Текст книги "Драйзер"

Автор книги: Сергей Батурин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Однако Драйзер надеялся на перемены к лучшему. «В один прекрасный день, – заявлял он газетчикам из «Таксон дейли ситизен», – Америка, этот огромный Гулливер, разорвет цепи, которыми ее опутали лилипуты».

«Из Сан-Франциско, – вспоминает Элен, – мы поехали в Сан-Квентин, чтобы повидать Тома Муни, который отбывал там тюремное заключение за приписанное ему участие в инциденте с бомбой во время военного парада в Сан-Франциско 22 июля 1916 года. Хотя его признали невиновным (он установил свое алиби, доказав, что был в это время в другом месте), он все еще находился в тюрьме по так называемым политическим мотивам».

Драйзер ходатайствовал об освобождении Муни перед губернатором штата Калифорния Янгом, пытался заинтересовать его судьбой Вильяма Рэндольфа Херста и других влиятельных лиц. В своих письмах к Муни он всячески подбадривал его, писал, что он «не забыт».

Около двух недель Драйзер провел у родных Элен в штате Орегон. На обратном пути они останавливаются в Чикаго, чтобы навестить его брата Рома, содержание которого в меблированных комнатах средней руки Драйзер оплачивал. «Он выглядел совершенно заброшенным: одет в какое-то старье, шляпа от дождя полиняла, сапоги рваные. Он ходил согнувшись, привыкнув принимать униженную позу, и мы заметили, как быстро он состарился… От истощения и отсутствия забот о нем память стала изменять ему… Он упорно называл Тедди Полем, возможно, потому, что очень любил Поля и помнил о его вошедшей в поговорку щедрости». Драйзер забирает Рома с собой, устраивает в семье их сестры Мэйм Бренан и до конца жизни Рома оплачивает все его расходы.

Летом 1930 года нью-йоркский клуб имени Джона Рида, объединявший прогрессивно настроенную интеллигенцию, обратился к Драйзеру с просьбой высказаться в защиту свободы политических убеждений. Ответ свой, датированный 10 июня 1930 года, писатель напечатал в виде брошюры и распространил в нескольких сотнях экземпляров. «Правительство, демократия – это только орудие в руках правящего класса, – провозглашал Драйзер. – Вы можете убедиться в том, насколько положение стало угрожающим, если при правительстве, самой конституцией своей гарантирующем свободу собраний, слова и мнений, никто не смеет даже упомянуть о социализме, или коммунизме, или о каких-либо государственных недостатках». Писатель обличал те силы, которые он называл «представителями индустриального абсолютизма», обращал внимание, что в «России делается попытка осуществить новый строй и, несмотря на все препятствия, она удается».

В июле 1930 года на страницах журнала «Синкер» была помещена статья Драйзера «Новый гуманизм», в которой он резко выступил против консервативного направления в критике – так называемого «неогуманизма», против требований возвратиться к «традициям жеманности». Несколько раньше, 6 мая 1930 года, газета «Даллас морнинг ньюс» опубликовала интервью с писателем, озаглавленное «Драйзер разгневай цензурой гуманистов». В этом интервью Драйзер откликнулся на выход книги «Гуманизм и Америка», в которой провозглашались идеи «неогуманиста» Ирвинга Бэббита и других его последователей. Драйзер подчеркивал отрыв этих критиков от жизни. «Я призываю доктора Бэббита, – говорил он, – обратить внимание на факты всей нашей истории или хотя бы на факты, изложенные в его утренней газете… Мрачные и ужасающие истории, против которых восстает доктор Бэббит и его гуманисты, создаются не какими-то мелкими писаками, а самой жизнью… Приходится признать, что сегодня в Америке наблюдается тенденция к узкой, нетерпимой, разрушающей разум и искусство цензуре, но я не верю, что она сможет восторжествовать. В конечном итоге сама жизнь сведет на нет все подобные запреты. Цензоры уходят, а то, что они хотят разрушить, остается».

