Текст книги "Опасная бритва Оккама"

Автор книги: Сергей Переслегин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 35 страниц)

Породят ли эти технологии и это мировоззрение новый жанр в фантастике?

Если «магия обрела структуру», хотя бы по мнению сторонников НЛП99, то рано или поздно даже одна эта ветвь в психологической науке и практике породит субкультуру, в которой найдется место и новому жанру фантастики. А если еще и воспринять принципы НЛП как принципы позитивизма, то литература эта будет ортогональна как абсолютному злу, так и абсолютному добру, ибо стремится дать человеку принадлежащее ему сегодняшнее счастье без учета мирового разума, равно как и мировой скорби или вселенского веселья.

Рис. 7

99 Нейролингвистическое программирование (НЛП) (англ. Neuro-linguistic programming) – комплекс моделей, техник и операционных принципов (контекстуально-зависимых убеждений), применяемых главным образом как подход к личностному развитию посредством моделирования эффективных стратегий (мыслительных и поведенческих) (Bandler R., Grinder J. Frogs into Princes: Neuro Linguistic Programming. Moab, UT: Real People Press, 1979).

В СЕРЫХ ГОРАХ ЕСТЬ УРАН

Нет золота в Серых горах.

А. Сапковский

В предыдущей статье мы пришли к выводу, что подавляющее большинство книг жанра фэнтези «не удостаивают быть умными». Это не должно удивлять, по мнению Т. Старджона, 90% всего написанного и напечатанного – полная чушь. В конце концов, мы оцениваем детективы не по штамповкам иронического детектива, научную фантастику – не по рассказам Д. Де Спиллера, а художественный «мейнстрим» – не по романам Г. Маркова. Элементарная справедливость подразумевает подобный подход и к фэнтези: будем работать с тем лучшим, что есть в этом жанре, оставив за рамками рассмотрения и бесчисленные подражания Д. Толкину, Р. Желязны и Дж. Роулинг, и монотонное самокопирование в романах серии D&D, и ту крупносерийную литературу «меча и колдовства», которая отличается полным отсутствием как здравого смысла, так и элементарной логики. Отбросим заодно неумные хроноклазмы, несмешные пародии и нестрашные ужастики. Тогда мы сможем сосредоточить свое внимание на том, что действительно представляет интерес.

1. Вновь об определении фэнтези

Интересно, что это определение буквально выскальзывает из рук. Ранее я предложил относить к фэнтези произведения, в которых конструируются модели мира, связанные с Реальностью только и исключительно через исследуемую проблему. Наверное, это даже верно, но формулировка является предельно абстрактной. Что-то вроде «картина – прямоугольный кусок полотна, с одной стороны покрытый краской».

С 1960-х годов появилась тенденция сводить фэнтези к научной фантастике, утверждая, что эти жанры «эквивалентны с точностью до обозначений». А. Сапковский – также через процедуру переобозначения – превращает сказку в фэнтези. Очень эффектно, но убеждает не более чем серия карикатур XIX столетия «О чудесном превращении короля Луи-Филиппа в грушу».

Сейчас я даже не совсем уверен, что фэнтези – часть фантастики. Да, налицо связь используемых приемов, некоторая общность читательской аудитории, схожесть отношения официальной критики. Есть и «административное сходство»: авторы и читатели фэнтези и научной фантастики присутствуют на одних и тех же конвентах, состоят в одних и тех же творческих союзах.

Но вот генетическую связь фэнтези и НФ проследить трудно. Научная фантастика восходит к А. Беляеву, Г. Уэллсу, Ж. Верну и далее – к Э. По и М. Шелли. Сказочная фантастика – к Дж. Толкину, К. Льюису, М. Булгакову, А. Грину, Ф. Бауму, отчасти к Э. Гамильтону и М. Твену100. В XIX столетии ее след практически теряется (исключением является Н. Гоголь и в какой-то мере М. Салтыков-Щедрин), зато ранее мы встречаем таких авторов, как Э. Распе с его бароном Мюнхаузеном, Ф. Рабле с Гаргантюа и Пантагрюэлем и так далее вплоть до сэра Томаса Мэллори. Безусловно, принадлежат знаковой и эстетической системе фэнтези «Божественная комедия» Данте и «Дон Кихот» М. Сервантеса.

