиона Мардарьича.

Если в образе купца Русакова можно было увидеть живую

старину в русской действительности, еще сильную и даже нрав¬

ственно цельную, стойкую, – то в купце Курослепове эта же ста¬

рина изветшала, выродилась именно нравственно, лишена жизне¬

способности, околевает. Трудно предположить, что Варламов буд¬

то бы отдавал себе сколько-нибудь ясный отчет в исторической

и общественной сущности этих двух образов и потому были та¬

кими разными его Русаков и Курослепов.

Нет, он не мог исходить из каких-либо общих соображений

и умственных выкладок. Не умел. Не в этом стихия его таланта.

Дело куда проще и, если на то пошло, куда плодотворнее: он уди¬

вительно чутко понимал правду пьесы, правду образа и логику

его жизни, действий и поступков в сюжете пьесы, в связях и

во взаимоотношениях с другими лицами. Шел изнутри образа,

от его частных и личных данных, а делать общие выводы и за¬

ключения – предоставлял зрителям. И они легко делали такие

выводы, широкие обобщения, – так были ярки и ясны, много¬

значны варламовские частности.

В конце пьесы Курослепов, но варламовскому толкованию, от

изначальной вялости и сонной одури переходил к полному рав¬

нодушию ко всему, нравственному и духовному небытию, хотя

плоть его еще некоторое время будет существовать. Но только

для того, чтобы есть и спать. Курослепов – уж так сложилось

все – отдает бразды правления делом и домом дочери своей Па¬

раше и ее возлюбленному Гавриле. Без особой радости, но и безо

всякой горечи сделав последние распоряжения, Варламов вдруг

поворачивался к зрительному залу и испуганным шепотом спра¬

шивал:

–       Сколько в нынешнем месяце дней? Тридцать семь, три¬

дцать восемь? Вона как больно длинен...

Не с Градобоевым, а со зрителями разговаривал:

–       Само собой, сколько дней ни выйдет, до следующего жить

надо... Пойти соснуть до следующего-то...

–       Ну, прощай, батюшка! Спи, господь с тобой.

Эти слова Параши (играла ее М. Г. Савина) звучали как от¬

ходные, надгробные: напутствием в небытие.

К тому и вел Варламов: умер Курослепов еще при жизни.

Мир праху его!

Шутейная речь Власа Дорошевича о варламовском ходатай¬

стве за подсудимых на сцене – вдруг обернулась в толковании

других критиков против артиста. Всерьез и весьма тяжко.

Пытаясь понять и объяснить своеобразие и самобытность ис¬

кусства Варламова, иные из критиков объявили, что главное в

нем – умиротворенность, всепрощение, отсутствие обличитель¬

ного пыла.

«Все его герои, каким бы автором они ни были написаны,

каким бы именем ни назывались, непременно добродушны и ко¬

мичны. С ними приятно, они не шевелят никогда ни негодова¬

ния, ни злобы, ни сильного сострадания. С ними легко... Все они

крещены в той же купели большого неиссякаемого добродушия»,—

писал Н. Е. Эфрос.

И А. А. Измайлов (уже после смерти Варламова):

«Ему можно было поставить в вину, что даже отрицательные

роли выходили у него, пожалуй, симпатичными».

Писали о том, что Варламов якобы «щадит черные силы тем¬

ного царства», обходится с ними милосердно, даже сочувственно,

не осуждает их как должно. И порицали его за это.

Но за то же самое хвалили другие критики. Конечно, с пра¬

вого крыла.

Тит Титыч Брусков, оказывается, «не хочет (!) утратить вко¬

нец человечности. И оттого г. Варламов тактично мягок, подчас

простодушен, а подчас мягко жалок и вызывает – пусть еще(!)

слабое – сочувствие у зрителей, которые готовы подумать: бог

ведь создал Брускова человеком!»

Так писал П. Росенев, за то вознося «наблюдательность, ум

и талант славного артиста», что он будто не прибегает к «сгу¬

щенным краскам» в изображении... самодуров.