Известный американский философ и критик Джордж Сантаяна ответил «неогуманистам» широко известной в США работой «Традиция жеманности в тупике» (1931). Большая группа писателей и критиков резко выступила против «неогуманистов» в сборнике статей «Критика гуманизма» (1930). Многие писатели увидели в теориях «неогуманистов» стремление оторвать их от жизни, от изображения язв буржуазного общества, особенно ярко обнажившихся в результате начавшегося экономического кризиса. Не случайно журнал «Нейшн» назвал «неогуманистов» «любителями молочных сухариков». Драйзер в качестве примера реалистической литературы приводит произведения Фрэнка Норриса, Шервуда Андерсона, Эдгара Ли Мастерса, Синклера Льюиса и многих других писателей. Ни один из этих писателей, подчеркивает Драйзер, «не вылощен, не изыскан, не напевен и вообще не такой, каким его хотели бы видеть «гуманисты». Наоборот, эти писатели по большей части грубы, не отшлифованы, чересчур прямолинейны и примитивны, то есть очень похожи на саму жизнь». Но писатель одновременно выступает против другой крайности, против тех авторов, которые «считают своим долгом плеваться, ругаться, кощунствовать и откровенно подчеркивать свои вкусы и пристрастия, следуя повадкам шестнадцатилетнего подростка, стоящего на углу улицы в маленьком провинциальном городке. Но слишком уж это плоско, слишком банально. Речь идет ведь о целой вселенной, а не о лондонской или чикагской грязной улице». Драйзер подчеркивает, что дело не в «подборе прилагательных», а в «подлинном понимании» окружающей действительности, в проникновении в смысл происходящих событий.

Сам писатель внимательно наблюдал за всем происходящим в мире, от его пристального взгляда не укрывались подлинные причины тех или иных внутренних и международных событий, будь то рост безработицы в Нью-Йорке или направленные против СССР происки международной реакции.

В заявлении, направленном Международному бюро революционных писателей и опубликованном в газете «Правда», Драйзер поднял свой голос против тех, кто планировал нападение на СССР: «Я против всякого конфликта с Советским Союзом, от кого бы он ни исходил. Я считаю, что Советская Россия является экономической и политической системой, которая уже ныне в состоянии конкурировать с западным капитализмом, а в будущем – возможно, уже в близком будущем – окажется сильнее его».

Подобные выступления писателя вызывали резкие нападки американской печати. Нью-йоркская газета «Геральд трибюн», например, в этой связи утверждала, что «человек может быть великим романистом и все же оставаться в некотором роде глупцом». Другая газета, «Ивнинг пост», высказывалась в том же духе: «Несчастье с этим человеком заключается в том, что он слишком много читал Теодора Драйзера».

Возвратившись в начале июля 1930 года из поездки по стране, Драйзер сразу же принимается за работу – готовит к изданию первую часть своей автобиографии «Заря». Он уже много лет работал над этой книгой, но все же откладывал ее публикацию, так как опасался, что весьма откровенное описание жизни семьи Драйзеров в годы его ранней молодости может не понравиться некоторым из его близких родственников. Но теперь он решил завершить работу над книгой и издать ее. Помогать ему, как обычно, приехала из Филадельфии редактор Луиза Кэмпбелл.

Осенью 1930 года Т. Драйзер вместе с другим американским писателем, С. Льюисом, был выдвинут кандидатом на Нобелевскую премию по литературе. Большинством голосов – два против одного – премия была присуждена С. Льюису. Когда эта новость достигла берегов Америки, даже видавшие виды американские журналисты были весьма удивлены. Сам Драйзер отнесся к этому событию спокойно. «Я не могу себе представить, – писал он в этой связи в частном письме, – чтобы эта премия уменьшила или улучшила умственное состояние любого серьезного писателя…»

В декабре 1930 года состоялась единственная встреча Драйзера с Рабиндранатом Тагором, посетившим Соединенные Штаты. «В этот день, – пишет Элен, – Тагор и Драйзер говорили о многом, но поскольку в то время Россия была у каждого мыслящего человека на уме, они вскоре затронули и этот вопрос. Тагор с восторгом говорил о России и восхищался успехами Советского правительства… Он считал, что «умонастроение всего мира должно быть изменено» и что «человека будущего следует воспитывать в глубокой вере в широкий братский союз всех людей». Его постоянным стремлением было добиться гармонии между духовными богатствами Востока и научными знаниями Запада. Он сказал: «Россия – это чудо, и когда она проникнется большей уверенностью в своем успехе, ее наглядный урок окажет свое влияние на весь мир – это самое меньшее. Вся Азия окажется под влиянием этого наглядного урока, и она нуждается в нем». Он заговорил далее о впечатлениях, вынесенных им из его пребывания в Соединенных Штатах. Он считал нас самым тираническим народом в мире, с точки зрения индивидуума; самым аристократическим – высокомерно аристократическим. Его огорчил недружелюбный прием, оказанный ему здесь… Тагор чувствовал, что должен уехать – это место не для него. Ни одно его интервью не было опубликовано в том виде, как он давал его. В статьях за его подписью сплошь и рядом появлялись фразы, которых он никогда не писал, а если он брал на себя труд опровергать их, его опровержения печатались мелким шрифтом на последних страницах газет».

