Текст книги "История Византии. Том I"

Автор книги: Сергей Сказкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 40 страниц)

В отличие от миниатюры с изображением видения Иезекииля сцена Преображения Христа, по-видимому, выполнена художником, связанным с иными, более современными течениями в искусстве. Она во многом перекликается и развивает дальше те черты повествовательности и грубоватой выразительности, которые отразились в мозаиках купола Софии Фессалоникской. Очень характерны в этом отношении позы пораженных страхом апостолов Петра, Иакова и Иоанна, отворачивающихся от Христа и оживленно жестикулирующих. Эта миниатюра предвосхищает по своей композиции позднейшие мозаики на ту же тему.

Неоклассический стиль, представленный некоторыми миниатюрами кодекса «Слов» Григория Назианзина, нашел еще более яркое выражение в Парижской псалтири (Paris, gr. 139), имевшей в качестве прототипа рукопись в форме свитка. Миниатюры, украшающие рукопись, в настоящее время составляют, по-видимому, лишь часть первоначального оформления псалтири. Они выполнены на отдельных листах и были присоединенык тексту после его завершения. В них воплотилось в полной мере аристократическое течение столичной живописи, противопоставляемое более живым и выразительным иллюстрациям псалтирей с миниатюрами на полях (типа Хлудовской псалтири). Последние, несомненно, созданы при участии художников, отражающих народные вкусы и течения в искусстве. Каждая из 14 миниатюр Парижской псалтири представляет собой живописную картину, обрамленную в рамку, украшенную геометрическим или геометризованным орнаментом.

Среди замечательных миниатюр этой псалтири – сцена молитвы пророка Исайи. Вся миниатюра выдержана в голубовато-синеватой красочной гамме, тонко сочетающейся с золотом фона. В центре композиции представлен пророк Исайя, внимающий голосу божьему, который изображен в виде нисходящей руки, испускающей на пророка голубой луч. Слева от пророка стоит олицетворяющая ночь женская фигура с синей шалью, усеянной серебряными звездочками. Ночь держит в руках синеватый факел. Справа к пророку направляется младенец (с надписью: «утро») с красным факелом. На золотом фоне мягко выделяются голубовато-серебристые кроны живописно расположенных деревьев. Между ними растут красные цветы. Краски, изящно и мягко падающие складки одежд, олицетворения «ночи» и «утра» в виде человеческих фигур – все в этой миниатюре говорит о художнике, работающем в манере, рассчитанной на изысканный вкус людей, которым близки образы античного искусства. Вместе с тем в ней чувствуется отрыв от современной художнику средневековой среды, от жизни с ее волнениями и страстями. При всей виртуозности исполнения миниатюры псалтири носят какой-то безличный характер.

Увлечение образцами эллинистической живописи сказалось и в некоторых других миниатюрах, например в иллюстрациях к «Териаке» Никандра (Paris, gr. suppl. 1247). Картинки с изображениями людей и зверей нафоне ландшафта кажутся скопированными с помпеянских фресок¹⁹.

К этим памятникам примыкает и превосходное евангелие из Трапезунда, хранящееся в Ленинграде в ГПБ (№ 21). Однако в этом памятнике живописи есть много сходства и с каппадокийскими стенными росписями. Таковы, например, сцены Сошествия в ад, Омовения ног, Уверения Фомы, предвосхищающие иконографию сцен из жизни Христа, использованную позднее в монументальной живописи XI—XII вв. Своеобразной чертой миниатюр этого круга является их стилистически противоречивый характер. Следование эллинистическим традициям в передаче фигур и одежд не мешает художникам отдавать временами дань приемам, типичным для средневековья, с характерной для них условностью изображения отдельных предметов, плоскостностью, отсутствием единой системы перспективных сокращений и т. д. Это отчетливо видно, например, в таком мастерски выполненном памятнике миниатюры, как евангелие Афонского монастыря Ставроникиты (Cod. 43). Великолепные монументальные фигуры евангелистов кажутся созданными ваятелем. Вместе с тем миниатюрист изображает пюпитр, скамью, книгу, подножие по правилам обратной перспективы.

