Текст книги "Опасная бритва Оккама"

Автор книги: Сергей Переслегин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 35 страниц)

Современная литература подразумевает требование системности: литературный мир должен быть самосогласованно придуман автором или точно скопирован им с Текущей Реальности. Но это требование подразумеваем что автору известны законы Вселенной – по крайней мере, в той мере, в которой они известны человечеству. Или, иными словами, автор обязан быть крупным специалистом во всех областях человеческой деятельности от агрономии до яхтенного спорта включительно. И хуже того, эти знания должны быть настолько глубокими, чтобы применяться автором неосознанно, создавая глубинную основу ткани повествования.

Увы, если такой человек и существует где-то на земном шаре, сомнительно, чтобы он занимался литературой – по крайней мере, общедоступной. Большинство писателей до такого «мультистандарта» не дотягивают.

Отсюда с неизбежностью вытекает, что те или иные ошибки в произведении будут всегда. Они неизбежны логически и термодинамически. Тем самым необходимо создать некоторую классификацию ошибок, разделив их на допустимые – не влияющие существенно на нашу оценку произведения, и недопустимые, наличие которых дает нам возможность однозначно назвать произведение глупым.

Самой простой и простительной оказывается устранимая ошибка. Устранимая ошибка:

• носит профессиональный характер, то есть будет замечена лишь профессионалом в данной области человеческой деятельности

• не оказывает заметного влияния на сюжет произведения

• может быть формально исправлена, причем это исправление не повлияет на другие элементы произведения

Приведу примеры:

«Генерал Грант» был одним из уцелевших эсминцев времен Первой Мировой. В тридцатые годы котлы ему заменили с угольных на нефтяные <...> плавучие льдины были не страшны ему даже на полном сорокаузловом ходу.

(А Лазарчук, М. Успенский «Посмотри в глаза чудовищ»).

Специалист по истории флота неопределенно улыбнется, подправит в уме цифры и будет спокойно читать дальше. Остальные – не заметят.

«Двадцатикилометровый путь до Главной Станции пролетели за две секунды».

(Е. Брошкевич «Трое с десятой тысячи»).

Начальная и конечная скорость нулевая, так что ускорение полета составило 2000 g, что многовато. Исправляем на 40 секунд, влияние на дальнейший сюжет – нулевое.

Ошибки такого типа перечисляются А. Приваловым в послесловии к «Понедельнику...»:

«Упомянутое уже невежество в вопросах магии как науки играет с авторами злые шутки на протяжении всей книги Так. например, формируя диссертационную тему М. Ф. Редькина они допустили четырнадцать (!) фактических ошибок. <...> Им, по-видимому, невдомек, что диван-транслятор является излучателем не М-поля, а мю-поля, что термин „живая вода“ вышел из употребления еще в позапрошлом веке; что таинственного прибора под названием аквавигометр и электронной машины под названием „Алдан“ в природе не существует...»

Более серьезный характер носит профессиональная неустранимая ошибка, для которой два последних условия не выполняются. В качестве примера может быть рассмотрена эпопея Дж. Толкина, действие которой происходит в мире, геологически неустойчивом. Профессор английской литературы Дж.Толкин не знал теорию динамики литосферных плит. Между тем топография Беллерианда и Эриадора чрезвычайно важна для сюжета, вследствие чего исправить авторскую ошибку не представляется возможным. Аналогичная ошибка присутствует в ранней повести А. и Б. Стругацких «Страна багровых туч», где действие происходит на невозможной Венере.

Надо сказать, что профессиональные неустранимые ошибки заведомо сокращают аудиторию читателей-почитателей. Не зря Б. Стругацкий любил повторять: «Писать нужно либо о том, что ты знаешь лучше других, либо о том, чего не знает никто, кроме тебя».

Далее в классификации начинаются недопустимые ошибки.

Самый простой пример – грубые ошибки, ошибки школьного уровня, которыми восхищались классики:

«Волны перекатывались через мостик и падали вниз стремительным домкратом».

Поскольку читатель вправе требовать от автора художественного произведения владения, по крайней мере школьной программой, грубая фактическая неграмотность писателя зачеркивает произведение. Примерам в фантастике несть числа. Ломающиеся от увеличения массы при релятивистских скоростях молекулы у Г. Гуревича обезьяны, убегающие на ровной местности от тигров, у X. Шайхова, звездолеты, наталкивающиеся на планеты у Д. Де Спиллера... и т.д. и т.п.

Грубые ошибки всегда уничтожают впечатление от текста и могут быть отнесены к текстообразующим.

Ошибки логические. Опыт показал, что авторы фантастических произведений, когда им указываешь на совершенные ими логические ошибки, очень обижаются и начинают вспоминать «логику завтрашнего дня», свое «художественное видение» и прочие, не относящиеся к делу темы.

Художественное произведение построено на определенной логике (не обязательно аристотелевой). В принципе, эта логика может быть неизвестна современной науке. (Логика «Алисы в Стране чудес» или «Охоты на снарка» тому примеры). Но по самому определению, любая логика каким-то образом устанавливает систему измеримых связей внутри текста. Если какой-то элемент текста в эту заданную автором систему не вписывается и не может быть вписан, мы говорим о логической ошибке писателя. Если этот элемент достаточно важен для произведения (не может быть просто формально изъят), мы говорим о мирообразующей логической ошибке.