100 Не только «Янки при дворе короля Артура», но и «Таинственный незнакомец», «Письмо ангела-хранителя». «Путешествие капитана Стронфильда в рай» и т.д.

«Генетические линии» фэнтези и НФ, конечно, соприкасаются в некоторых точках, но, в общем, невооруженным глазом видно, что они очень разные и восходят к разным эпохам и разным смысловым паттернам.

Еще хуже обстоит дело с транслируемыми этими к жанрами онтологией и гносеологией.

Научная фантастика с негодованием отвергает чудеса и указывает, что настоящее чудо может быть порождено только наукой. В фантастике «белые люди» (белые, понятно, не за цвет кожи) под знаменем прогрессивной науки неизменно побеждают и посрамляют цветных дикарей с их доморощенной магией.

Примеров несть числа.

«Янки при дворе короля Артура»: Мерлин, величайший волшебник кельтской и англо-саксонской традиции, выставлен в романе тупоголовым неудачником. Техника XIX столетия, с нашей точки зрения вполне примитивная, переигрывает мерлинское волшебство, не особенно напрягаясь.

Не везет разнообразным колдунам, жрецам и шаманам у Ж. Верна и В. Обручева. Из более поздних произведений представители «мира чудес» вообще исчезают, чтобы не мешать читателю наслаждаться панорамой успехов, достигнутых наукой. Прилагательное «чудодейственный» в фантастике всегда относится к науке и ее проявлениям вплоть до лекарственных средств и новых продуктов питания.

Еще более ярко торжество научного метода познания мира проявляется в «детской фантастике». Здесь к наиболее значимым примерам, по-видимому, нужно отнести «Старика Хоттабыча»101 Л. Лагина и «Чао – победитель волшебников»102 П. Аматуни, но линия «наука (и даже здравый смысл) сильнее магии» отчетливо читается в фантастике А.Волкова, Г.Губарева, в сказках А. и Б. тругацких.

101 Лагин Л. Старик Хоттабыч. Алма-Ата. Мектеп. 1984

102 Аматуни П. Чао – победитель волшебников. М.. Детская литература, 1968.

Обобщая, можно сказать, что в научной фантастике (даже в сказочной научной фантастике) технология неизмеримо сильнее магии, а любая значимая магия на деле всегда оказывается замаскированной технологией. Вера в возможности науки и позитивистского познания безгранична. Волшебство уходит из мира, присутствуя лишь в снах и грезах – там, где материальный мир истончается, переходя в мир идеальный. Научная фантастика безраздельно принимает технологию и не принимает чудеса.

В фэнтези технологии вообще может не быть. А если она есть, она всегда равноположена магии – может с ней соперничать, сотрудничать, сосуществовать, не пересекаясь. Фэнтези рефлексивнопринимает чудеса, как рефлексивнопринимает она и науку. «Мне страшно даже подумать, магия какой силы держит эту штуку в воздухе», – говорит волшебник, указывая на самолет103.

103 Смит Дж. Г. Королевы и ведьмы Лохлэнна. Кишинев. Вышэй-шая школа, Беллат, 1991 А у К. Саймака в «Заповеднике гоблинов» (Саймак К. Заповедник гоблинов. М.: Эксмо, 2008) тролли без особого напряжения заколдовывают автолет, который «никогда не ломается». Определенный баланс сил складывается у Дж. Б. Пристли (Пристли Дж. Б. 31 июня. СПб.. Азбука-классика, 2008) и в рассказе «Призрак-V» у Р. Шекли, хотя там магия до известной степени «придуманная» (Шекли Р. Координаты чудес. М.: ЭКСМО. 2007).

