Текст книги "История Византии. Том I"

Автор книги: Сергей Сказкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 40 страниц)

Императоры Македонской династии, а затем их преемники, императоры из дома Комнинов, ассигновали значительные средства на сооружение новых зданий, церковных и дворцовых, в первую очередь в Константинополе. Роль Константинополя и его художественных школ, бывшая и прежде значительной, сейчас становится первостепенной и ведущей в византийском искусстве². Украшение Константинополя новыми памятниками архитектуры и искусства, обновление старых, стремление поражать иноземцев пышностью церемоний придворной и церковной службы являются характерной чертой византийскойполитики этого времени. Подробно разработанный, точно регламентированный в соответствии с рангами церемониал, пышность и красочность памятников византийского зодчества и мозаичной живописи, театрализованный характер церковной службы поражали воображение современников.

АРХИТЕКТУРА

Значительное место, которое занимали в те времена работы по строительству, засвидетельствовано наглядным образом памятниками византийской миниатюры. Так, в псалтири из собрания Барберини в Ватиканской библиотеке (Vatic, 372)³можно видеть изображение строительства здания, имеющего типичные для того времени архитектурные элементы. В нижнем этаже представлена галерея с колоннами и арками. К ее крыше ведет высокая лестница. Взобравшиеся на крышу каменщики складывают стены второго этажа. Справа другие работники возводят высокую двухэтажную башню. В нижней ее части видны высокие колонны с базами и капителями, украшенными резьбой. С помощью системы блоков и канатов строители с трудом втаскивают колонны меньшего размера на второй этаж. В Хлудовской псалтири (л. 51) изображено подобное двухэтажное, вероятно дворцовое, здание в готовом виде. Нижний этаж покоится на высоком цоколе.

Архитекторы построили его в виде открытой галереи с колоннами и аркадами. Здание имеет большое число высоких окон, полукруглую апсиду, башни.

Строительство шло не только в Константинополе. Возводились многочисленные монастыри, в том числе древнейшие здания Афона – монастырей Лавры, Ивира, Ватопеда. Появились многочисленные церкви в Афинах. Расширились существовавшие прежде и возникли новые монастырские здания в Дафни близ Афин, Осиос Лукас (монастырь Луки) в Фокиде, Неа Мони (Новый монастырь) на о. Хиосе.

О строительстве дворцов в Константинополе мы можем судить почти исключительно по письменным источникам. На территории Большого дворца, раскинувшейся по берегам Мраморного моря, рядом с Хрисотриклинием в последней четверти IX в. вырос новый дворец Василия I – Кенургий. Константин Багрянородный, подробно описавший памятники строительства времени Василия I, восхваляет особенно за новизну архитектурных форм и декоративное убранство другое сооружение на территории Большого дворца – триклиний, называемый Пентакувуклием. Здание представляло собой в плане четырехлистник и было, по всей вероятности, увенчано пятью куполами – четырьмя по углам и одним в центре. Неподалеку были разбросаны и многие другие новые сооружения – павильоны, бани. В отделке широко использовался многоцветный мрамор из каменоломен Карий и Фессалии, дававший возможность разнообразить краски и добиваться больших художественных эффектов. Работы по строительству дворцов продолжались и в X в. При Никифоре Фоке был заново перестроен и отделан существовавший еще с V в. на берегах Мраморного моря дворец Вуколеон, названный так по скульптурной группе быка и льва, украшавшей его. В XII столетии в глубине Золотого Рога был сооружен Влахернский дворец, который стал постоянной резиденцией Комнинов. Двухэтажное здание Текфур Сераля, возможно, входило в состав дворца, который был встроен, в систему оборонительных стен Феодосия.

Значительно лучше, чем о дворцовом строительстве, мы осведомлены о церковной архитектуре, хотя плохая сохранность и многочисленные последующие перестройки и переделки памятников церковного зодчества чрезвычайно затрудняют исследование и лишают его результаты полной доказательности.