И еще более решительно и определенно – сотрудник кадет¬

ской газеты «Речь» Н. Долгов:

«Через Варламова мы пришли от Островского-обличителя к

тому Островскому-поэту, который так пленяет нас теперь, когда

потускнели краски быта и умолкли старые споры...» Варламов-де

показал, что «в старом, по Добролюбову, «темном» царстве лю¬

дей крепкого уклада (!) таились великие очарования любви и

привета. Я смело могу сказать, что это новаторство было истин¬

но нужным делом, было согрето правдой той высшей (!) незло¬

бивости, при которой меркнет борьба взглядов».

Эк, куда метнул!

Вроде бы хитрая заковыка, а на поверку – прозрачная своим

потайным умыслом. Нужны эти сомнительные похвалы по адре¬

су несомненно большого артиста только с одной целью: взять его

в союзники себе в приглаживании остроты и умалении обличи¬

тельной силы искусства, застить ласковым словом нелицеприят¬

ную правду сценических образов.

Как относился Варламов к критикам и того и этого стана?

Была у него присказка, им самим же сочиненная. Ее и по¬

вторял при таких случаях:

– Одни пишут, что дважды два выходит у меня – три! Дру¬

гие,– что дважды два – выходит пять... А я-то знаю: истина

лежит где-то посредине.

А истина состояла в том, что Варламов по самой природе и

сути своего дарования неотступно нащупывал, улавливал, схва¬

тывал в каждом образе присутствие человека. Все рав¬

но – будь то звероподобный Тит Титыч, бесовской души Варра-

вин, кажущийся бездушным Большов, ничтожно малый Грознов

или живой мертвец Курослепов. Все равно– люди! Он мог иг¬

рать только людей. Пусть иные из них – «исчадия ада», но лю¬

ди. Не мог, не умел изображать на сцене отвлеченное понятие

зла, умозрительное коварство без плоти и примет человеческих.

Его самодур окажется несчастным отцом, злодей – веселым озор¬

ником. Поэтому и образы, например, купцов Островского были

у Варламова (как и у автора) не однослойны, не односложны,

а по-людски разногранны, многозначны, несводимы к одной пред¬

взятой черте.

–       Мне говорят, не смей улыбаться в роли Варравина. А по¬

чему? Разве ж не человек он? Разве нижними моргает ресни¬

цами?

Частное, кажется, замечание, а принять надо его как глубо¬

ко осознанное, программное. И согласиться, что от обязательного

для человека моргания верхними ресницами до всепрощения по¬

роков и скверны – ох как далеко! И что в одном человеке ужи¬

ваются свойства всякого рода. Понять – вовсе не значит про¬

стить; понять нужно и для того, чтобы осудить.

Просто, не мудрено, своими словами говорил о том, что дру¬

гой выразил бы точнее: диалектика души, нерасторжимое един¬

ство противоположностей... Грешно приписывать подобные опре¬

деления Варламову. Словарь не тот!

Разве ж не человек он? Разве нижними моргает ресницами?

Достаточно ясно.

Всегда придавал особое значение первому выходу действую¬

щего лица на сцену.

Если что и было прочно закреплено, окончательно отделано

в ролях, так это – первый выход, как вступление, запев; даль¬

ше песня пойдет в лад, был бы верен ключ, он и выведет. Разу¬

меется, не закон для всех актеров во всех ролях. Это – варла-

мовское, им самим испытанное и для себя узаконенное.

Вот Юсов из «Доходного места». Все донельзя отчетливо вы¬

ражено в первой же почти бессловесной сценке.

Чуть приоткрылась дверь, и зоркие глаза обшарили гостиную

в доме Вышневского: никого, кроме слуги Антоши. Значит, мож¬

но войти, не стесняя себя ничем. Вошел, широко распахнув обе

створки дверей, – важный, осанистый, в зеленом мундире с на¬

чищенными до самоварного блеска медными пуговицами, с ог¬

ромным желтым портфелем под мышкой.

–       Антоша!

Улыбочка. Заказная, показная, чуточку заискивающая: мол-

чалинский урок не забыт. Антоша – тот самый слуга, «который

платье чистит» барину. Уважить его! Но в меру, в меру, чтоб

не слишком того...

–       Доложи-ка.

Антон уходит в кабинет .докладывать.

Варламов поворачивался к зеркалу, принимал величествен¬

ную позу, глядел на изображение в зеркале глазами «их пре¬

восходительства», сверху вниз, презрительно и брезгливо. Потом

склонял голову перед «их превосходительством» в зеркале, изоб¬

ражал улыбку, уже откровенно искательную. Смотрел, проверял:

хорошо ли вышло? Поправлял орден на груди, приглаживал во¬

лосы...