Драйзеру все это было слишком хорошо знакомо, он всеми силами боролся против такого положения, подымая свой голос против продажности и неискренности буржуазной печати, против диктата миллиардеров. Он искренне огорчался, что и всемирно известный индийский мыслитель не смог избежать общей участи.

Примерно в это же время магнаты американского кино из Голливуда снова проявили интерес к экранизации «Американской трагедии». Такому повороту событий способствовали некоторые обстоятельства. В Соединенные Штаты приехал выдающийся советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн. По свидетельству Чарли Чаплина, «Эйзенштейн должен был снимать фильм для фирмы «Парамаунт». Он приехал овеянный славой «Потемкина» и «Десяти дней, которые потрясли мир» («Октябрь»). «Парамаунт» пригласил Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий «Золото Зуттера» на основе документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России, вдруг напугало «Парамаунт», и фирма в конце концов отказалась от своей затеи». Как утверждает работавший в США с Эйзенштейном Айвор Монтегю, советского режиссера просто хотели скомпрометировать.

Отказавшись от постановки фильма о Зуттере, фирма поручает Эйзенштейну экранизировать «Американскую трагедию». Так после четырех лет проволочек возродилась идея постановки фильма по роману Драйзера. Эйзенштейн хорошо знал роман и с охотой принялся вместе с Монтегю за работу над сценарием. Он отправляется в «Ироки» и долго обсуждает с Драйзером свою интерпретацию книги. Впоследствии Драйзер внимательно ознакомился с подготовленным киносценарием и полностью одобрил его.

Однако фильм по сценарию Эйзенштейна – Монтегю так и не был поставлен. История запрещения этого сценария заслуживает того, чтобы остановиться на ней несколько подробнее. Эйзенштейну нравилась «Американская трагедия». «Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон, – писал он в статье «Одолжайтесь!», – необъятен, как сама жизнь, и допускает любую точку зрения на себя; как всякий «нейтральный факт» самой природы, роман его – это девяносто девять процентов изложения фактов и один процент отношения к ним. Эту эпику космической правдивости и объективности надо было «свинтить» в трагедию, что немыслимо без мировоззренческой направленности и заостренности».

Проблема, как подчеркивает Эйзенштейн, заключалась в социальной трактовке описанных в романе событий. Виновен или невиновен Клайд в гибели Роберты? – вот в чем гамлетовский вопрос, определяющий социальную направленность сценария, а значит, и будущего фильма. Это прекрасно понимали и владельцы фирмы, кроме того, их беспокоила и «кассовая» сторона – принесет ли фильм прибыль. И поэтому первый вопрос, который задал «босс» калифорнийских студий «Парамаунта» Бен Шульберг принесшим первый вариант либретто сценаристам, был: «Виновен или невиновен Клайд Грифитс в вашей трактовке?» – «Невиновен!» – «Но тогда ваш сценарий – чудовищный вызов американскому обществу!..»

«Мы объяснили, – вспоминает С. Эйзенштейн, – что преступление, на которое идет Грифитс, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, воздействию которых он подвергается на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма…» – «Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве… и о любви мальчика и девочки…» – сказали нам со вздохом». И далее сценаристы воочию увидели, «как фактически работает по-серьезному определяюще идеологическая установка в отношении определения вещи…». Хотя редакторы фирмы и другие официальные лица поначалу дали весьма благоприятные отзывы о сценарии, он был забракован хозяевами фирмы под предлогом… дороговизны съемок. Тем временем департамент труда США отказал Эйзенштейну в праве дальнейшего пребывания в стране и потребовал его немедленного выезда…

Тем не менее история с экранизацией «Американской трагедии» на этом не закончилась. Хозяева «Парамаунта» решили все же создать звуковой вариант фильма и заказали сценарий некоему Самуэлю Хоффенштейну, а режиссуру поручили Джозефу фон Штернбергу. В самом начале января 1931 года с Драйзером был заключен официальный контракт, предоставивший ему право высказать в отношении сценария «советы, предложения и критические замечания». Однако окончательное право принять или отвергнуть эти советы оставалось за фирмой «Парамаунт».

