Текст книги " Варламов"

Автор книги: Сократ Кара

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

склада, оберегали его. Вот рассказывает Н. Н. Ходотов (в книге

«Близкое – далекое»):

«Бывало, когда Варламов начинал задумываться над ролью,

режиссеров брал страх. Помню, как на одной из репетиций

А. А. Санин, обожавший громадный художественный инстинкт

Варламова, с обычной ему горячностью самым искреннейшим

тоном закричал на дядю Костю:

–       Что ты думаешь?! Не тронь! Твой палец умнее тебя!

Дядя Костя вынул свой жирный палец изо рта и виновато

смотрел вокруг. Он был ведь послушный ребенок, хотя делал все

по-своему, «по-варламовски».

И Савина говорила не раз:

– Наш Костя Варламов играет, словно птица лесная поет, —

нисколько не понимая, как хороша мелодия и откуда она берется.

А Давыдов... Нет, этот по нотам!

Тот же Б. А. Горин-Горяинов пишет:

«У Давыдова было искусство, была школа, где многому можно

поучиться, многое взять. Варламов – жизнь, его личная, ему од¬

ному присущая, никому, кроме него, не открытая, не поддающаяся

копировке.

Я мог бы сыграть под Давыдова. Это было бы, конечно, плохо,

но все-таки немного похоже. Можно было бы взять все приемы,

трактовки отдельных моментов, фортели, паузы, некоторые инто¬

нации, жесты и т. д. Все это было у Давыдова строго продумано,

сработано, проверено... У Варламова же ничего не было сделано.

Было видно, что играл он «как выйдет»... Хорошо копировать

Варламова никто не мог».

Известный в свое время театральный критик Н. Е. Эфрос,

резко разграничив искусство Варламова и Давыдова, выражает

сожаление по поводу того, что ни разу не пришлось видеть этих:

двух актеров в одной и той же роли. Тогда, мол, «ясно и четко

выступило бы то, в чем я вижу принципиальную разницу между

этими актерами».

В статье, озаглавленной «Варламов и Давыдов» (журнал

«Студия», 1912, № 32—33), он приводит разговор, подслушан¬

ный им в Московском театре «Эрмитаж», на гастрольном спек¬

такле двух александрийцев. Будто один из собеседников спросил:

–       Можете ли вы представить себе Варламова в Художествен¬

ном театре?

Другой даже думать не стал:

–       Конечно нет!

–       Ну, а Давыдова?

Ответ последовал так же быстро и с такой же убежденностью.

–       Еще бы! Конечно!

И критик согласен с этим. Но интересно, почему? «Самое су¬

щественное в Давыдове, – пишет он, – в его искусстве, в харак¬

тере его творчества, роднит его с основными началами Художест¬

венного театра, с его художественными устоями. И наоборот, при

всем величии и великолепии таланта, Варламов был бы в Худо¬

жественном театре совершенно чужим, каким-то инородным и ни

в коем случае не поддающимся ассимиляции телом».

Странное, не правда ли, представление о художественных

устоях театра Станиславского и Немировича-Данченко, который

прежде всего якобы требует ассимиляции, обезличивания актер¬

ской индивидуальности?! Может быть, наперекор Н. Е. Эфросу,

прав был бы тот, кто сказал бы, что полное отсутствие штампов

у Варламова больше роднит его с Московским Художественным,

чем твердая сделанность ролей у Давыдова? Станиславский, на¬

пример, давал предпочтение творческой искренности, непосред¬

ственности Варламова. Видит это и Эфрос, хотя не очень-то

одобряет:

«Варламов выходит на сцену, нажимает какую-то кнопку,

и вся его жизнь приходит в движение, так и расплескивает эта

до краев полная чаша... Варламов, может быть, гениальная оди¬

ночка, Давыдов в себе заключает целую академию сценического

искусства».

Последнее верно!

Давыдов прошел школу актерского мастерства у Ивана Ва¬

сильевича Самарина – ученика и последователя Щепкина; мно¬

гое воспринял у Петра Михайловича Медведева. Любознательный

киигочий, всю жизнь учился. И учителем был хорошим. Многие

из его воспитанников стали потом мастерами советского теат¬

рального искусства.