Антон выходит из кабинета.

–       Пожалуйте.

Варламов шел к двери в кабинет, останавливался у порога,

вытягивался в струнку, склонялся корпусом вперед, чуть откры¬

вал дверь и – боком, с невероятной быстротой и проворством

прошмыгивал в узенькую щель. Как это он проделывал – боль¬

шой и толстый, – ни словом сказать, ни пером описать.

Потом Юсов будет о себе рассказывать:

–       Года два был на побегушках, разные комиссии исправ¬

лял: и за водкой-то бегал, и за пирогами, и за квасом, кому с

похмелья, и сидел-то я не у стола, не на стуле, а у окошка на

связке бумаг, и писал-то я не из чернильницы, а из старой по¬

мадной баночки. А вот вышел в люди... Да-с, имею теперь три

домика, хоть далеко, да мне это не мешает, лошадок держу чет¬

верню.

Но уже в первом, почти бессловесном появлении своем Вар¬

ламов все это о Юсове как будто уже рассказал. В том, как во¬

шел в гостиную, а потом в кабинет, как примерялся перед зер¬

калом – то вельможей, то смиренным подчиненным, – было вид¬

но все: и что на побегушках был Юсов, и у окошка сидел на

связке бумаг, и что теперь в люди вышел, дома имеет собствен¬

ные, и лошадок держит четверню... Вся суть Юсова.

«Но особенно ярко, я сказал бы, во всю ширь, во всю мощь,

выявлялась юсовская психология, когда Варламов произносил за¬

ключительный монолог в конце первого акта», – вспоминает

Только что выпалил Жадов прямо в лицо их превосходитель¬

ству Вышневскому самые резкие слова о мерзостях, которые

творятся повсюду в канцеляриях, о взяточничестве, о потере

чести и совести чиновниками его ведомства. Отвергая все доводы

Вышневского, он объявил, что найдет поддержку в обществен¬

ном мнении... Разбранившись, ушли Жадов и Вышневский.

Остался Юсов один.

«Варламов начинал монолог возмущенно-недоуменным тоном.

И в восклицаниях чувствовался страх перед грядущей грозой,

предвещающей потрясение основ, на которых строилось все бла¬

гополучие его и ему подобных.

Выразительность Варламова в этом монологе поистине может

считаться показательной. Богатство голосовых красок было

использовано им исчерпывающе. Диапазон исключительного го¬

лоса позволял Варламову самые разнообразные, поразительные

но тонкости интонационные оттенки.

От самой высокой йоты Варламов вдруг переходил к самой

низкой, октавной ноте. Так, например, фразы: «Мальчишки стали

разговаривать! Кто разговариваст-то, кто спорит-то!» – он произ¬

носил на самых до предела высоких йотах...

Но коль скоро он переходил к словам: «Да еще с кем спорит-

то! С ге-е-ни-ем! Аристарх Владимирович ге-о-ни-ий! На-а-по-о-

лео-он!» – тут делается резкий переход на низы, на варламов-

скую октаву... Вся речь приобретала массивность. И от курсива,

только что перед тем использованного, он, если можно так выра¬

зиться, переходил к крупнейшему жирному шрифту. А при его

манере говорить «на растяжку», с характерной напевностью, го¬

лос его звучал и несся волнами, будто звуки духового инструмен¬

та, наподобие генерал-баса. Не просто «гений» или «Наполеон»,

а у него звучало «ге-е-ни-ий», «На-а-по-о-лео-он»... Гласные бук¬

вы двоились, троились».

Какие-то черты в образе Юсова сближали его с Варравиным.

Сближали, чтобы тут же отвести его от Варравина. Конечно, тоже

взяточник. Но знает порядок, долю и меру. Все, чтоб по весу дела.

– Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы

сам был доволен... Бери за дело, а не за мошенничество!

Варламов произносил эти слова гордо, с достоинством. Взять

и не сделать – мундир чиновника марать. А Юсов – на страже

чести мундира.

Вне службы – может с подчиненными запанибрата. И моло¬

дость вспомнит, и пошутит. Разве ж способен на это дракон

Варравин?