Интересно, что в последнее время появился ряд литературно-художественных исследований, посвященных войне науки и магии. Война понимается в моем определении: конфликт, при котором выживание противника не рассматривается как необходимое граничное условие. Очень хорошие примеры – сериал Йона Колфера про Артемиса Фаула104 и «отчасти пародия» А. Жвалевского, И. Мытько «Порри Гаттер и каменный философ»105. В «Последнем кольценосце» К. Еськова эльфийской магии противопоставляются боевые планеры, организация войск, вполне современная работа спецслужб.

104 Колфер Й. Артемис Фаул. М.: ЭКСМО; СПб.: Домино, 2007.

105 Жвалевский А., Мытько И. Порри Гаттер. Все! М.: Время, 2007.

Продолжая анализировать различия фэнтези и научной фантастики, заметим, что фантастика всегда неявно предполагала условность своих описаний, она претендовала на модель мира, но не на «правду» в обыденном измерении. Фэнтези, напротив, настаивает на истинности того, о чем повествуется на страницах книги или в кадрах фильма. Впервые эту особенность жанров установил, кажется, С. Снегов106:

– Предварительный ответ готов. Возможные погрешности не превышают четырех с половиной процентов, – сказала Ольга, – Что касается призраков умерших лордов и их жен, слоняющихся по комнатам старых замков, то у них довольно высокая вещественность – от восемнадцати до двадцати двух процентов. Статуя командора, погубившая Дон-Жуана, обладала тридцатью семью процентами вещественности. Тень отца Гамлета – двадцатью девятью. Знаменитое Кентервильское привидение побило рекорд – тридцать девять. Наоборот, образы героев древнего кинематографа никогда не поднимались выше четырех процентов...

– Постой, постой, что за чепуха! Ни Каменного гостя, ни лордов-призраков реально не существовало, а ты им приписываешь такой высокий процент вещественности. Физически же показанные на экране люди у тебя призрачней самих призраков. Как понять такую несуразицу?

– Вещественность призрака – понятие психологическое И привидения средневековых замков, и Каменный гость с Тенью отца Гамлета были столь психологически достоверны что это одно перекрывало всю их, так сказать, нефизичность. Разве не известны случаи, когда обжигались до волдырей прикасаясь к куску холодного железа, если верили, что железо раскалено? А о героях кино наперед знали, что они лишь оптические изображения. Их призрачность объявлялась заранее.

106 Снегов С. Люди как боги. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2001.

Итак, гносеологически, аксиологически, генетически фэнтези и научная фантастика не просто не близки – они друг другу противостоят. Различается и их онтологическая база: научная фантастика всегда пользуется предельной формой онтологии науки, то есть живет в парадигме «Нового органона» Ф.Бэкона107. Фэнтези же эту онтологию не использует никогда, зато с удовольствием живет во многих других – от средневекового примитивизма до неопозитивизма и экзистенциализма Столь широкая онтологическая база доказывает, что фэнтези, собственно, жанром не является. Это – града, выделяющая не некоторую особую ветвь литературы, но определенный уровень организации различных ветвей литературы.

То есть на определенном этапе своего развития все литературные жанры приходят к необходимости использовать приемы, сюжеты, топики и метрики, характерные для фэнтези. А потому и нельзя определить фэнтези иначе, чем через перечисление данных приемов, либо же – через степень абстракции используемой художественной модели, что, в сущности, одно и то же.

107 Бэкон Ф. Сочинения. Том 2. М.. Мысль, 1972.