Варламов ничему и никогда толком не учился. Школой была

сама творческая работа, а давалась она ему безмерно легко.

Новая роль, полученная Давыдовым, как зерно падала на

ухоженную, хорошо подготовленную почву, а у Варламова – на

целину.

– Говорят, нет у меня техники. Верно, нет ее. Так ведь не

на фортепьянах играю! Там она, эта техника, вот как нужна.

А я играю на самом себе, и где какая у меня клавиша – уж это

знаю!

И, судя по всему, действительно знал.

«В таланте Варламова, – продолжает Ю. М. Юрьев, – играло

и переливалось бесчисленное количество красок всевозможных

оттенков. Все они были сосредоточены в нем самом, в глубине

души, и выявлялись, главным образом, через «многострунный»

голос актера, напоминающий совершеннейший музыкальный ин¬

струмент. Струны до того были чувствительны, что малейшие

колебания, происходящие в душе, пробегали по ним как электри¬

ческий ток и служили эмоциональным проводником таящихся

в душе переживаний. Через звучание голоса Варламов передавал

все душевные перипетии изображаемого им человека.

Варламов, как блестящий виртуоз, играл на своем инстру¬

менте, обладающем широчайшим диапазоном, от низовой октавы

до самой высокой дискантовой ноты. Он совершенно свободно

модулировал голосом, согласно требованиям своего внутреннего

чувства. Умел придавать голосу какие угодно характерные инто¬

нации, выражать ими тончайшие изгибы внутренней жизни каж¬

дой роли».

Вот как он знал свои «клавиши». Но играл на них по слуху.

И не зря завидовал Давыдову: тот в нотной грамоте искусства

был умудрен.

Итак, два могучих дерева, которые соприкасаются кронами,

но разными кормятся корнями.

Или два притока, что, сливаясь, составляют одну реку.

Давыдов собиратель правил и законов актерского ремесла,

а Варламов – изобретатель на каждый случай. У Давыдова – все

выработано, у Варламова – схвачено на лету. Один – рачительный

хозяин, другой – расточительный транжира. А то совсем по-ба-

сенному: трудолюбивый муравей и беспечная стрекоза, у которой,

однако, все лето да лето красное!

Тот – образованный знаток сценических дел, а этот – само¬

родок, левша тульский на сцене. У Давыдова – выучка, у

Варламова – выдумка. У первого – перевес мастерства над твор¬

чеством, у второго – наоборот... Возможно ли такое?

Да, возможно, – говорит советский театровед Б. В. Алперс,

автор очень интересной книги «Актерское искусство в России».

Он делает примечательную попытку (не бесспорную в выводах)

исследовать вопрос о мастерстве актера как сумме приемов

и навыков сценического исполнительского искусства, и о сцениче¬

ском творчестве, художнически свободном от канонов, вдохно¬

вленном мыслью и болью своей эпохи.

Мастера и художники! Так он условно разделил всех актеров

на две группы.

Нет, не пренебрегает он первыми, – называет их великими.

Относит к ним, например, Самарина, Шумского, Самойлова, Са¬

вину, Южина, Давыдова...

«Они выполняют большую положительную роль в развитии

актерского искусства. Они – создатели школ, учителя молодежи...

Бессцорен и талант их, яркий и блестящий, изобретательный

и гибкий. Но это – талант по преимуществу изобразительный.

Они не открывали в жизни новых образов, новых людей, а живо¬

писали со сцены хорошо знакомое, привычное, уже кем-то под¬

меченное и зафиксированное. Но живописали они яркими, фла^

мандскими красками».

А художники... Мастерство для них было только подспорьем.

«Оно служило им для выражения сложного внутреннего мира

человека в его противоречиях, в его движении со взлетами и па¬

дениями. В их искусстве все было ново и неожиданно. Оно от¬

крывало для современников в их собственной душе то, что не

было никем увидено раньше, что не осознается никем, пока оно

не предстанет въявь, схваченное и выраженное гениальным, про¬

зорливым художником... Это искусство откровенно исповедни-

ческое».

К этому разряду актеров-художников Б. В. Алперс относит

Мочалова, Щепкина, Мартынова, Стрепетову, Ермолову, Комис-

саржевскую...

Счастливое соединение расчетливого исполнительского мастер¬

ства и исповеднического художнического творчества находит

только в Станиславском.