В сцене трактира – Юсов пускается в пляс. Надо было ви¬

деть, как это делал Варламов. Не за парня разбитного, не за уха-

ря-мужчину плясал, – за бабу. Почтенную, степенную, пожилую,

с платочком в руке, – этакой вальяжной павой и, вместе с тем,

во вдовьем смущении за нечаянную веселую минуту.

Глядя на него, хлопали в ладошки подобострастные чиновники

в трактире. И хлопали зрители в театральном зале. Невесть от¬

куда бралось у тяжеловесного, тучного актера столько легкос¬

ти и женского изящества! Семенил ногами мелко-мелко и рука¬

ми водил что лебедушка.

В последнем действии комедии, когда Юсов приходит с изве¬

стием об угрозе, которая нависла над вельможным Вышневским

и всем его ведомством, у Варламова дрожали губы, и, кажется,

кончик носа шевелился,

–       Нет слов-с... уста немеют. Человек все равно... корабль на

море... вдруг кораблекрушение, и несть спасающего.

Да, в отличие от Варравина и в полном согласии с Остров¬

ским, этот Юсов был не только мерзок, но и смешон. Своей сует¬

ностью, двоедушием, лицемерной смиренностью, сознанием своей

силы и заячьей трусостью смешон. В таком Юсове угадывалась

личность сводная, большой и плотной емкости образ, – много¬

сложный сплав.

Что ж теперь сказать о Варламове, узнав его Юсова, вспом¬

нив его Осипа, Яичницу, Шпуньдика, Муромского, Варравина,

Грознова, купцов Островского? Сказать о редкостной разносто¬

ронности его артистического дарования? Мало! Воспеть бы гром¬

кую славу его уму, прозорливости, осознанной тяге к широким

обобщениям, к высокой гражданской и общественной мысли... Да

нельзя, боязно угодить ему же на смех.

–       Куда хватил! – сказал бы он. – Все это, как у вас там

называется, «высшая математика»... Я в этом ни в зуб ногой.

По мне, дважды два – четыре, и вся недолга!

Известно, что был тверд только в начальной арифметике. Од¬

нако ж, что его осуждать за это? Ведь и высшая математика,

как ни говори, опирается на это самое дважды два.

IX

Стало быть, Гоголь, Тургенев, потом Островский, Сухово-Ко-

былин, а дальше – Чехов... И еще – Шекспир и Мольер!

Да вот беда, не так-то гладок и накатан творческий путь Вар¬

ламова на Александрийской сцене. Шел к тем вершинам боко¬

выми узкими тропинками, не минуя ущелья и пади. И не всегда

понимая, что есть гора, а что – пригорок, безделица для его не¬

малых ходовых сил. Ну а если бы понимал? Ждать месяцами

стоящих ролей в толковых пьесах? Было невмоготу. Надо репе¬

тировать каждый день, играть каждый вечер. Иначе жизнь не

в жизнь.

Безустанная актерская поденщина складывалась из пьес, ко¬

торые без устали поставляли Виктор Крылов, Ипполит Шпа-

жинский, Алексей Потехин, Николай Потехин... Чего стоят одни

только заголовки их сочинений для сцены: «Отрава жизни»,

«Призраки счастья», «Летние грезы», «Темная сила», «Около де¬

нег», «В мутной воде», «Мертвая петля», «Нищие духом», «Му¬

ченики любви»?!

Все это —вид особой драматургии, не просто бесталанной, но

и бездумной, заказанно поверхностной. Драматургия частного

случая, произвольно выхваченного из жизни. Чаще всего она

пышно распускается в пору, когда критическое отношение к со¬

временному общественному строю накрепко запирается в загон.

Боже упаси от каких бы то ни было обобщений!.. «Был такой

случай!» – смешной, значит – комедия, печальный – драма. Но

всего только случай. И чем заковыристее и занятнее, тем дальше

от неугодных властям истин, тем меньше оснований для общих

выводов, для прояснения неких жизненных, общественных зако¬

номерностей.

Если смешат такие пьесы, то невесело, если трогают – неглу¬

боко.

Драматургия этого рода обычно завоевывает большие сцени¬

ческие пространства, впрочем, не оставаясь во времени и не имея

прав на будущее. И все-таки ущерб от нее велик: она обкрады¬

вает высокое назначение театра, уничижает актерское искусство.