2. Онтология фэнтези

Рассуждая об онтологических корнях фэнтези, нельзя не вспомнить такое необычное явление, как «феномен Мерлина». Существует вполне понятный, отлично объясняемый в рамках курса ТРИЗ-РТВ108 феномен: реалии серьезной «взрослой» литературы по мере исчерпания их смыслового наполнения переходят на уровень литературы юмористической, пародийной и, наконец, детской. При этом наиболее архетипичные сказочные сюжеты проникают в закрытую детскую субкультуру, где и остаются навсегда.

108 Теория решения изобретательских задач – Развитие творческого воображения. Обе дисциплины созданы Г. Альтшуллером (Альтшуллер Г. Творчество как точная наука. М.: Советское радио, 1979).

Понятно, что дорога эта – односторонняя. Вернуть пародийные и детские тексты в серьезную взрослую литературу так же нереально, как восстановить утраченную девственность.

Однако один контрпример все-таки есть. Артуровский цикл Томаса Меллори завершил сюжетную эволюцию к началу Нового времени. Рыцарские «квесты» пародируются уже у М. Сервантеса; обыгрывается незадачливое рыцарство и у Мольера. Марк Твен переводит тему короля Артура и его придворного мага в плоскость иронии, а у братьев Стругацких109 Мерлин становится предметом насмешек.

– Гоните его в шею!

– С удовольствием...

109 Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке (2 экз.). СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2007.

И вдруг выходит великолепная трилогия М. Стюарт110, и на наших глазах начинает развертываться новый круг «мерлианиады». Снимаются фильмы (например, «Великий Мерлин» с Сэмом Нилом и Мирандой Ричардсон), пишутся романы (например, романы М. З. Бредли111), фигуры Артура, Мерлина, Ланселота попадают даже в такой антикварный жанр, как фантастический рассказ («Последний защитник Камелота»112). Развивается косвенное цитирование: «31 июня»113, цикл Дж. Роулинг. Тексты об Артуре и Мерлине кладутся на музыку, причем в жанре героических баллад. В общем, складывается впечатление, что Мерлин теперь, в начале XXI века что называется, «живее всех живых».

110 Стюарт М. Хрустальный грот. М.: ЭКСМО, 2007; Стюарт М. Принц и пилигрим. М : ЭКСМО. 2007.

111 Брэдли М. 3. Туманы Авалона М.: ЭКСМО, 2002.

112 Желязны Р. Игра крови и пыли М . ЭКСМО, 2007.

113 Пристли Дж. Б. 31 июня. СПб. Азбука-классика, 2008.

Неувязочка. Или же приходится признать, что в конце прошлого века, в эпоху, которую мы диагностируем как начало фазового кризиса, с фэнтези что-то произошло. И это «что-то» не только изменило позиционирование жанра, но и вернуло в культурный оборот некоторые, казалось бы, давно мертвые сюжеты.

Вспомним теперь, что чисто лингвистически слово фэнтези восходит к понятиям «фантазия», «фантазирование». Когда используется фантазия? В игре. Для прикола. И в серьезном творчестве, когда другим способом задачу не решить. Следовательно, позитивная гипотеза заключается в том, что расцвет фэнтези означает включение фантазии в современное технологическое пространство и, может быть, также ее проникновение в коммуникативные слои, включая слой политики.

Другими словами, получается, что фэнтези, возможно, сама того не зная, является своеобразным когнитивным тренингом, шагом на пути в следующую фазу развития.

Или наоборот. Негативная гипотеза заключается в том, что фэнтези относится к средневековому мышлению, будит соответствующие средневековые архетипы, форматы и паттерны поведения и открывает дорогу постиндустриальной катастрофе, катастрофическому упрощению мира и в конечном итоге – новому средневековью.

Обе гипотезы связывают современный расцвет фэнтези и возрождение ее базовых сюжетов с фазовым кризисом, который проявляется в том числе и как кризис предельной научной онтологии, да и онтологии вообще.

Поскольку фэнтези представляет собой литературу с фиксированной системой ценностей, но с переменными бытийными основаниями, причем аксиология неизменно следует за онтологией, выводится из нее, фэнтези позволяет утолить онтологический голод современного человека, живущего в пустом мире, где умер не только Бог, но и Дед Мороз.