В памятниках столичной живописи конца X и начала XI в. влияние эллинистического искусства ощущается в значительно более слабой степени. На первый план выступают приемы, свойственные спиритуалистическому искусству, складывающемуся уже в ранней Византии. Фигуры становятся более сухими, «бесплотными», плоскостными. Ощущению плоскостности и условности изображения способствует широко применяемая золотая шрафировка и плотный, локальный характер красок, лишенных мягких переходов тонов. Архитектурный фон не входит в композицию как ее органическая часть, а лишь обозначает место действия, упомянутого в тексте, который в данном случае служит сюжетом изображения. Архитектура полностью утрачивает свой иллюзионистский и трехмерный характер. Она превращается в подобие кулис или плоской театральной декорации. Вместе с тем в ней используются схематически трактованные элементы современных памятников зодчества, вытесняющие собой традиционный эллинистический архитектурный ландшафт. Так, в «Минологии» Василия II (Vatic, gr. 1613) имеются схематические изображения типичных для X—XI вв. византийских купольных храмов, базиликальных зданий, капителей с резным орнаментом, профилированных оконных проемов, арок оконных переплетов. Все эти черты находят параллели в сохранившихся до нашего времени памятниках византийской архитектуры той эпохи.

Художники, создававшие миниатюры на священные сюжеты, включали в них немало бытовых деталей, не выходя, однако, за рамки того, что упомянуто в соответствующем тексте. В «Минологии» Василия II, расписанном восемью художниками-миниатюристами отмеченные особенности наблюдаются неоднократно. Часто повторяющиеся сцены казни давали возможность художникам вносить в композиции жизненные детали, заимствованные из окружающей действительности, где подобные сцены было легко наблюдать, позволяли придавать им дух правдоподобия, несмотря на условность изображения. Художники тщательно передают формы вооружения, несомненно используя в качестве образца подлинное вооружение византийского воина того времени. Характерные для византийского феодального общества иерархические представления нашли отражение в различии масштаба изображения действующих лиц – не по принципу перспективного сокращения, а по принципу их социальной значимости. Христос на миниатюрах изображается обычно в большем масштабе, чем окружающие его апостолы. Не менее типичны для эпохи постоянно повторяющиеся изображения святых воинов – Георгия, Димитрия, Феодора, представленных в полном боевом снаряжении, в отличие от более раннего времени, когда они изображались в одеждах высших сановников гражданского звания.

Представление о величии Византии, ее военном могуществе нашло свое исключительно яркое отображение в первой миниатюре псалтири (Marc, gr., 17), изготовленной для Василия II около 1019 г. Миниатюра изображает императора в костюме воина, вооруженного копьем и мечом. Император стоит на возвышении. Архангел Гавриил, спускающийся с неба, венчает его золотой короной, усыпанной драгоценными камнями. С другой стороны архангел Михаил вручает ему копье. Сверху, в центре композиции, Христос с евангелием спускает ему венец. По сторонам картины изображены портреты шести святых воинов в боевом снаряжении (Феодора Тирона, Димитрия, Феодора Стратилата, Георгия, Прокопия и Меркурия). А внизу, простершись в знак полной покорности, восемь коленопреклоненных фигур олицетворяют подчиненные Византии силой оружия народы.

Богатство и разнообразие сохранившихся памятников миниатюры свидетельствует об интенсивности художественной жизни Византии. Едва ли можно считать, что онаисчерпывалась в области живописи одной только миниатюрой. Среди мозаик Константинопольской Софии сохранились некоторые, относящиеся к интересующему нас периоду, которые наглядно свидетельствуют о высоком мастерстве мозаичистов.

В люнете над входной дверью, ведущей во внутренний нартекс из южного вестибюля, изображена сидящая на троне богоматерь с младенцем. По сторонам центральной фигуры стоят два императора, подносящих ей дары. Юстиниан I держит в руках модель церкви Софии, Константин – модель окруженного стенами Константинополя. В сверкающей богатством красок мозаике, подобно тому как это наблюдается и в миниатюрах того времени, заметно внимание художника к объемной характеристике фигур и даже к передаче углубленного пространства, показывающего расстояние, отделяющее императоров от фигуры богоматери. Вместе с тем объемность не выходит за рамки чисто условной. Фигуры все же остаются недостаточно рельефными. В передаче одежды, складок, в трактовке черт лица немалую роль играет линия, несколько суховатая и ломкая. В целом иллюзии действительности не получается. Художник к ней и не стремится, оставаясь на позициях спиритуалистического искусства.