А Варламов? Где он в этом, пусть условном, делении? Вар¬

ламова тоже не обошел, нельзя было, слишком заметная величина!

Но о Варламове вкупе с Живокини в особинку. Они – таланты,

которые «создали сами себя», «выходили на сцену, не заботясь

ни о каком перевоплощении».

«Все им доставалось необычайно легко и просто. Не задумы¬

вались над их игрой и современники этих артистов. Они смеялись

вместе с ними, радовались их веселому искусству, дарили им

свою признательность и любовь. Живокини и Варламова знала

вся Россия и знала так, как знают близких, интимных друзей»...

И, чтобы покончить с этими непокорными отменно придуман¬

ной схеме, – неожиданный вывод:

«Надо было родиться Варламовым или Живокини».

Впрочем, не один Ллперс, многие писали именно так: Варла-

мовым-де надо было родиться! И многие ставили его имя рядом

с Живокини, находили что-то однородное в свойстве их дарований.

Даже Станиславский, который видел на сцене и того, и другого.

Но и это сближение мало что объясняет. Добро бы имелось тол¬

ковое исследование творчества Василия Игнатьевича Живокини!

Тогда, поставив рядом два имени, можно было бы понять и объ¬

яснить – что Варламов?

На этот нелегкий вопрос попытался ответить и Ю. М. Юрьев.

Обстоятельно описав «Свадьбу Кречинского» в Александрийском

театре и сцену Муромского с Расплюевым, он восклицает:

«Вся эта сцена как Варламовым, так и Давыдовым велась

с таким изящным комизмом и с таким внутренним юмором, что

оставалось удивляться, какими средствами они этого достигали.

Мне скажут – талантом!

Ну да, разумеется, талантом, и прежде всего талантом. Но

одного таланта тут мало. Нужно и изощренное мастерство, тон¬

кость отделки... Ведь тут налицо высокохудожественная ювелир¬

ная ценность. Нужна изощренная сценическая техника, точность,

мера, вкус и определенное звучание. Ну, Давыдову и карты

в руки – это его сфера, но о Варламове привыкли думать иначе,

так откуда же у него сие? Один ответ: не только талант, но и ге¬

ний! В данном случае его посетил гений»...

Сказано, кажется, уж куда красиво: посетил гений! И ведь

правильно, посетил! И не раз посещал... А как понять и растолко¬

вать тайну этих доброхотных посещений гения?

Но, может статься, еще рано судить об этом. Творческий вклад

Варламова в театральное искусство рассмотрен еще не весь.

Впереди – новые и новые роли.

VIII

«...я его мало знаю».

Это – А. Н. Островский о молодом Варламове.

Великий драматург был очень внимателен, строг и придирчив

к актерам. В его дневниках, письмах, записках сохранилось мно¬

жество то кратких, то обстоятельных характеристик современных

ему артистов московских и петербургских театров. Довольно метко

и весомо, например, о Садовских, Никулиной-Косицкой, Савиной,

Стрепетовой, Федотовой, Сазонове, Давыдове... Только о Варла¬

мове всего три-четыре скупых строчки (в Записке по поводу

проекта «Правил о премиях императорских театров за драматиче¬

ские произведения»):

«Надо бы сказать кой-что и о Варламове, так как он принад¬

лежит к любимцам публики, но я его мало знаю. Знаю только,

что он —комик без серьезного комизма и любит играть «на вызов».

Писаны эти строчки в 1884 году.

«Надо бы сказать»... Стало быть, уже тогда никак нельзя было

обойти Варламова мертвым молчанием. Уже тогда был признан¬

ным «любимцем публики». То, что нет в нем «серьезного комизма»,

сказано вернее всего оттого, что видел он Варламова первым де¬

лом в шустрых водевилях, в которые серьезный комизм и не за¬

глядывал. Не мог же так – после Осипа, Яичницы, Шпуньдика...

А в своих пьесах видел дважды или трижды: в небольшой

роли Чугунова («Волки и овцы»), Грознова («Правда хорошо,

а счастье лучше») и уж совсем незначительного Лохотина («Кра¬

савец мужчина»).