В конце IX в. продолжались поиски новых архитектурных решений в области церковного зодчества. Они шли в направлении сочетания купольнойбазилики с крестовой формой плана, которые наблюдаются в памятниках VI—IX вв. (церкви Успения в Никее, Софии в Фессалонике, Аттик-Джами в Константинополе), и привели архитектурную мысль к созданию новой крестовокупольной формы храма. Из экфрасиса патриарха Фотия, описывавшего Фаросскую церковь богоматери, построенную около 864 г., вытекает, что именно в этой форме и было осуществлено ее строительство.

Основой крестовокупольного храма является квадрат, расчлененный на девять частей четырьмя опорами купола, возвышающегося в центре здания. Четыре ветви креста, вписанного в квадрат, перекрываются цилиндрическими сводами, которые выполняют важнейшую конструктивную функцию – принимать на себя распор купола. По диагонали на помощь им приходят своды угловых помещений. В некоторых случаях вместо четырех свободно стоящих опор-столбов, несущих на себе купол, ставились лишь две западные. Две восточные, примыкающие к апсидальной части храма, объединяли со стенами апсиды, которая придвигалась непосредственно к подкупольному пространству. Крестовокупольные формы храма применялись в трех– и пятинефных зданиях. В столичной архитектуре господствовали последние.

Внутренняя структура пятинефных константинопольских храмов была тесно связана с формами богослужения. Элементы драматизации, зрелищный его характер требовал хорошей видимости. Отдельные сцены на сюжеты священного писания с торжественными процессиями, куреньем ладана, песнопениями, возжиганием свечей символически изображались вокруг амвона. Поэтому, как правило, в храмах Константинополя центральный подкупольный квадрат окружен двумя кольцевыми обходами – внутренним и наружным, сообщающимися с центральной частью здания широкими открытыми пролетами арок. Подобные же открытые пролеты устраивались и на хорах.

Наряду с крестовокупольным планом здания имели известное распространение и другие. Ведущий свое происхождение от купольной базилики план перистильного типа встречается преимущественно в зданиях небольшого размера. В таких храмах центральная подкупольная часть в форме квадрата, заканчивающегося апсидой с восточной стороны, имеет с трех остальных сторон круговые обходы, сообщающиеся с центром здания широкими пролетами арок, отметить тип здания с куполом, покоящимся не на четырех парусах, а на восьми опорах и угловых нишах, или тромпах.

Важной новой чертой архитектурных памятников Константинополя того времени является расчленение внутреннего пространства здания на легко обозримые подчиненные друг другу отдельные помещения, пространственные группы. Все части зданий стали более тяжеловесными, материальными и плотными, чем это было прежде. Это наблюдается каквнутри, так и во всем внешнем облике, где формы вытягиваются вверх по вертикали и где высокий купол, стоящий на барабане, господствует над всеми прочими сводами, увенчивая их. Выявленные снаружи конструктивные части с доминирующим куполом дают возможность уже извне судить о назначении здания⁴.

Значительные изменения наблюдаются и во внутреннем убранстве храма. Важной его чертой является стремление к полной слитности архитектурных частей здания с монументальной живописью. После победы иконопочитания строгая регламентация охватила не только все темы церковной живописи и их иконографию, но и расположение их внутри храма. Определенным сюжетам церковной живописи были по соображениям литургического порядка отведены определенные места. Выбор тем был также ограничен.

Купол над центральным перекрестием воспринимался как небесный свод. В центре его находилась монументальная фигура Христа – в виде грозного Вседержителя, или Пантократора, надзирающего за землей. Вседержитель – глава небесной иерархии – изображался в большем масштабе, чем прочие фигуры. Ниже располагались архангелы в качестве его свиты, пророки, апостолы, евангелисты. Конха апсиды была отведена для богоматери, мыслившейся как связь между земной церковью и небом, алтарная апсида – для таинства евхаристии и фигур святителей. В виме помещали изображение трона, уготованного для Христа в день Страшного суда. Вокруг купола, в парусах или тромпах и в боковых приделах, обычно можно было видеть Рождество Христово, Сретение, Благовещение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим.На столбах размещались отдельные фигуры святых. На западной стене над входом, там, куда падал взгляд выходящего из церкви, постепенно было закреплено место за сценой сошествия Христа в ад.