« – Спасибо. А скажи..

– ЧТО БЫЛО БЫ, ЕСЛИ БЫ ТЫ НЕ СПАСЛА ЕГО?

– Да! Солнце взошло бы? Как всегда?

– НЕТ.

– Перестань. Неужели ты думаешь, что я в это поверю. Это же астрономический факт.

– СОЛНЦЕ НЕ ВЗОШЛО БЫ.

Она повернулась к Смерти.

– Послушай, дед, эта ночь выдалась очень напряженной! Я устала, хочу принять ванну, и выслушивать какие-то глупости я сейчас совсем не в настроении!

– СОЛНЦЕ НЕ ВЗОШЛО БЫ.

– Правда? И дальше что?

– МИР ОСВЕЩАЛ БЫ ПРОСТОЙ ШАР ГОРЯЩЕГО ГАЗА»114.

И как тут справиться с голодом экзистенциальным? Не будучи ни религией, ни философией, фэнтези, разумеется, не может придать смысл человеческому существованию. Но изготовить протез такого смысла – вполне в состоянии.

114 Пратчетт Т. Санта Хрякус. М.: ЭКСМО; СПб.: Домино, 2005.

3. Праксеология фэнтези

В Серых горах не содержится золота новых смыслов. Но смыслы фэнтези, во-первых, несколько иные чем транслируются другими ветвями литературы, и во-вторых. по-новому распакованы и истолкованы

Исторически научная фантастика связана с физическими. ускоряющими, развивающими технологиями, технологиями контроля среды. Речь идет, понятно об энергетике, оружии, двигательных установках, производстве конструкционных материалов, лекарственных средств, пиши, одежды. Когда создавался сначала мир производства, а затем мир потребления, когда наука все более и более принимала на себя роль и функции Бога, когда разрушались вековые и тысячелетние стереотипы и люди оказывались один на один с совершенно непонятной им Реальностью, возникла острая необходимость в литературе, позволяющей как-то адаптироваться к жизни и деятельности в новых условиях. Родился специфический жанр «ликбезовской» фантастики, наиболее яркими представителями которого были Ж Берн в Европе и А. Беляев в СССР. Впрочем, любая великая держава, проходящая через индустриализацию, реконструкцию или реиндустриализацию, создавала свой собственный «ликбез», более или менее литературный. Этот специфический жанр жил недолго, но, умирая, инициировал создание в стране собственно НФ, которая была уже частью литературы, а не дидактическим материалом для школьного образования.

Есть все основания считать, что сейчас переживают этап интенсивного развития гуманитарные, управляющие, балансные технологии, технологии управления технологическим пространством. Имеются в виду коммуникативные, социальные технологии, психотехнологии, политтехнологи, гуманитарные «оболочки» естественных наук и управляющих технологий (гуманитарная демография, понимающая социология и т.п.) Этот гуманитарный «бум» маркирует окончание индустриальной фазы и начало постиндустриального кризиса. Сейчас невозможно сказать, будет ли всплеск интереса к гуманитарным наукам и технологиям прологом к инсталляции когнитивной фазы или же новые гуманитарные структуры будут вморожены в мир нового Средневековья в качестве латентного материала для будущего фазового перехода. Но в любом случае привычный нам индустриальный мир будет размонтирован, и это вопрос ближайших десятилетий... хорошо, если не лет. Значит, возникла необходимость в новой адаптиционной литературе и вполне можно говорить о «фэнтези-ликбезе».

На самом деле современная фэнтези жестко настаивает на следующих специфических мыслеконструкциях:

• Кроме материального мира, существуют вполне независимые от него информационный и социальный «планы».

• История альтернативна; изменчиво не только Будущее, но и Прошлое, и Настоящее. Существующий однозначный и единственный мир представляет собой лишь Текущую Реальность, которую человек утверждает или не утверждает актом свободного выбора.