И то сказать, – Островский завел себе привычку не смотреть,

а слушать свои пьесы. Усаживался в кулисах спиною к сцене

и слушал. Хорошо знал, человек театра: увлечется игрой актеров

и не заметит, кто там переврал или хоть чуточку переиначил

писаный текст. Не глядя на сцену, точнее можно было уловить

малейшую актерскую ошибку или отсебятину. Терпеть не мог

ничего такого. А известно было, что Варламов грешил и тем, и

другим. И пошли слухи, якобы Островский намеренно не зани¬

мает Варламова при постановке своих пьес. П. П. Гнедич так

прямо и пишет:

«Он обегал Варламова».

Обегал?

Но «Волки и овцы» и «Правда хорошо, а счастье лучше»

были поставлены в бенефисы близкого друга Островского, артиста

Ф. А. Бурдина, который, конечно же, не смел распределять ролей

без согласия автора. Да и рассказывали про «Правда хорошо,

а счастье лучше», что после спектакля Островский сказал в ди¬

рекции театра:

– Грознова он играет хорошо. Это не совсем мой Грознов,

я не так писал... А хорошо!

И велел кое-что из варламовских отсебятин внести в текст

пьесы.

Да и Н. Н. Ходотов, младший товарищ Варламова по сцене,

пишет (в книге «Близкое – далекое»):

«Варламов один имел право от себя говорить в русских бы¬

товых пьесах. Сам Островский в «Правде хорошо» заметил его

отсебятины, но не оскорбился, поняв, что они идут не вразрез со

стилем его произведения».

Роль старого «ундера» Силы Ерофеича Грознова играл с мо¬

лодых лет – впервые в 1876 году. И настоящим актером «театра

Островского» стал позже, уже после смерти автора. Говорил

не раз:

– Без Островцкого нет мне театра!

«По своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти

и кость от кости Островского. Дух Островского, мироощущение

Островского были духом и мироощущением Варламова,– писал

А. Р. Кугель.– Чтобы так играть Островского, кроме таланта,

надо иметь и склад такой – брать жизнь в ее чистоте и простоте,

сводя все отношения к немногим элементам и над всем высоко

подняв истину совести».

Насчет сведения «всех отношений к немногим элементам» —

напрасно. Ни про Островского, ни про Варламова, вероятно, не

следовало бъг так. Но все остальное очень верно.

Сорок ролей сыграл в двадцати девяти пьесах Островского.

И это в условиях, когда театральное начальство не больно бла¬

говолило к ним.

Артист Я. О. Малютин, который еще совсем молодым играл

с Варламовым в последний год его жизни, особо отмечает (в книге

«Актеры моего поколения»):

«Островский был вечной и, кажется, так и не утоленной жаж¬

дой Варламова, чем-то вошедшим раз и навсегда в его душу

и сознание».

Театральный критик Э. Старк уверенно заявляет:

«Островский и Варламов были точно созданы друг для друга».

Художник А. Я. Головин, который хорошо знал Варламова

и высоко ценил его искусство:

«Варламов более, чем кто-либо из артистов его эпохи, был

связан с театром Островского, являлся одним из самых лучших

исполнителей пьес этого драматурга».

Наконец, сам Варламов:

–       Ничего бы я так не желал, как основание в Петербурге

театра имени Островского. Театр так и должен называться:

«театром Островского». И на фронтоне пусть красуется бюст

Островского. Буду просить, чтобы меня первого приняли в этот

театр.

В дни тридцатипятилетнего юбилея сценической деятельности

Варламова чаще всего называли «актером Островского». В ад¬

ресах, речах, статьях. А талантливый, остроумный и находчивый

газетный фельетонист Влас Дорошевич написал статью в виде

юбилейной речи, произнесенной воображаемым юристом, присяж¬

ным поверенным, который приветствует «нашего коллегу Кон¬

стантина Александровича Варламова» от имени своего цеха.

Эта речь – похвальное слово «дорогому коллеге», который

провел многочисленные судебные процессы, разбирая дела обви¬

няемых – Силы Ерофеича Грознова, Ермила Зотовича АхоЙа,

Максима Федотовича Русакова – героев Островского.

–       Если бы была на свете справедливость, среди венков и куб¬

ков вам бы должны были преподнести заслуженный вами сереб¬

ряный значок присяжного поверенного!