Император Константин Великий. Мозаика. Вторая половина X в. Церковь св. Софии в Константинополе

Важнейшее значение этой сравнительно недавно открытой мозаики – создания художников Константинополя – состоит в том, что она впервые дает представление о характере византийской монументальной живописи второй половины X в., от которой других памятников не сохранилось.

Среди других памятников того времени одно из выдающихся мест занимает большой мозаичный комплекс, сохранившийся в Новом монастыре на о. Хиосе. Декоративное убранство этого храма было выполнено в период 1042—1056 гг. по заказу императорского дома. Оно связано с именами императора Константина IX Мономаха и императриц Зои и Феодоры.

Простое и легкое по своим архитектурным формам здание является интересным образцом сооружения с куполом, покоящимся на восьми угловых нишах (тромпах). Трехнефный и трехапсидный план с центральной подкупольной частью предоставлял художникам хорошие условия для выполнения росписи в соответствии с ее темой. К сожалению, значительная часть росписи погибла, однако оставшиеся мозаики дают представление о некогда существовавшем ансамбле.

В конхе центральной, полукруглой внутри, апсиды сохранилась мозаичная фигура богоматери в позе оранты, т. е. фигуры с молитвенно поднятыми вверх руками. Северная и южная апсиды отведены для изображения архангелов Михаила и Гавриила. Угловые ниши у основания купола были заполнены изображениями сцен праздничного цикла – Благовещения, Рождества, Введения во храм, Крещения, Преображения, Распятия, Снятия со креста, Сошествия в ад. Во внутреннем нартексе были помещены сценыВоскрешения Лазаря, Вознесения и Сошествия святого духа. В куполе над всем царила фигура Пантократора с ангелами. В нижнем поясе были расположены изображения отдельно стоящих святых, среди которых видное место было отведено воинам.

Суровые и аскетические по своему характеру фигуры на всех этих мозаиках во многом напоминают росписи пещерных церквей Каппадокии. Краски – резкие, яркие, сильные. Манера исполнения – жесткая, уверенная, акцентирующая детали, подчеркивающая угловатость линий. Типы лиц часто повторяют друг друга и носят ярко выраженный восточный характер. В этих замечательных мозаиках чувствуется традиция, чуждая эллинистической, навеянная образами грубоватого провинциального искусства горных районов Малой Азии.

Почти одновременно с мозаичной росписью Нового монастыря было сооружено здание монастыря Луки в Фокиде, датируемое второй четвертью XI столетия. Оба церковных здания монастыря, одно из которых посвящено Луке, другое – богоматери, представляют собой выдающиеся памятники византийской архитектуры. Не менее интересно внутреннее убранство, в особенности в первом из зданий.

Уже снаружи бросается в глаза тщательная отделка стен, оживленных правильным чередованием рядов кладки. В верхней части извне выявлена внутренняя конструкция. В отделке оконных проемов использованы барельефы. Особенно богато здание украшено внутри многоцветным мрамором и мозаикой. Темно-зеленый фессалийский, красновато-желтый и серый мрамор в сочетании с резьбой по белому мрамору придают храму нарядный вид. Большой купол на восьми угловых нишах венчает здание. Некоторые архитектурные особенности – крестовые своды, декоративные нишки, высокие и широкие окна, разделенные колонками, приемы украшения фасадов, – указывают на знакомство строителей с архитектурной практикой Константинополя. Вместе с тем в целом памятник может считаться типичным созданием греческой школы.

Мозаики Луки чрезвычайно важныдля изучения истории византийской живописи XI в. не только из-за своих художественных достоинств, но еще и потому, что в этом памятнике сравнительно хорошо сохранилось без искажения позднейшими переделками мозаичное убранство. Расположение мозаик следует строгой системе и построено с соблюдением симметрии с точки зрения центральной оси здания.

Художники, работавшие в церкви, во многом близки тем, которые расписывали фресками каппадокийские храмы, а также Новый монастырь. И здесь стиль изображения резкий, угловатый. В трагических сценах, например в Распятии, позы несколько неподвижны. Экспрессия лиц, жестикуляция носят довольно внешний характер. Гораздо выразительнее и сильнее по письму отдельные фигуры апостолов, например Павла и Петра. Внимание к деталям проявляется особенно наглядно в подробнейшей передаче анатомических частей грудной клетки, рисунке коленных чашечек в теле Христа.