Не прошло и пяти недель после подписания контракта, как Хоффенштейн закончил свой сценарий и 9 февраля телеграфировал в Нью-Йорк, что он выезжает, чтобы ознакомить со сценарием Драйзера. Но писателя в это время уже не было в городе: еще 1 февраля он на пароходе отправился в морское путешествие вдоль побережья Америки, намереваясь посетить Гавану, а также Флориду. Однако фирма неожиданно начала «пороть горячку». Ее представитель, знавший, что Драйзера нет в городе, тем не менее 13 февраля послал писателю на его нью-йоркский адрес письмо с предупреждением, что, если до 20 февраля фирма не получит от Драйзера ответа, она будет считать, что он отказался от своего права «высказать советы», и немедленно приступит к съемкам.

Драйзер узнал обо всем этом 16 февраля, когда он прибыл в Форт-Майерс во Флориде. Он сразу же телеграфировал Хоффенштейну, ответ которого был не слишком ободряющим – Хоффенштейн соглашался встретиться с Драйзером, однако видел в такой встрече мало пользы, так как работа над фильмом уже началась. Они все же договорились встретиться в Новом Орлеане, и Драйзеру выслали экземпляр сценария.

Ознакомившись со сценарием, Драйзер писал его автору: «Что касается меня, то сценарий является ни больше ни меньше как оскорблением книги – охвата событий, действий, чувств, психологии».

Последовавшая за этим переписка Драйзера с президентом фирмы «Парамаунт пабликс корпорейшн» Джессе Ласки вводит нас в творческую лабораторию писателя, показывает, с какими целями и мыслями он создавал свой знаменитый роман. «Представленный на мое утверждение сценарий «Американской трагедии» я отвергаю, – писал Драйзер 10 марта 1931 года, – так как я знаю, что по нему можно создать лишь плохой фильм как в финансовом, так и в художественном отношении… Каждому, кто понимает в кино, должно быть понятно, что Штернберг и Хоффенштейн просто «схалтурили»… Их крупнейший просчет заключается в подаче характеров. Они сделали из Клайда крайне несимпатичного «самоуверенного хлыща», который стремится лишь к одному – девушке, любой девушке… Клайд – жертва и творение обстоятельств… Они же оказались полностью неспособными показать это. Нет ни неослабевающих стремлений, ни неотвратимой судьбы, которые заставляют этого юношу действовать так, как он действовал. И другие образы созданы одинаково небрежно… «Американская трагедия» – прогрессирующая драма… Определенная и заданная цепь событий приводит к определенным выводам, эти выводы должны быть доказательными… Элементами интриги, внезапности, симпатии авторы сценария целиком пренебрегли, и с такой преднамеренностью, которая поразительна».

У Драйзера были веские основания обвинять авторов сценария в предвзятости. Не далее как 3 марта 1931 года «Нью-Йорк таймс» опубликовала следующее высказывание Джозефа фон Штернберга в ответ на критические замечания Бернарда Шоу об американской кинопромышленности: «Джордж Бернард Шоу устарел и старомоден. Он действует, думает, говорит и пишет словно в прошлом столетии. Он исчерпал себя еще двадцать лет тому назад, это также относится ко многим из так называемых литературных гигантов – и особенно к Теодору Драйзеру».

Неудивительно, что человек, придерживающийся подобных взглядов, не только не желал, но и не мог понять замысел писателя, тем более передать его средствами другого вида искусства – кино. Характерно, что созданная до этого Штернбергом по его же сценарию кинокартина «Бесчестные» (с Марлен Дитрих в главной роли) была весьма невысоко оценена американской печатью. Газета «Нью-Йорк таймс» в рецензии на этот фильм 15 марта 1931 года писала, что «сценарий сделан топорно, а диалоги абсолютно неумелые. Сценарий написан Джозефом фон Штернбергом, который руководил съемками. Как писатель он явно не в своей тарелке, и, подобно большинству кинорежиссеров, которые превращают свои литературные амбиции в кинофильмы, он уделяет больше внимания кинематографичности отдельных эпизодов, чем отражению или изображению обычных человеческих чувств».

Драйзер внимательно прочел это высказывание «Нью-Йорк таймс» и тут же взял его на вооружение. В своем письме Ласки от 17 марта 1931 года он обратил его внимание на мнение газеты и писал: «В подобных обстоятельствах я могу только утверждать, как это делал и раньше, что это нарочитая попытка состряпать сценарий «Американской трагедии» кое-как. Даже если отвлечься от книги, мое знакомство со сценарием Эйзенштейна – Монтегю убеждает меня в этом. Не может быть никакою сравнения между этими двумя сценариями. К тому же, как вы должны знать, редакторы и другие официальные лица вашей студии оценивали первоначальный сценарий Эйзенштейна – Монтегю значительно одобрительнее, чем эти редакторы оценили сценарий Хоффенштейна – Штернберга».