И речь эта кончалась так:

–       Говоря о разных ваших подзащитных, я все время говорил,

в сущности, о вашем одном, вечном, бессмертном клиенте – Алек¬

сандре Николаевиче Островском. Против него много обвинений:

и устарел, и отсталый, и быта такого нет. И быт совсем не ну¬

жен... Вы блестяще его защищаете, вашего великого клиента.

Вы отыскали в нем такие перлы правды, что ваша защита всегда

вызывает громы аплодисментов. Благодарностью почтим память

великого русского писателя!

Вот и выходит, что А. Н. Островский ближе всего был к исти¬

не, когда писал о Варламове в 1884 году:

«... я его мало знаю».

Еще не знал. И не успел узнать.

В ветхом старике Грознове он играл прежде всего его задор¬

ную молодцеватость, бравую армейскую выправку служивого.

И чем больше тужился, тянулся, тем виднее, до чего же стар

кавалер. Великолепная находка!

Через много лет, во времена репетиций «Мертвых душ»

в Московском Художественном, К. С. Станиславский советовал

актеру найти всю меру скупости Плюшкина в самом большом

проявлении его щедрости: от всей души угощает Чичикова давно

засохшим, не иначе как прошлогодней выпечки, куличом... Потом

такое выразительное и доходчивое доказательство от противного

стало общедоступным и распространенным актерским приемом.

А Варламову никто и не мог подсказать этого. Сам дошел!

–       Я что ж? Я еще хоть куда... еще молодец!

И бил себя в грудь кулаком. Звякали медали, навешенные на

мундир. А сам заходился от кашля: старческая грудь уже не

выносит молодецких выходок.

Разгневанный непочтительностью заносчивого Мухоярова, бу¬

шевал, топал ногами, кричал:

–       Подайте его сюда! Смеяться над Грозновым?.. Вот я ему

задам!

Колотил клюкою по столу, по подушкам на диване.

–       Где он тут? Давайте его сюда! Давайте его сюда! Давайте

его сюда!

И с этими словами валился на диван и, все еще бормоча, за¬

сыпал.

И в доме Барабошевых:

–       Меня-то не пустить, Грознова-то? Да кто ж меня удержит?

Я Браилов брал, на батареи ходил.

И-и-и делай! Штыком вперед выпад: коли! Прикладом назад:

бей! Качался от чрезмерного усердия, едва удерживался на ногах,

но все-таки принимал стойку смирно!

Удаль, не по годам геройская, выходила препотешная и с го¬

ловою выдавала дряхлость Грознова. Но на такой резкой проти¬

воположности строился не только внешний рисунок образа. Все

понятие Силы Ерофеича, вся его житейская мудрость на неви¬

данной замеси плутовства и ребячьей кротости, лукавства и дури,

коварства и простоты, но той самой простоты, что хуже всякого

воровства.

Г р о з н о в. Денег много, а не дам.

3 ы б к и н а. Денег-то?

Г р о з н о в. Жалко.

3 ы б к и н а. Денег-то?

Г р о з н о в. Нет, вас.

Зыбкина. Как же это?

Г р о з н о в. Я проценты очень большие беру.

Зыбкина. Скажите! Да на что вам: вы, кажется, человек одинокий?

Г р о з н о в. Привычка такая.

Вот так: привычка такая. Не жадность, не корыстолюбие,

а только привычка: так заведено, так положено. Варламов говорил

об этом, наивно улыбаясь, сожалея, что не может иначе, рад бы...

Но он – человек верный правилам, и не его вина, коль правила

плохи. И когда Грознов рассказывал о том, как «тиранил» любив¬

шую его молоденькую Мавру, грозился опозорить, – все та же

доверительная откровенность:

–       И денег-то мне тычет... и перстни-то снимает с рук, отдает:

я все это беру.

Этак весело, со смешком да с похвальбой. И еще раз – гордо,

с достоинством:

–       А я все беру.

И еще – с горечью и, пожалуй, стыдясь:

–       А я все беру.

И – устало, уже безразлично:

–       А я всё беру...

Варламов не преувеличивал темную силу в Грознове. Да нет,

он прозрачен что стеклышко. Весь на ладони, со всей своей не¬

замысловатой хитростью. Безоружен, возьми его голыми руками,

сам поддается.