В сцене Уверения Фомы (несколько поврежденной) апостолы в группах слева и справа стоят в однообразных позах. Одежды падают сухими, ломкими, линейно подчеркнутыми складками. Мрачный характер колорита и большое внимание к линейному началу характерны для этого мозаичного цикла и придают ему несколько архаический характер²⁰. Вместе с тем художники великолепно чувствуют связь композиций с архитектурой здания. Они мастерски вписывают мозаичные сцены в отведенные им места – люнеты, своды. Декоративное убранство кажется органически слитым с архитектурным замыслом.

Несмотря на строгое следование иконографии, в живописи монастыря Луки отчетливо видна тяга художников к изображению сцен, заимствованных изокружающей повседневной жизни. Таковы, например, жанровые сценки купанья младенца в композиции Рождества, неоднократно повторяющиеся и впоследствии в подобных композициях.

Как показывают памятники живописи XI в., сохранившиеся в странах, попавших в орбиту влияния Византии, стиль, созданный византийскими художниками, и в особенности иконография, проник далеко за пределы государственных границ Византии. Как правило, в тех случаях, когда византийские художники принимали участие в сооружении и украшении памятников, созданных в этих странах, они вступали в сотрудничество с местными художественными силами. Такое сотрудничество с художниками, опиравшимися на местные традиции, приводило к плодотворным результатам и созданию памятников искусства, в которых византийский стиль и иконография видоизменялись, приспосабливаясь к локальным художественным вкусам под воздействием местных мастеров. При родстве сюжетов и иконографии живопись, возникшая в результате подобного сотрудничества, принимала черты своеобразия, отсутствовавшие в памятниках собственно византийских.

Почти одновременно с мозаиками монастыря Луки в Фокиде в далеком Киеве при участии византийских мастеров было выполнено декоративное убранство храма Софии. Этот замечательный цикл живописи справедливо считается исключительным по своим краскам, мастерству рисунка, орнаментам и всему художественному стилю.

Как указывает В. Н. Лазарев, «от исполненных в том же XI столетии мозаик Осиос Лукас, Неа Мони и Дафни, особенно же от более поздних мозаик Венеции и Сицилии, их выгодно отличает первоклассное состояние сохранности. Не говоря уже о том, что они теперь сияют во всей первозданной прелести своих красок, они, что гораздо существеннее, лишены каких-либо доделок и модернизации... Мозаики Софии Киевской являются в настоящее время, после проведенной реставрации, самым подлинным памятником монументальной живописи XI столетия»²¹.

В отличие от рассмотренных нами памятников в Киевской Софии мозаиками украшена только алтарная часть храма и купол. Все прочие своды и стены покрыты фресковой живописью. Все

мозаики и основная часть фресок Софии были выполнены в период 1042– 1067 гг.²²Система распределения тем в мозаичной росписи, осуществленной при консультации митрополита Феопемпта, была сходна стой, которая применялась в современных Софии византийских храмах.

Вместе с тем в ней заметны некоторые существенные отступления, свидетельствующие о зрелости тех русских деятелейи художников, которым София была обязана своим возникновением. Этот великолепный памятник искусства может поэтому рассматриваться как творческое достижение и византийского, и древнерусского искусства. Следование византийской системе росписи и соблюдение принятой в Византии иконографии не помешало художникам внести в исполнение отдельных мозаик и фресок свое понимание, придающее особую свежесть трактовке освященных длительной традицией образов.

С подобным же явлением сотрудничества византийских и местных художников, которое приводило к созданию первоклассных памятников искусства, мы встречаемся неоднократно на протяжении XI и XII вв. в Грузии, Армении, Болгарии, Сербии, Сицилии.

Самые ранние фрески Македонии относятся к периоду после завоевания Македонии императором Василием II. Среди них на первое место следует поставить фрески Софии в Охриде. Подобно мозаикам Софии Киевской, в этих фресках сочетаются черты византийского и местного славянского искусства. Сила, мужественность и непосредственность местного народного искусства придает византийским образам совершенно отличный от чисто византийских памятников вид. Варваризация византийских форм, с которой мы сталкиваемся в подобных случаях сочетания византийской живописи с местной, «приводит, однако, не столько к их огрубению, но, что особенно важно, к большей полнокровности, свободе, свежести художественного языка»²³.