Настойчивые требования Драйзера, казалось, принесли свои плоды. Фирма «Парамаунт» дала согласие на его приезд в Голливуд для внесения в фильм необходимых изменений. Все предложения Драйзера были одобрены Б. Шульбергом, но, как оказалось впоследствии, ни одно из них так и не получило воплощения в фильме.

Фирма «Парамаунт» все же согласилась показать фильм Драйзеру и группе приглашенных им лиц еще до того, как он будет выпущен на экран. Драйзер сразу же разослал приглашения группе литераторов и деятелей искусства. В одном из таких писем – Гаррисону Смиту, совладельцу издательской фирмы «Джонатан Кейп и Гаррисон Смит» – Драйзер подробно охарактеризовал замысел и композицию своего романа.

«Первая часть моей книги, – объяснял он в письме от 25 апреля 1931 года, – была преднамеренно и специально посвящена изображению таких социальных бедствий, которые сами по себе способны подавить, сдержать и разрушить, а значит, и чрезмерно выпятить эмоции и желания очень чувствительного и почти сексуально ненормального парня, плохо подготовленного для великой жизненной борьбы, с которой сталкивается вся молодежь.

Часть вторая была детально спланирована, чтобы показать, как подобный характер может по воле случая столкнуться лицом к лицу со значительно более удачливым миром, который усилит все его глубочайшее стремление к роскоши и любви, и продемонстрировать, как в обычно неравном противоборстве между бедностью, неосведомленностью, страстью и великими соблазнами мира он может легко и фактически без всякого желания со своей стороны оказаться раздавленным и даже обвиненным в убийстве, как это и происходит в случае с Грифитсом в этой книге.

Часть третья книги была определенно и тщательно спланирована таким образом, чтобы показать, как подобный ограничиваемый, слабый характер, оказавшись сначала в плену своих желаний, а затем в тисках закона, может легко стать игрушкой в руках невежественных, преисполненных предрассудков и мстительных в силу своего воспитания деревенских тугодумов, которые, в свою очередь, в силу своих недостатков, а также социальной и религиозной ограниченности и предрассудков окажутся последними из тех, кто смог бы понять и постигнуть те обстоятельства, которые могли бы повлиять, но не повлияли на жизнь такого юноши, и поэтому осуждают его куда более жестоко, чем это бы сделали личности с более глубоким пониманием и лучшими умственными способностями».

Как видим, писатель стремится подчеркнуть, что книга состоит из трех частей, составляющих единое органичное целое, и что пренебрежение какой-то частью при создании фильма неизменно приведет к искажению общей картины, общей идеи произведения. Однако создатели фильма просто игнорировали первую и третью части книги. «Предварительный материал, который в книге показывает, как он (Грифитс) блуждает в подобном мире, и последующий материал – часть третья книги, – который недвусмысленно подтверждает, как в таком отсталом районе, как тот, в котором его судили, его шансы на социальное понимание и правый суд будут непременно уменьшены, – эти части книги были просто отброшены» при создании фильма.

В соответствии с договоренностью группа приглашенных Драйзером лиц 15 июня просмотрела законченный фильм и единодушно осудила его. Писатель, пытаясь приостановить выпуск фильма на экран, подал в суд на фирму «Парамаунт», но проиграл дело. Тем не менее фирма была вынуждена добавить в фильм семь эпизодов, Драйзер также с удовлетворением выслушал мнение судьи по поводу фильма. Как сообщала газета «Нью-Йорк геральд трибюн», судья Г. Витсшиф, мотивируя свой отказ удовлетворить иск писателя, заявил: «Вопрос о том, дает ли фильм целостное представление о книге, зависит от точки зрения читателя и зрителя. Истец, как представляется, рассматривает книгу с точки зрения фаталиста. Клайд, утверждает он, вызывает симпатию читателей, ибо он приходит к трагическому концу из-за превратностей судьбы, большинство из которых неподвластны ему, а также из-за психологии, которая развилась у него в годы голодного детства. При создании же картины режиссер должен был принять во внимание то обстоятельство, что подавляющее большинство людей, составляющих аудиторию зрителей, которой должен быть показан фильм, будет более заинтересовано в том, чтобы правосудие восторжествовало над преступлением, чем в том, чтобы им показали ясно и недвусмысленно, что конец, к которому пришел Клайд, был неизбежен».

В одном из писем Драйзер отмечал, что для него подобный «комментарий судьи не имеет цены», ибо судья вольно или невольно вскрыл социальную направленность тех изменений, которые внесли в сценарий фильма сотрудники фирмы «Парамаунт».