Возможно, что уже в эту эпоху или немного позднее, важное значение в качестве алтарной преграды приобрел иконостас. Из-за недостатка памятников мы не знаем, когда в точности сложилась эта система церковной росписи. Однако из фотиевского описания Фаросской церкви можно заключить, что ее основные черты были уже налицо в третьей четверти IX столетия. Такое символическое осмысление отдельных частей здания, при котором все оно рассматривалось как образ вселенной, восточные части (в частности алтарь) как рай, западные как ад, а прочие как земля, было очень характерно для византийского мировоззрения. При создании архитектурных памятников подобная символика объединяла замыслы архитекторов и художников, украшавших церковь росписями. До нашего времени дошли некоторые памятники византийского искусства, в которых это сочетание архитектуры и живописи нашло свое яркое воплощение. Однако все они находятся за пределами Константинополя и относятся к немного более позднему времени (XI—XII вв.).

Пантократор. Мозаика. Ок. 1100 г. Церковь в Дафни

В церковной архитектуре Константинополя мы встречаемся с памятниками, как правило, сильно искаженными последующими и обычно неоднократными перестройками и переделками, которые чрезвычайно затрудняют исследование путей развития столичной архитектуры. Однако главные ее направления в IX—XII вв. могут быть более или менее точно определены.

В самом начале рассматриваемого периода в храмах Константинополя сказывались влияния

восточной школы византийской архитектуры⁵. Глухие массивные стены преобладают над внутренним пространством здания. Константинопольская церковь Марии Диаконисы монастыря Акаталепта, превращенная позднее в мечеть Ка-ендер-Джами, близка по своему плану к церкви в Майарфакине в Месопотамии. Здание представляло собой пятинефный купольный храм, построенный в последние годы IX в. План его имеет в основе не совсем правильный квадрат. Удачные соотношения пропорций отдельных частей здания придают его плану гармоничный характер. Несмотря на массивность опор, загромождающих подкупольную часть, и стены, ограничивающие помещения по сторонам центральной апсиды в алтарной части, в плане заметно стремление к освобождению внутреннего пространства. Оно проявляется в широких просторных проемах с тройными аркадами на колоннах, объединяющих центральную подкупольную часть здания с широкими крайними нефами и нартексом. Апсиды – круглые внутри, снаружи – трехгранные. Здание имело большие хоры.

Вплоть до 1917 г. в Константинополе в долине Ликоса существовала церковь Марии Панахрантос, относившаяся к монастырю Липса. В турецкое время храм был известен под наименованием мечети Фенари-Исса. И это здание, подобно предыдущему, подвергалось неоднократным перестройкам. Оно состояло в конце своего существования из двух примыкающих друг к другу церквей, объединенных общей галереей. Монастырь Липса связывается с именем видного сановника – протоспафария Константина Липса, убитого на войне с Болгарией в 917 г. Таким образом, здание относится к самому началу X в. Северная церковь возникла первой. Она представляла собой пятинефный крестовокупольный храм с хорами .

При сравнении ее с церковью Марии Диаконисы можно убедиться, что архитекторы здесь еще в большей степени, чем прежде добивались освобождения внутреннего пространства здания от загромождающих его опор. План северной церкви монастыря Липса показывает, что все внутреннее трехнефное пространство, кроме алтарной части на востоке и нартекса на западе, полностью свободно. Свободно стоящие столбы, несущие на себе тяжесть распора купола, крестообразные столбы, отделяющие средние боковые нефы от крайних, и тройные проемы между ними выполнены более тонко, чем это было раньше, когда они соединялись с участком стен. Объединение всех частей здания, за исключением строго отграниченной восточной части, выполнено более последовательно, соразмерность ширины нефов выдержана лучше⁷.

Еще в меньшей степени, чем предшествующие по времени храмы Константинополя, нам известна погребальная церковь Романа Лакапина в монастыре Мирелеон на месте гавани Феодосия (позднее мечеть Будрум-Джами). Здание неоднократно реставрировалось, затем почти полностью сгорело. Результаты обследования его остатков свидетельствуют, что оно представляло собой трехнефный крестовокупольный храм.