Что играл Варламов в эдаких пьесах? Как оснащал, чем на¬

сыщал полые роли?

«Все можно объяснить только той тонкой наблюдательностью,

которой несомненно обладал Варламов. Он, очевидно, бессозна¬

тельно, как губка, впитывал в себя все потребное для его сцени¬

ческого творчества из окружающей его жизни. Его уши ловили

говор мужика и барина, дьячка и профессора. И все это он вир¬

туозно передавал своими удивительно богатыми интонациями,

красивым, сочным голосом». Так пишет режиссер Е. П. Карпов.

«Коль скоро Варламов имел дело с материалом, который да¬

вал хотя бы какой-нибудь повод... он становился художником пол¬

ной жизненной правды, глубины и типичности. Варламов хорошо

знал людей, чуял характеры, эпоху, среду и каждому дей¬

ствующему лицу придавал типические черты, достигая типично¬

сти чуть заметными штрихами, не стараясь, за исключением

грима и костюма, изменять самого себя, ничуть не меняя даже

свою оригинальную, только ему присущую манеру говорить». Так

пишет артист Ю. М. Юрьев.

«Варламова можно было уговорить играть черт знает какую

роль, убедив его, что нынче авторы не пишут первых ролей для

комиков, а он комик, и притом исключительный комик. «Что же

делать?» – думал Варламов и играл черт знает что...

Но живая сила его таланта брала свое, и по мере того, как он

выгрывался в роли, он облекал их в чудесный наряд правды и

искренности». Так пишет критик А. Р. Кугель.

Варламов взял себе за правило самодельное изречение:

–       Если роль тебе не удалась, не говори, что так было у ав¬

тора.

Й не шутки ради, вполне серьезно утверждал:

–       Играть можно все! Дайте-ка сюда поваренную книгу. Про¬

читаю вам способ приготовления кулебяки с рисом и мясом или

куриной печенки в винном отваре... Хотите, прочту, как ученый

муж, профессор, – этакой лекцией, словно не о еде речь, а об

отвлеченно научном. Или, смакуя, как католический монах, —

обжора и чревоугодник. Или, наоборот, – больной желудком

брюзга: фу, мол, гадость, чего только люди не едят... А то давай¬

те отрывной календарь прочитаю вам или теткин сонник. Что,

если петух приснится на мосту, и что – господин полицмейстер в

чалме и с кривым ятаганом в руке? Играть можно все, была бы

охота!

А охота была пуще неволи. И играл он все, что предлагали.

Разорившегося кутилу? Давай его! Богатого вдовца, за которым

гоняются родители девиц-перестарок? Пожалуйста! Боярина в

скверно написанной псевдоисторической драме?..

«Сижу я как-то на генеральной репетиции «боярской пьесы»

рядом с М. Г. Савиной. Репетиция идет гладко. Актеры играют,

что называется, с подъемом. Выходит на сцену Варламов в роли

глуповатого полупьяного боярина. И вдруг я ясно почувствовал,

что все актеры на сцене хорошо «представляют», а боярин Вар¬

ламов пришел прямо из опочивальни хором шестнадцатого века

и живет, говорит, двигается, пьет квас, кричит, как делали это

исконные русские бояре.

–       Костька не актер, а какая-то райская птица... – прогово¬

рила моя соседка артистка.

И в ее голосе, вместе с восхищением, послышалась нотка до¬

садного раздражения».

Евтихий Карпов даже и не помнит – что это была за «бояр¬

ская пьеса», чья? Хотя сам ее ставил... А вот Варламова в роли

полупьяного боярина шестнадцатого века – запомнил! И Савина,

судя по ее восклицанию, ясно поняла, что роль-то сделана из ни¬

чего.

В первый бенефис Савиной была поставлена пьеса В. Кры¬

лова «Гордиев узел». Варламов играл в ней восьмидесятилетнего

генерала. На ужине в честь актрисы Варламов оказался соседом

по столу некоего старого генерала, сверстника того, которого

играл в спектакле. Видя, что сосед не узнает его, спросил: по¬

нравился ли артист Варламов? И тот ответил:

–       Э, батенька, вы бы посмотрели Варламова лет тридцать

назад. Вот тогда это был артист в цвете лет. А теперь это —

старая развалина... Пора в богадельню!