Хотя фрески Охридской Софии были выполнены уже после византийского завоевания, они еще тесно связаны с традициями славянской культуры, расцвет которой относился к эпохе Первого Болгарского царства.

К рассматриваемому времени относится также и ряд росписей пещерных храмов Каппадокии. Эти фрески говорят о силе сирийских традиций в стиле и иконографии, которые ощущались особенно сильно в первой половине XI в. Позднее в них проявляется ряд черт, свидетельствующих о проникновении влияний, идущих из Константинополя.

Иоанн Златоуст. Мозаика нефа. X в. Церковь св. Софии в Констанитнополе

К середине XI в., в особенности ко второй его половине, в византийской живописи устанавливается строгая регламентация. Формы спиритуалистического искусства, освященные многовековой традицией, рассматривались как единственно допустимые. Иконография, обязательная для художника, изображающего священные сюжеты, защищалась всем авторитетом церкви и государства. Свобода художественного творчества сковывалась всемерно. Тем не менее византийские художники, работавшие в те времена, сумели, не отступая от заданной иконографии, добиваться огромной силы и выразительности образов, используя в совершенстве все возможности линейной характеристики лиц, колорита, множества оттенков – даже в золоте фонов.

О достоинствах столичной монументальной живописи сейчас можно судить по мозаикам южной галереи Софии. Портреты императрицы Зои, Константина IX, Иоанна Комнина, его жены Ирины и их сына Алексея представлены в двух разных композициях. Константин IX и Зоя стоят по сторонам Христа, сидящего на троне, Иоанн Комнин и Ирина – по сторонам богоматери с младенцем, правее – Алексей.

Константин и Зоя изображены художником в церемониальных одеждах с детально выписанными украшениями, узорами тканей и драгоценными камнями. Несмотря на строго фронтальную постановку фигур, легкий поворот их голов и взгляд к центру композиции – к монументальной и большей по масштабу фигуре Христа – связывает композицию воедино. Отвлеченный золотой фон подчеркивает условность и плоскостность изображения фигур Константина и Зои. Центральная же фигура, сидящая на троне, кажется более объемной благодаря разнообразно драпирующимся складкамодежды. Лица носят явно портретный характер и переданы художником не только со всеми чертами их своеобразия, но и явными следами косметики, особенно у Зои. Богатство расцвеченных разнообразными красками одежд, золотые драгоценности, венцы, камни – все производит впечатление пышности и богатства, к чему, очевидно, художник в первую очередь и стремился.

Вторая композиция носит еще более строго выдержанный фронтальный и условный характер. Тем не менее художник с большим мастерством дал портретную характеристику лиц, тонко оттенив психологические особенности каждого из изображенных им людей. Как и в первой композиции с большой тщательностью и правдоподобием выписаны все детали богатых церемониальных одежд, давшие возможность использовать разнообразную игру красок мозаики.

Оживленная художественная жизнь Константинополя того времени засвидетельствована великолепными памятниками миниатюры. По тонкости и изяществу рисунка, по умелому и разнообразному подбору красок многие из византийских рукописей не знают себе подобных.

В византийской провинции во второй половине XI в. был создан замечательный мозаичный ансамбль известного монастыря Дафни близ Афин. По своему плану монастырская церковь Дафни имеет много сходства с церковью Луки в Фокиде. Немногочисленные мозаичные композиции храма подкупают большим изяществом и прекрасным соответствием архитектуре. В куполе над всем царит огромная фигура Пантократора. В барабане изображены пророки, в конхе апсиды – богоматерь, сидящая на троне, в нишах – архангелы. Значительная часть верхней части стен, как и угловые ниши в основании купола, занята сценами из жизни Христа и Марии, составляющими в целом последовательный рассказ о наиболее значительных событиях евангельской легенды, преимущественно вошедших в праздничный цикл. Мягкость, гармоничность и ритмическая согласованность между линиями композиции и местом, которое она занимает, проявились с большой яркостью в таких сценах, как, например, Моление Анны, Рождество Марии. Великолепное чувство формы и композиции заставляет относить этот цикл к числу памятников, выросших на основе лучших художественных традиций константинопольского искусства. Тонкая моделировка лиц, объемность фигур, богатство колорита, изящество немногочисленных деталей замечательным образом сочетаются с условностью, принятой в византийском искусстве того времени – с отступлениями от прямой перспективы, различием масштаба, продиктованным рангом изображаемых лиц, отвлеченностью фонов.