–       В шею бы мне тогда, а она всурьез... Так вот каков Грознов!

И говорил это, не хвалясь, не подбоченясь. Не то чтоб уж

таков Грознов, а жизнь такова. Не сплошай, ешь того, кто слабее

тебя. Это можно, это – в земных порядках.

Твердо и уверенно, как поучения из священного писания,

изрекал Варламов премудрости, усвоенные Грозновым в долгой

его жизни:

–       Платить тяжело, занимать гораздо легче.

Возвращать долг купцу? Не надо.

–       Купец от ваших денег не разбогатеет, а себя разорите.

–       Руки по локоть отрубить надо, которые свое добро отдают.

Отсебятины, которые Варламов вставлял в роль, в том же духе:

–       Сладким будешь – расклюют, кислым будешь – расплюют.

–       Однй разводят костры, а другие греются у тех костров.

Вот и смекай, кому лучше-то.

–       В чужом доме еда всегда вкусна.

Так образ лепился из смеси откровенной моралистики и со¬

кровенного бесстыдства.

По Варламову, все худое, что есть в Грознове, имеет только

один источник:       искаженные, исковерканные представления

о жизни, о добре и зле, о правде и кривде. Все дурное в нем —

чужое, наносное. Однако оно, наносное, затвердело коростою. Это

становилось как-то очень зримо, картинно, когда Грознов снимал

мундир, чтоб вздремнуть. Под казенным унтерским мундиром

оказывалась пестрая стариковская лоскутная телогрейка, ка¬

кая-то жалкая, беспомощная,– знамение его неустроенной

жизни.

Говорят, в конце концов ничто так не похоже на хорошо

сделанную роль, как другая, так же хорошо сделанная. Так же?

Вот варламовский Осип в «Ревизоре»: тоже ведь человек корявой

души, порченный жизнью, уроками житейскими. Но разница

с Грозновым большая. Тот знает, что скверно, а что верно. И по¬

ступает худо и дурно намеренно, сознательно. А Грознов – по

неведению, по дури кромешной. Варламов как бы настаивал на

таком понимании и толковании этих двух образов.

В роли Грознова ему очень повезло со сценическими напар¬

ницами.

На первых порах Мавру Тарасовну играла та самая А. М. Чи-

тау, у которой Варламов начинал в Кронштадтском театре. Она

и теперь сильно помогала ему покорным тоном Мавры Тарасовны,

ее глазами, полными испуга и готовности угодить уже нисколько

не грозному Грознову. Безропотно признала его право куражиться

и тиранить.

А бедную вдову Зыбкину, которую Грознов учит уму-разуму,

бессмейно играла Варвара Васильевна Стрельская. Как и Давы¬

дов, была вечным другом и постоянной спутницей Варламова по

сценической жизни. Понимала его с полуслова, умела чутко под¬

держать необусловленные заранее, все сиюминутные его находки

и озарения.

В. В. Стрельская была одной из лучших актрис комедийного

репертуара Островского. Ее не называли самой лучшей только

потому, что такою для современников всегда была Ольга Оси¬

повна Садовская в Ма'лом театре, талант искристо яркий, сочный

и красочный и, по слову Островского,– несравненный.

Удивительная сыгранность Читау, Стрельской и Варламова

сделали Грознова таким, каким оставался он потом на сцене со¬

рок лет.

И если продолжить мысль В. Дорошевича о судебном разби¬

рательстве по делу отставного унтер-офицера семидесяти лет

Силы Ерофеича Грознова, то надо сказать, что присяжный пове¬

ренный К. А. Варламов добивался такого приговора зрителей:

«Виновен, но достоин снисхождения, ибо не ведает, что

творит».

Тем более что по ходу событий в пьесе Грознов, правда, не¬

чаянно, косвенно, но пособил устроить счастье любящих друг

друга молодых людей – Платона и Поликсены, сделал доброе дело.

Да и зрителей насмешил вдосталь. Смех этот, конечно, не был

убийственным, но нравоучительным – да!