• Альтернативность Настоящего естественно описывается в концепции параллельных миров, расположенных между свободой абсолютного Хаоса, где изменчиво все, и царством абсолютного Порядка, где все неизменно115.

• Магия прямое, без посредников воздействие информации на материальный мир – существует, причем это транслируемая технология которой можно (и должно) обучиться116.

• Миры, причем не только социальный и ииформационный, но и материальный, этически анизотропны. Каждой разумное существо во Вселенной знает, где добро и где зло117.

• Возможны взаимопонимание и взаимопомощь между сколь угодно различными культурами118.

• Смерть является «условно абсолютной» – она окончательна и неокончательна одновременно, она не является абсолютным небытием, но бытие перечеркивает119.

• Свобода представляет собой самостоятельную экзистенциальную ценность, бессмертие же несовместимо со свободой и поэтому ценностью не является (в лучшем случае – это плата, в худшем – проклятие)120.

115 Желязны Р. Янтарные хроники (Хроники Эмбера) (в 10 книгах) СПб., Terra Fantastica, 1996.

116 Цикл о Гарри Потере Дж. Роулинг, цикл «Еще один прекрасный миф» Р. Асприна, цикл «Земноморье» У. Ле Гуин.

117 Фильм «Ка-Пекс» (2001, Германия-США, режиссер А. Софтли, сценарий Д. Брюэра. Ч Ливитта).

118 Цикл о Средиземье Дж. Толкина, цикл о Гарри Поттере Дж. Роулинг, цикл «Земноморье» У. Ле Гуин.

119 Подробнее всего феномен смерти и постсмертного (квази)бытия рассмотрен Дж. Роулинг в цикле о Гарри Поттере и Дж. Лукасом в киноэпопее «Звездные войны».

120 Цикл О Средиземье Дж. Толкина.

Такая система аксиом, вероятно, не является вполне адекватной. Но даже на глаз видно, что она более адекватна, нежели те картины мира, который современный обыватель может почерпнуть из школьной или даже университетской программы, из книг литературного мейнстрима, из собственного опыта или же из средств массовой информации. В этом отношении можно говорить, что чтение фэнтези приносит практическую пользу. Сугубо формально: такая литература способствует импринту (формированию) у человека пятого, нейросоматического, контура сознания по классификации Лири121. Этот контур отвечает за жизнь человека в информационном пространстве и за его свободу в материальном и социальном пространстве.

121 Лири Т. История будущего. СПб.: Янус, 2000.

Модель контуров была создана Т. Лири для описания стадий развития человеческого и постчеловеческого сознания и включает восемь последовательных стадий (контуров). Первый, или биовыживательный, контур связан с образом Матери и сосательным рефлексом, формируется в первые часы жизни. Второй, или эмоционально-территориальный, обусловливает волю, агрессию, борьбу за территорию. Он связан с образом Отца, обычно, импринтируется биологическим отцом при переходе ребенка от ползанья к прямохождению. Третий контур носит название семантического, отвечает за речевое поведение, логику, научный способ познания мира. Формирование этого контура осуществляется микросоциумом, в котором живет ребенок, и школой. Четвертый, социополовой, контур формируется обществом как целый к концу периода полового созревания. Существует социальная страта людей, у которых он не формируется вообще, они так и остаются на семантическом контуре, там живут и там умирают. В старшей школе и вузе таких именуют «ботанами». Пятый контур, нейросоматический, задает возможность проникнуть в информационное пространство и выжить в нем. Шестой – нейрогенетический – определяет возможности действия в информационном пространстве, в том числе способности, которые И. Ефремов именовал «способностями Прямого Луча»: ясновидение, телепатию и др. Седьмой и восьмой (контур метапрограммирования и квантовый контур) лежат вне человека и человеческого общества. Продвижение по контурам определяет личную и групповую (коллективную) эволюцию и может быть фиксировано в виде формулы: если ты жив то почему не силен? если ты силен, почему ты не умен? если ты умный, то почему не богатый? если ты богат, то почему не свободен? если ты свободен, то почему не ответственен? если ты ответственен, почему ты остаешься «здесь и сейчас» и не становишься «везде всегда»? Любопытно, что эта формула последовательного импринта контуров вполне совпадает с аксиологией фэнтези.