Пятинефная крестовокупольная церковь Спасителя Пантепопта (Всевидящего) была сооружена (или перестроена) при Анне Далассине, матери Алексея I⁸. Здание было впоследствие превращено в мечеть Эски-Имарет. Подобно другим пятинефным храмам Константинополя, и здесь боковые нефы

имели деревянное перекрытие и идущие кругом хоры над нефами и нартексом. В западной части здание фланкировано двумя угловыми башнями, между которыми был расположен эксонартекс, открывающийся тремяпроемами на запад. Купол на барабане – круглом внутри и двенадцатигранном снаружи – покоится на четырех столбах, которым в турецкое время была

придана неправильная восьмигранная форма⁹. По тщательности выполнения это здание – лучший из памятников архитектуры Константинополя того времени. План церкви напоминает план храма монастыря Липса. Так же как и там, внутренность здания освобождена от загромождающих опорных стен. Четыре свободно стоящих подкупольных столба, широкие проемы, соединяющие подкупольную часть здания с боковыми нефами, и, с другой стороны, четко отделенные массивными стенами алтарная часть и нартекс характерны для обоих этих памятников.

Ко второй половине XI в. относится, по всей вероятности, здание церкви Феодора (?), впоследствии мечеть Молла-Гюрани или Килиссе¹⁰. Первоначальный план здания, подвергавшегося впоследствии

переделкам, требует еще доследования. Однако то, что установлено, дает основание считать, что в его архитектурных формах проявились некоторые новые черты, предвосхитившие дальнейшее развитие столичной архитектуры

¹¹

.

Благодаря тонкости подкупольных опор, широте проемов все здание приобрело воздушность, просторность, В решении всего интерьера части еще более объединены, чем это было прежде

¹²

.

Процесс объединения внутренней части храмов в единое целое продолжался и в XII столетии, как о том можно судить по южной церкви монастыря Пантократора, впоследствии мечети Зейрек. Обе церкви монастыря возникли в XII в. Северная – в первой его четверти, южная – во второй. Обе они представляли собой крестово-купольные пятинефные храмы, пристроенные другк другу, хотя вследствие позднейших перестроек они были превращены в трехнефные с промежуточной однонефной одноапсидной церковью¹³.

Как в северной, так и в южной церкви подкупольные столбы заменены колоннами, арочные проемы сделаны еще более широкими. Вместе с тем в храмах XII в. появляются тенденции отграничения трехнефной центральной части храма от крайних нефов. В них намечается стремление к созданию интимного небольшого храма, подобного тем, которые получат распространение в позднейшее время. В XII в. пятинефный крестовокупольный обширный храм, таким образом, как бы исчерпывает возможности дальнейшего развития как единого здания и начинает вырождаться. С этой точки зрения очень характерно выделение трехнефного его ядра и превращение боковых крайних частей здания в открытые портики .

Важной чертой архитектуры столичных храмов, характерной для XI—XII вв., является, наряду с разработкой новых решений в плане, применение своеобразных форм украшения интерьера. Встречаются карликовые формы и неестественные, необычные пропорции.

В отличие от памятников VI—IX вв. (в той мере, в какой мы можем судить о зданиях Константинополя, во многом искаженных позднейшими переделками), в течение X—XII вв. наблюдается тенденция к оживлению поверхностей стен, украшению апсид, барабанов куполов колонками, гранями, нитками, орнаментом, выполненным из кирпича, уступчатыми оконными проемами. Это ярко видно, например, в таком памятнике, как нынешняя мечеть Молла-Гюрани. Все конструктивные части здания, построенного в форме греческого креста, четко рисуются куполами и сводами снаружи. Полуциркульные ниши, чередующиеся ряды кирпича и камня на стенах оживляют монотонность наружного вида храма.

При все большей роли, которую играл крестовокупольный храм в архитектуре того времени, он отнюдь не исчерпывал всех типов подобных сооружений, даже если оставаться в пределах Константинополя. Богатство замысла архитекторов сказывалось и в поисках иных форм, в развитии идей, заложенных в ранних византийских памятниках, не исчерпанных прежде. С этой точки зрения обращает на себя внимание здание церкви Богоматери Паммакаристос (Всеблаженнейшей) – позднее мечети Фетиэ, датируемой XI в.