Приезжал в Петербург на гастроли всемирно прославленный,

великий итальянский трагик Томазо Сальвини. Играл в Алексан¬

дрийском театре «Короля Лира», «Отелло» (с В. Ф. Комиссар-

жевской в роли Дездемоны). Смотрел и александринские спектак¬

ли. Видел, например, «Свои люди – сочтемся», Варламова в роли

купца Большова.

После спектакля пришел за кулисы, пожал руку Варламову,

который еще не усцел снять грима. И спросил через переводчика:

–       Неужели вы никогда не играли короля Лира? А надо... Вы

должны играть эту роль. Она – ваша!

Кто-то из присутствовавших при этом не таясь засмеялся:

вопрос чужестранца, его утверждение показались нелепыми.

Варламов виновато улыбнулся...

Что же лировского узрел Сальвини в русском купце Варла¬

мова?

К тому времени, когда взял роль Большова, она уже имела

устойчивую традицию сценического исполнения. Не сладился об¬

раз Большова только при первых постановках комедии. В Малом

театре не далась она М. С. Щепкину, который, впрочем, так и не

понял, не полюбил драматургии Островского. А в Александрий¬

ском играл Ф. А. Бурдин, друг автора, но актер невеликого да¬

рования. Зато спустя годы появились новые Большовы и в Москве,

и в Петербурге: там – К. Н. Рыбаков, П. М. Садовский, здесь —

М. И. Писарев.

В первой половине спектакля Большов ничего на свете не

признает, кроме своей крутой воли и оголтелого нрава. Что там

дочь Липочка лепечет про жениха, чтоб военный был, чтоб «и усы,

и эполеты, и мундир, и даже шпоры с колокольчиками»? По-бла-

городному, по-деликатному ей надо? Пустить по ветру всей

жизнью сколоченное состояние? В нашем сословии все должно

оставаться! Мы хозяева всему, хитрые, изворотливые, оборо¬

тистые. Большов и к дочери относится как к имуществу своему,

не более. Любит? Причем тут любовь?

–       За кого велю, за того и пойдет. Мое детище: хочу с кашей

ем, хочу масло пахтаю.

И так уж повелось, что решение Большова выдать дочь замуж

за своего же приказчика Подхалюзина, отписать зятю с дочерью

все нажитое – дом, лавки, наличный капитал – и объявить себя

несостоятельным должником – толковали как еще одну дикую

причуду, злую прихоть, затею, учиненную на то, чтобы насолить

тем, кому должен денег: так их, супостатов!

Играли Большова купцом-самодуром. Человеком сильным,

властным, неуемного характера. Все это, конечно, не без основа¬

ний, не без надежной опоры на саму пьесу.

Варламов же открыл другое. По нему Самсон Силыч Большов

при всем том еще и стар, устал. Потянуло на покой: будет с него!

Довольно нагрешил на своем веку, теперь хочет жить тихой

жизнью и в достатке. Это – главное, и все – отсюда! Уже вроде

бы из последних сил кричит и рычит, перекраивает все свое

прежнее житье, ожидая впереди одно блаженство и праздность.

Тоже ведь не скажешь, что наперекор Островскому. Можно

в пьесе вычитать и это. Совсем не трудно.

А что обманулся в расчетах, перехитрил самого себя, по¬

пался – его вина, его беда. Угодил в долговую яму, а свои люди —

зять с дочерью – не сочлись ни с ним, ни с его именем, ни с его

честью. Не хотят выручить, выкупить его. Пусть уж сидит, покуда

не сжалятся те, кто ищет с него.

Тут, в четвертом действии пьесы, когда Большов, отпущенный

на воскресенье из долговой ямы, приходит домой, комик Вар¬

ламов, снимая все смешное, играл строгую трагедию потерянного

человека. Ясно показывал, что драма пережита Большовым спол¬

на. Пришло просветление понимания. О чем толковать, о чем

хлопотать, – оплошал. И поруха жизни – поделом! Доверился

людям, старый греховодник, своим людям...

В этой сцене по Островскому полагается Большову слезу пу¬

стить: «плачет», – сказано в авторской ремарке. Варламов не

плакал. Плакали в зрительном зале. И не из жалости к обманутому

обманщику. Вряд ли кто мог его жалеть. Плакали оттого, что так

донага открылась горькая правда, горе отцовское.