Васиилй Великий и Иоанн Златоуст. Мозаика. XII в. Палатинская капелла в Палермо Исследования некоторых далеких от Константинополя памятников монументальной живописи, созданных в Сицилии (Чефалу) и Сербии (Нерез), дают основания видеть в них связи с искусством византийской столицы. Однако неповторимое обаяние фресок Нереза, раскрывшееся после их расчистки, показывает такое богатство форм, тонкость лиц, живописность и свободу, которые в Константинополе проявились, да и то лишь отчасти, значительно позднее. Реализм и сила выразительности сцен Снятия со креста и Оплакивания не находят себе равных на почве Византии в XI—XII вв.

Значительно более консервативными кажутся при сравнении с этим памятником живописи мозаики, созданные превосходными мастерами Дафни.

Широкое распространение влияния Византии наблюдается в XI—XII вв. и на Кавказе. Известным памятником монументальной живописи, связанной с Византией, созданным около ИЗО г., являются мозаики монастыря Гелати близ Кутаиси в Грузии. Вместе с тем при сопоставлении их с живописью, сохранившейся на территории Византии, бросается в глаза национальное своеобразие этих мозаик, сказывающееся и в манере исполнения, и в типах лиц. По-видимому, они были выполнены согласно византийской иконографии местным грузинским художником. Византийские влияния в большей или меньшей степени обнаруживаются и в украшении грузинских рукописей. Наиболее ярко они отразились в Ванском евангелии конца XII в., написанном по заказу царицы Тамары в Константинополе (в монастыре Сохастере).

Влияние византийской живописи ощущается и в ряде памятников славянских стран – Болгарии и Сербии. Византийское завоевание Болгарии несло с собой проникновение в завоеванные районы принятых в Византииформ декоративного убранства храмов и византийской иконографии. Монастырские церкви Фракии и Македонии, получавшие уставы из Константинополя, играли в этом огромную роль. В некоторых памятниках Болгарии, например в сохранившихся фрагментах старой росписи восточной церкви Бояны и в церкви Георгия в Софии, обнаруживаются следы этого влияния.

В росписях церквей-гробниц Бачковского монастыря, основанного в 1083 г. византийским чиновником Григорием Бакуриани, росписи следуют византийской системе и сопровождаются греческими надписями²⁴.

Своеобразные черты характеризуют искусство подвергавшейся в рассматриваемое время византийским влияниям Южной Италии и Сицилии. При аббате Дезидерии начиная с 1058 г. активными проводниками влияния византийского искусства стали бенедиктинские монахи Монтекассино²⁵. В наиболее чистом виде это влияние обнаруживается в Сицилии. Мозаики Мартораны (Санта-Мария дель Аммиральо) созданные около 1143 г., во многом напоминают памятники византийского искусства, известные на территории Византии. Однако византийские образцы, несмотря на высокое качество исполнения, тонкость и изящество, здесь повторяются в несколько засушенной форме.

Сильно реставрированные мозаичные циклы Палатинской капеллы в Палермо отличаются друг от друга. Цикл, сопровождаемый греческими надписями, был выполнен византийскими художниками около того же времени, что и мозаики Мартораны. Искусство художников, украсивших капеллу, сильно отличается от собственно византийского. Оно лишено творческой силы и своеобразия, присущего лучшим образцам искусства Византии, созданным в эту эпоху. Живопись капеллы в целом представляет собой сложный памятник, в котором переплетаются черты византийского искусства, искусстваислама и Западной Европы.

Еще более сложный и эклектичный характер носят мозаики собора в Мон-Реале, выполненные преимущественно при Вильгельме II (1174-1183).

Богатство художественной жизни Византии IX—XII вв. не исчерпывалось одними лишь памятниками монументальной живописи и миниатюры. Известное место в развитии искусства занимала и иконопись, которая была также предназначена для украшения храмов. Среди икон имелись тонко выполненные мозаичные, свидетельствующие о наличии в XI—XII вв. больших мастеров иконописи. Замечательными образцами живописных икон являются в советских собраниях икона Владимирской богоматери, привезенная из Константинополя, и икона Григория Чудотворца. Стилистически памятники иконописи примыкают к современным им течениям монументальной живописи и миниатюры.