В настоящее время первые четыре контура социально сформированы, а пятый контур начинает массово инсталлироваться, определяя приход новой фазы развития. Если, как мы полагаем, чтение фэнтези способно ускорить этот процесс, фэнтези становится исключительно полезной ветвью литературы. Очень вероятно что она займет почетное место если не в устаревшей на века школьной программе, то в многочисленных современных тренингах личностного роста.

4. Фэнтези и процесс познания

Движению по контурам сознания соответствует овладение определенными Протоколами мышления – формализованными правилами, снижающими информационное сопротивление и гармонизирующими процесс коммуникации. Биовыживательному контуру соответствует Протокол знаков и сигналов тела, эмоционально-территориальному – Административный Протокол, предельным воплощением которого является воинский Устав. На семантическом контуре работает Научный (нейролингвистический, семантический) Протокол. В области социальных отношений, задаваемых 4-м контуром, он должен быть дополнен Конфликтологическим. Но высшая творческая мыслекоммуникация «живет» лишь на уровне Метафорического Протокола, который может быть инсталлирован только вместе с пятым контуром сознания. Сейчас нащупываются контуры последнего Квантового Протокола, действенного на 6-м контуре.

Может быть, сказать, что фэнтези задает основы Метафорического Протокола, было бы и неверно, но, во всяком случае, она весьма способствует его усвоению.

Находит свое место фэнтези и при инсталляции формализованных «очищенных» форм мышления. Вообще любопытно, что «чистое мышление» весьма литературно.

Обыденное мышление, работающее с предметным миром, опирающееся на традицию или личный опыт, конкретное, рефлексивное, материалистичное, целенаправленное, описывается классической литературой.

Научное мышление, оперирующее абстрактными категориями, использующее неопределенное, но важное понятие доказательства, опирающееся на логику и математику, представлено интеллектуальным детективом.

Сложнейшее диалектическое мышление, содержащее встроенную идею развития, работающее с противоречиями, фундированное на законы диалектики и мыследеятельностную методологию, появляется в некоторых произведениях поздней, рафинированной научной фантастики.

Фэнтези в меру своих сил и возможностей пытается представить триалектическое мышление, то есть небинарные противоречия, небинарные логики, ситуационное развитие, сценирование, «книга перемен»122.

122 А если сил и возможностей не хватает – скатывается в область массового сублимированного мышления, предмет которого не определен и случаен. Сублимированное мышление бесформенно, не определяет свой предмет и опирается на примитивные эмоции. Понятно, что свыше 90% фэнтези попадает сюда, но в этой статье мы договорились выйти за пределы принципа Старджона.

Сложную креативную систему коммуникации, в которой четко фиксированы формы мышления, протоколы общения и переходы между ними, можно назвать «знаниевым реактором».

Такой реактор является человеко-машинной системой и состоит из «смысловыделяющих элементов» (СВЭЛов) системы охлаждения, исполняющей также роль «информационного трансформатора», системы «ввода-вывода», системы безопасности, системы кондиционирования и оболочки реактора.