Говорил зятю, нисколько не унижаясь:

–       Уж я вижу, что дело-то кончено. Сама себя раба бьет, коли

не чисто жнет. Все отдал тебе. Мое попущение... Ты, Лазарь, не

плати за меня ничего: пусть что хотят, то и делают. Прощай.

И кланялся земно.

Дочери:

–       Не забудь, дочка Олимпиада Самсоновна, что есть клети

с железными решетками, сидят там бедные заключенные. Не за¬

будьте нас, бедных заключенных. Прощайте.

И тоже кланялся земно.

И было во всем этом не смирение, не покорность безнадежная

и уж, конечно, не унижение паче гордости, а бунт. Великий бунт

возмущенного духа. «Пропади свет неправедный со своими зве¬

риными порядками!» Вот куда метил варламовский Большов.

Были ли основания понимать Большова именно так, толковать

комедию Островского так?

«Свои люди – сочтемся» впервые опубликованы в журнале

«Москвитянин» в марте 1850 года и тут же запрещены цензурным

комитетом для постановки в театрах. Царь Николай I, ознакомив¬

шись с докладом комитета, решительно начертал свое мнение:

«Совершенно справедливо, напрасно печатано, играть же запре¬

тить». Велел собрать сведения о жизни и образе мыслей автора

и, получив их, приказал: «Иметь под подозрением».

«Ваш «Банкрут» (первоначальное заглавие комедии) – купе¬

ческое «Горе от ума», – писал автору А. Ф. Писемский.

Хвалили «Свои люди – сочтемся» Н. Г. Чернышевский и

Н. А. Добролюбов за громкий гражданский гнев.

Л. Н. Толстой нашел пьесу «прекрасной» и увидел в ней «силь¬

ный протест».

Только через И лет после опубликования (и, конечно, после

смерти царя Николая) комедия впервые была сыграна на сцене.

И то в изуродованном виде: в конце появлялся квартальный, ко¬

торый, осуществляя высшую справедливость, требовал к ответу

нехорошего Подхалюзина... Варламов начал играть роль Боль¬

шова, когда этот цензурный крендель был уже убран. Может

быть, именно поэтому сразу сказалось нечто совершенно новое

в толковании образа.

«Я помню, – пишет А. Р. Кугель, – как изумлялись многие,

когда при возобновлении комедии «Свои люди – сочтемся»

Е. П. Карпов поручил роль Большова Варламову». И тут же при¬

знается: «После Варламова не могу себе представить никакого

другого Большова».

Советский театровед С. Н. Дурылин писал: «Было понятно,

что вместе с собственным страданием в крепкую душу этого

грузного и властного человека впервые закралось сочувствие к

страданиям других, соболезнующее участие в чужих горестях».

(И это при том, что статья С. Н. Дурылина озаглавлена словами

«Гений смеха»!)

И Э. Старк видел «глубокое внутреннее озарение», новый «ти¬

хий свет» в душе Большова, его «очеловечение через страда¬

ние» – то, что было самым существенным в варламовском тол¬

ковании.

Значит, было отчего заговорить Сальвиии о Лире, о праве

Варламова играть эту роль.

В некоторых театральных воспоминаниях и статьях о Вар¬

ламове слова Сальвини о Лире отнесены к другому случаю,

когда Варламов играл Русакова в комедии «Не в свои сани не

садись». Но это ошибка. Дело было именно после спектакля «Свои

люди – сочтемся». Мысль о Лире была вызвана образом Боль¬

шова.

Не по случайному совпадению писал о Лире и А. Р. Кугель,

о том, что в этой роли Варламов – «я глубоко уверен... был бы

великолепен. Но самая мысль эта, вероятно, покажется иным

дикой».

Она и казалась дикой. Театральному начальству. Да и това¬

рищам по сцене.

Говорил, смеясь:

– Купеческому роду – нет переводу!

Помимо Большова, играл Русакова («Не в свои сани не

садись»), Брускова («Вчужом пиру похмелье» и «Тяжелые дни»),

Ахова («Не все коту масленица»), Курослепова («Горячее серд¬

це»), Дороднова («Поздняя любовь»)...

Были все они чем-то похожи друг на друга и совсем несхожи

между собой. Похожи как явление видовое, несхожи как отдель¬

ные особи вида. Никогда не повторялся. Иной раз, кажется, раз¬