Пройденный византийским искусством в IX—XII вв. этап развития оказался чрезвычайно плодотворным во всех сферах живописи. Усовершенствование технических приемов мозаики, развитие техники фресковой живописи, виртуозное владение линией и красками в искусстве книжной миниатюры – таковы были несомненные достижения художников, работавших в этот период. В искусстве декоративного украшения зданий была осуществлена полная слитность монументальной живописи с замыслом зодчих.

Развивая дальше свойственный византийскому искусству спиритуалистический стиль, складывающийся уже в предшествующую эпоху (см. т. I, гл. 20), искусство IX—XII вв. в то же время стало более богатым и разнообразным по тематике. Несмотря на суровую регламентацию, сковывающую свободу художников, расписывавших византийские храмы и заставлявшую их творить в строгом соответствии с установленной иконографической схемой, искусство становится более человечным и жизненным. Расширение сюжетов, заимствованных из священного писания и особенно из апокрифических евангелий, включило в объекты живописи много новых жанровых и трагических сцен, которые прежде в византийской живописи не изображались. Это дало возможность художникам обогатить свой художественный язык, добиваясь новых средств выразительности. Мастерское владение всеми возможностями использования линии и краски как средства психологической характеристики действующих лиц сочеталось с умением создавать величественные, монументальные образы грозных владык небесного мира и в то же время трогательных сцен, заставляющих зрителя проникаться сочувствием и состраданием. Новые задачи искусства способствовали развитию техники фрески, в которой былогораздо удобнее и лучше выполнять многофигурные композиции, требовавшие детализации, мягких полутонов, техники, все богатые возможности которой были гораздо полнее реализованы в последующий период. Новые композиционные связи и несколько большая, чем прежде, объемность продолжали сочетаться с фронтальной, как правило, постановкой фигур. Живопись не вышла в этот период за рамки известного схематизма и условности. Фигуры лишены подлинного движения и остаются образами спиритуалистического искусства, соответствовавшего по своей сущности идеологии феодального общества.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Начиная с IX, а особенно в X—XI вв. Византия вступает в период блестящего развития различных видов прикладного искусства.

У византийских и арабских историков и географов, в западноевропейских источниках зафиксированы многочисленные факты даров иноземным правителям; в них говорится о предметах, изготовленных по заказу, о мастерах, приглашенных для выполнения определенных работ, а иногда и об их пленении и насильственном переселении в чужие страны. К концу периода можно встретиться в Западной Европе, в южнославянских странах и на Руси с произведениями искусства, возникшими под несомненным воздействием некоторых видов прикладного искусства Византии.

Количество произведений, характеризующих художественную культуру широких слоев общества, в это время еще меньше, чем в ранневизантийский период. Здесь сыграло известную роль отпадение Египта (почвенные условия которого способствовали сохранности памятников), а также недостаточное количество археологических материалов.

Большинство дошедших до нас образцов прикладного искусства не имеет точных дат. Споры вызывают даже те, на которых обозначены имена некоторых императоров. По сравнению со многими странами Востока, в том числе и христианскими, Византии особенно присуща анонимность. Все это вызывает трудности в изучении памятников. Одним из немногих исключений являются образцы шелковых тканей – производства, достигшего в это время, как свидетельствует «Книга эпарха», высокого уровня и большой дифференциации. На некоторых тканях сохранились греческие надписи, указывающие имена правителей; при которых они были изготовлены. Упоминаются «христолюбивые императоры Роман и Христофор», Василий II и Константин VIII и некоторые другие. Производство определенных видов тканей, окрашенных драгоценными красками, составляло монополию придворных мастерских, их вывоз за пределы империи без специального разрешения был запрещении, выше, стр. 144). На великолепных тканях такого рода не раз изображались фигуры торжественно шествующих царственных животных (львов, леопардов, слонов) или орлов, часто вписанные в большие (диаметром до 70—80 см) орнаментированные медальоны. Даже в то время, когда шелковое производство было столь развито, излюбленные сюжеты на тканях продолжают напоминать восточные образцы.