Здание храма было построено на пятом холме Константинополя, поднимающемся над Золотым Рогом. Оно принадлежало одноименному монастырю. Согласно надписи, сооружение церкви явилось заслугой Иоанна Комнина и его жены Анны, идентифицируемымис куропалатом и великим

доместиком Иоанном Комнином, умершим в 1067 г., и Анной Далассиной¹⁵.Сравнительно небольшое по своим размерам здание представляет собой одноапсидную церковь с куполом. Центральная часть окружена с трех сторон перистилем – галереями с цилиндрическими сводами. По углам имеются примыкающие к галереям прямоугольные небольшие помещения, перекрытые крестовыми сводами.

В целом столичная архитектура IX—XII вв. свидетельствует о плодотворных работах константинопольской архитектурной школы в области создания новых форм храмового строительства. При всем значении Константинополя как центра византийской культуры того времени надо отметить большие и важные достижения строительного искусства в византийской провинции. В памятниках Греции и некоторых других районов империи – немало своеобразных черт в решении интерьера, наружном оформлении, в умелом и оригинальном использовании строительных материалов в духе местных традиций.

В отличие от Константинополя, где обычно строились здания обширные и сложного плана, в провинции были распространены небольшие храмы, главным образом трехнефные.

Крестовокупольные храмы сооружались в Греции уже начиная с 70-х годов IX в., однако, в формах, значительно отличающихся от аналогичных зданий Константинополя. Одним из чрезвычайно интересных ранних образцов подобных зданий являлась монастырская церковь Богоматери в Скрипу (Беотия), сооруженная, как указывает надпись, протоспафарием Львом в 873—874 гг. Сопоставление этого памятника с церковью Софии в Фессалонике свидетельствует о большом пути, который прошла архитектурная мысль за примерно полуторавековой период, отделяющий оба памятника друг от друга. Вся внутренняяконструкция здания церкви в Скрипу, построенного в плане креста с куполом, возвышающимся в центре, выявлена снаружи. Ветви креста рисуются в наружном объеме высокими стенами, отграничивающими поперечные и продольные помещения внутри здания. В плане четко читается лежащая в его основе трехнефная базилика, пересеченная в центре поперечным нефом и увенчанная куполом. Во всей конструкции ощущается массивность и тяжеловесность. Небольшие и редкие окна придают храму внутри темноватый вид. Его характер напоминает своей тяжеловесностью произведения восточновизантийской архитектурной школы. Вместе с тем бросается в глаза явно выраженное внимание к наружному виду. Оно проявляется не только в обнаженности конструктивных черт, указывающих уже издали на церковное назначение памятника, но и в украшении стен главной апсиды барельефами с медальонами, заполненными изображениями животных и завитками растительного орнамента¹⁶.

Парламент с павлинами. Мрамор. XI в. Собор в Торчелло

Небольшие здания крестовокупольного типа встречаются в разнообразных формах по всей территории Греции. Г. Милле считал этот тип зданий наиболее распространенным в Греции¹⁷. Местные школы придавали ему различные формы. Применялись многие варианты пропорциональных соотношений главного и боковых нефов, форм апсидальных окончаний восточной части зданий, куполов, декоративного убранства стен, орнамента.

Если сравнить план церкви в Скрипу с планом церкви Феодора в Афинах, построенной в 1049 г., бросается в глаза значительно более гармоничное и изящное соотношение Частей здания в церкви Феодора. Архитекторы добились его путем расширения и укорочения нефов, уничтожения выступающего громоздкого поперечного нефа, включенного в церкви Феодора в основной прямоугольный план здания, а также лучшим оформлением апсид (полукруглых внутри и многогранных снаружи). Все это явилось несомненным достижением архитектурной мысли местной строительной школы, давшей еще ряд интересных памятников со сходным решением поставленной задачи.