СВЭЛы работают на Метафорическом Протоколе (в идеале, с выходом на Квантовый Протокол). Система охлаждения использует Научный Протокол, причем разные ее «лепестки» фиксируют различные формы Мышления. Устройство «ввода-вывода», связывающее систему с Заказчиком, применяет Конфликтологический Протокол. Система безопасности ограничивает деятельность СВЭЛов, защищая их от перегрева. Как и у любой другой службы безопасности, ее деятельность построена на Административном Протоколе. Система кондиционирования обеспечивает восстановление СВЭЛов и использует, в частности, Телесный Протокол. Наконец, оболочка реактора создает весь рабочий режим, что заставляет людей, ее составляющих, быстро перемещаться как по лестнице протокольности, так и между формами мышления. Здесь, как, впрочем, и в СВЭЛах, нужны «очень особые люди».

Знаниевый реактор является на сегодня наиболее мощной системой креативной генерации, превосходящей по своим возможностям все модификации методов мозгового штурма, управляемого творчества (в ТРИЗ-РТВ), интенсивного мышления (организационно-деятельностные игры, «шарашки», «закрытые» города и лаборатории, фабрики мысли). Но знаниевый реактор весьма капризен, небезопасен в обращении, требует от людей не только определенной психологической и коммуникационной грамотности, не только значительного объема «просто знаний», но и высокой пассионарности, которая возникает только вместе с «неудобной», «острой» онтологией. Именно такая онтология служит реакторным топливом: при работе реактора она разрушается но ее острые осколки проникают в других людей, проблематизируя их, заставляя предъявить и затем преодолеть в деятельности их собственную онтологическую идентичность. В конце концов, по формулировке Дельгядо: новое знание возникает на пересечении дисциплинарности с онтологией– только там не только накоплено достаточно много знаний, чтобы они могли достраивать себя, но наличествует еще и прикрепленная к человеку или группе людей форма организации этих знаний, позволяющая сразу же включать новое в определенную картину мира – верифицировать его, найти ему место, кооптировать в систему деятельностей.

Можно без большого преувеличения сказать, что «острые онтологии» сейчас весьма востребованы. А роль фэнтези в «проектировании и производстве» людей с такой онтологией велика, тем более что фэнтези, по-видимому, является той градой, которая способствует формированию высших Протоколов общения и наиболее сложных форм мышления.

Так что в Серых горах действительно нет и не предвидится золота. Но есть все основания утверждать, что там есть уран – топливо для знаниевых реакторов. И, возможно, еще цирконий для их оболочек.

Политическая борьба и политические партии в фантастике123

123 Материал готовился совместно с С. Боровиковым.

Фантастическая литература, работающая с абстрактными моделями, связанными с Текущей Реальностью через исследуемую проблему, и провозглашающая одним из направлений своего развития исследование Будущего не могла игнорировать темы политической борьбы политических партии и партийного строительства Для фантастической литературы характерно несколько весьма отличных мотивов использования политической тематики Выделим основные из них.

• Утопии и антиутопии. В них новые общественно-политические отношения являются основной сюжетообразующей линией. В этих произведениях строятся предельные идеальные модели общественного устройства. Типичные авторы Т. Мор, Ф. Бэкон, Т. Кампанелла, Е. Замятин, О. Хаксли Д. Оруэлл, И. Ефремов.

• Политический памфлет. В этом жанре часто используются фантастические приемы. Этот жанр обычно критикует общественно-политический строй конкретного государства, зачастую – и отдельных исторических персонажей. Характерные примеры – М. Е. Салтыков-Щедрин, «История одного города», Дж. Свифт.

• «Социальная фантастика», в которой исследуются те или иные варианты возможных социально-политических отношений. От утопий и антиутопий отличаются тем, что используют «непредельные» (рабочие) социальные модели. Характерный пример – «Град обреченный» А. и Б. Стругацких.

• Романы, претендующие на «вселенскую полноту» описания мироздания. Здесь в числе прочих важных элементов достаточно подробно изложены и социально-политические отношения, зачастую нестандартные. Характерным примером является, например, Барайярский цикл Л. М. Буджолд.

В фантастической литературе представлены, хотя и на очень разном уровне рассмотрения, политические партии и течения почти всех известных нам типов.