Наряду с тем в провинции были распространены и здания базиликального плана. Большинство этих архитектурных памятников, независимо от своего плана, уже извне значительно выделялось среди окружающих зданий. Купола, являвшиеся прежде исключением и увенчивавшие лишь значительные здания, стали теперь почти повсеместными, в особенности с XI в. Купола изменили свою форму. Они стали меньшими по диаметру, но более высокими, благодаря постановке их на высоких, обычно многогранных барабанах. Грани куполов подчеркивались с помощью тонких колонокили полуколонок, несущих аркады. Пробитые в барабане высокие окна подчеркивали вертикальные линии здания и придавали куполу впечатление большей легкости. Все конструктивно важные внутренние элементы здания выявлялись в его наружном объеме.

Большое значение приобрело наружное украшение архитектурных памятников, придававшее им более живописный характер. В XI и особенно в XII в. здания стали украшать снаружи барельефами растительного и животного орнамента. Иногда среди его линий встречаются буквы греческого алфавита. В более ранних памятниках орнамент носит более простой характер, позднее он все более усложняется. Линии орнамента образуют сложные геометрические узоры, розетки, зубцы. В некоторых памятниках Греции среди завитков орнамента в XI в. встречаются буквы куфического шрифта.

Наряду с орнаментацией плоских поверхностей стен, обращает на себя внимание художественное оформление оконных проемов, которые многократно профилируются и приобретают декоративный характер. Часто используются тройные или парные окна, объединенные дугами арок. В наружном убранстве церковных зданий, разнообразном и богатом, проявляется бесконечная изобретательность.

Таким образом, в развитии византийской архитектуры рассмотренный период оказался чрезвычайно плодотворным.

ЖИВОПИСЬ

Время, непосредственно следующее за восстановлением иконопочитания, характеризуется не только большим размахом архитектурных работ. Значительное внимание уделялось живописи, одной из первоочередных задач которой должно было явиться восстановление старых и в особенности создание новых памятников иконописи взамен уничтоженных иконоборцами.

Mонументальная живопись, как уже было отмечено, являлась неотъемлемой частью новых церковных сооружений, строившихся по всей империи. После победы иконопочитания в византийских храмах установилась строгая система расположения сюжетов внутри церковного здания (см. выше, стр. 390).

Темы церковной росписи были неразрывно связаны с архитектурным членением здания. Со временем число сцен было увеличено (за счет использования апокрифических евангелий), появились картины детства богоматери и детства Христа, дававшие возможность художникам создавать жанровые сцены, ранее не встречавшиеся в церковной росписи. Подобные картины, иллюстрировавшие трогательные моменты из детства священных персонажей, смягчали впечатление от суровости верхней зоны храма. Нижняя часть стен отводилась «столпам» церкви – отдельным фигурам святых, мучеников, патриархов, распределявшимся по иерархическому принципу тем ближе к центру и выше, чем более значительное место они занимали.

Наряду с монументальной живописью высокого развития достигло и искусство книжной миниатюры и иконописи. Большое число рукописей, написанных получившим распространение с IX в. новым минускульным письмом, было щедро украшено миниатюрами. Кодексы, дошедшие до нашего времени от периода IX—XII вв., во многом помогают восполнить пробелы в картине развития византийской живописи, которые остаются незаполненными из-за плохой сохранностии гибели монументальных памятников, нередко известных только по письменным источникам. Это относится в особенности к началу интересующего нас времени.

О развитии живописи Константинополя в конце IX – начале X в. мы можем судить почти исключительно по данным миниатюры. Несмотря на то, что в столице империи в это время были созданы целые иконографические комплексы, украсившие такие здания, как Фаросская церковь и церковь Апостолов, ни один из них не сохранился. До известной степени этот пробел можно восполнить по мозаикам, раскрытым в 30-х годах текущего столетия в храме Софии. В числе других, открытых в храме мозаик следует рассмотреть прежде всего мозаики, расположенные в люнете над главными царскими вратами, ведущими из внутреннего нартекса в центральную часть здания.

В центре композиции представлен Христос, сидящий на богато украшенном троне. Слева стоящий на коленях Лев VI простирает к нему руки. Фигура императора изображена в профиль, в отличие от ранее встречавшихся византийских мозаик подобного рода. По сторонам помещены два медальона с изображениями богоматери и архангела. В этой мозаике запечатлен момент, когда византийский император падает ниц в нартексе перед царскими вратами во время торжественной церемонии входа в храм в знак преклонения земной власти перед небесной¹⁸.

Сцена передана художником в обычной для византийской живописи условной и лаконичной манере. Фигуры императора и Христа кажутся несколько тяжеловесными, но лица и одежда трактованы с большим мастерством, богатством и тонкостью подбора красок, переливами нежных оттенков их. Мозаичные кубики выложены иначе, чем в других памятниках константинопольской мозаичной живописи. Они образуют линейные ряды, создающие впечатление свободной и тонкой вибрации, – отголоски античного импрессионизма, столь характерные для столичной школы живописи. Однако, может быть, наиболее характерной особенностью этой мозаики является отказ от строго фронтальной постановки фигур, типичной для монументальной византийской живописи более раннего времени. Профильная фигура Льва VI, слегка намеченный трехчетвертной оборот лица богоматери, выразительность лица императора вносят новые, необычные для византийской живописи предшествующей поры ноты. Композиционная связь между действующими лицами приобретает более отчетливо выраженный характер. Памятник свидетельствует о проникновении в живопись Константинополя в конце IX – начале X в. свежих веяний, ярко отразившихся в

позднеиконоборческий период в Софии Фессалоникской (мозаики купола), в ранних фресках пещерных церквей Каппадокии и в особенности в миниатюрах Хлудовской псалтири.

Картину развития живописи IX—X вв. значительно дополняет миниатюра. Не говоря уже о специфике этого вида искусства, самые приемы копирования рукописей, применявшиеся в Византии для размножения книг, накладывали особый отпечаток на книжную миниатюру, отличавший ее от монументальной живописи. Как правило, для миниатюры характерна большая приверженность к традиционным формам, связь со старыми оригиналами, созданными иногда за много веков до изготовления копии. Именно поэтому датировки памятников византийской миниатюры, часто не имеющих точного указания на время их возникновения, вызывают большие трудности и подчас колеблются в пределах нескольких столетий. Поэтому использование данных миниатюры для выяснения картины развития живописи требует большой осторожности.

В конце IX столетия (между 867 и 886 гг.) был изготовлен по заказу императора Василия I унциальный кодекс «Слов» Григория Назианзина, хранящийся в парижской Национальной библиотеке (Paris. gr. 510). Кодекс украшен большим числом великолепных миниатюр, занимающих целые листы рукописи. Миниатюры иллюстрируют текст. На некоторых листах они расположены в два ряда и изображают отдельные сцены из священного писания, упоминаемые в тексте. Живописный стиль миниатюр разнохарактерен и свидетельствует об участии в украшении кодекса нескольких художников-миниатюристов. В иконографии евангельских сцен чувствуется использование ранее выработанных образцов древнехристианской и ранневизантийской живописи. Отдельные эпизоды следуют друг за другом без перерыва, сопровождая повествование. При этом одни и те же действующие лица нередко повторяются в тойже картине неоднократно, так как в картине совмещаются различные по времени эпизоды. Фигуры носят тяжеловатый характер. Краски, использованные художником, яркие – пурпурный, голубой, красный цвет встречаются особенно часто. Трактовка отдельных предметов и архитектурного ландшафта не лишена объемности. Вместе с тем бросается в глаза отсутствие единства точки зрения. Так, наряду с прямой перспективой используется обратная (обычная в памятниках ранневизантийской живописи), предоставляющая художнику возможность выявлять крупным планом (независимо от удаленности от зрителя) важные в смысловом отношении объекты (например, блюдо с рыбой в сцене трапезы).

Миниатюра из рукописи парижской национальной библиотеки. Начало XI в.

К числу выдающихся по своим художественным достоинствам миниатюр относится сцена видения Иезекииля (л. 348 об.). Иезекииль изображен на миниатюре дважды. Вверху он внимает голосу бога, внизу – приходит в сопровождении ангела в долину смерти. В исполнении этой миниатюры отчетливо ощущается влияние эллинистической живописи. Мягкие складки одежд, облекающих фигуры Иезекииля и ангела, трактовка гористого пейзажного фона напоминают лучшие образцы позднеантичной эллинистической живописи. Вместе с тем лица лишены одухотворенности, живости и выразительности, фигуры как бы позируют перед зрителем в заученных, застывших позах.