При достаточно сложном художественном мире иногда возникает противоречие между логикой этого мира и требованиями сюжета. И, увы, частенько автор выбирает сюжет. Иногда это делается осознанно («И так съедят!»), чаще бессознательно. В мире компьютерных программ существует важная стадия тестирования, когда специалисты гоняют на всех режимах игру или операционную систему, дабы найти и исправить все «глюки». Возможно, режим тестирования не помешал бы и художественным произведениям...

Сюжетообразующие логические ошибки встречаются часто. Можно вспомнить «Монополию на разум» М. Пухова86. Сетевая дискуссия по поводу «Лабиринта отражений» С. Лукьяненко87 также была связана с сюжетообразуюшей логической ошибкой88.

86 М. Пухов (Пухов М. Монополия на разум. М.: Молодая гвардия. 1982) «конструирует» машину времени, не противоречащую постулату причинности: уходя на месяц в прошлое, машина переносится на световой месяц в произвольном направлении. На первый взгляд, все хорошо, но включим машину дважды. Направления же произвольны, следовательно, за два прыжка машина опустится в прошлое на два месяца, а вот физическое расстояние по правилу треугольника будет меньше двух световых месяцев. И все! Парадокс причинности восстановлен.

87 Лукьяненко С. Лабиринт отражений М : ACT. Транзиткнига, 2006.

88 В «Лабиринте отражений» автор не заметил, что его построения рассыпаются, стоит только перейти к бисистеме: один человек находится в виртуальной реальности, а второй страхует его, сидя за компьютером. Позднее, в «Холодных берегах», С. Лукьяненко допускает похожую логическую ошибку: в описанном мире можно «убрать в подпространство» любой материальный предмет. Чтобы взять его в руки достаточно произнести кодовое слово. Вопрос: что будет «лежать на слове» у каждого военнослужащего? Правильно, его личное оружие – в тот момент, когда держать его в руках неуместно. Но автор принципиально игнорирует это обстоятельство как мешающее сюжету.

Очень груба сюжетообразующая ошибка в Пернском цикле Э. Маккефри: автор ухитрилась не заметить замкнутую временную петлю. Впрочем, писателей, которые способны использовать в качестве сюжетообразующего элемента машину времени и не допустить при этом логических ошибок, можно пересчитать по пальцам одной руки...

Замечу здесь, что все логические ошибки формально исправимы. И иногда авторы формально исправляют их, вводя эпицикл: специальное логическое правило, существующее для одной и только одной цели – для включения ошибки в смысловой контекст. Критик: лава сюда не потечет, поскольку она течет под уклон, а карта местности ясно говорит... Автор: ну, вообще-то лава всегда течет под уклон, но в этом месте Земли существует геомагнитная аномалия, связанная с затонувшей Атлантидой, благодаря которой...

Использование эпициклов я воспринимаю как неуважение к читателю. На вопрос: обязана ли заполненная эпициклами книга быть глупой, можно ответь однозначно – увы...

Интересным и часто встречающимся, особенно в фэнтези, случаем сюжетного эпицикла является прием, который в Древней Греции окрестили «бог из машины». Автор, спутавшись в созданных им коллизиях и будучи не в силах разрешить исходный конфликт в рамках исходных же начальных условий, вводит в действие новые сущности, которые этот конфликт и разрешают. Иногда это делается хотя бы с юмором: у А. Фостера в «Дороге славы»89 последовательно возникают представители все более и более могущественных сверхцивилизаций; хотя кажется, что все степени крутизны исчерпаны уже к десятой странице, каждый следующий герой оказывается намного круче, нежели все предыдущие, вместе взятые. Даже и в этом случае при чтении повести возникает разочарование, ибо такая идея способна удержать на плаву небольшой рассказ, но отнюдь не двести страниц текста. И рассказ этот давно написан Борисом Штерном («Чья планета?»).

89 Foster A. Glory Lane. N.Y. : Ace Books, 1987.

Чаше, к сожалению, «бог из машины» используется авторами совершенно серьезно. Примером тому корумский цикл М. Муркока и «Кольцо тьмы» Н. Перумова. Определенное разочарование, возникающее при чтении «Эндимиона», связано с тем, что и Д. Симмонс оказался не чужд этого приема, создав вслед за Шрайком супер-Шрайка.

Наконец, совершенно особое место занимают психологические ошибки. Мы прощаем писателю незнание геологии или космографии. Мы терпимо относимся к тому, что разгадка детектива из жизни английского дворянства конца XIX века строится на русскоязычной игре слов Но, по крайней мере, в описании психологии носителей разума автор должен быть точен и последова телен. «Можно выдумать все, кроме психологии, Еще Марк Твен говорил. « Героями произведения должны, быть живые люди (если только речь идет не о покой пиках), и нельзя лишать читателя возможности найти разницу между первыми и вторыми». Так что психологические ошибки почти всегда являются недопустимыми. «Почти», поскольку, используя фантастические приемы, можно построить произведение, в котором психологические несоответствия не будут носить миро-, сюжето– или текстообразующего характера, иными словами, место человеческих чувств и отношений будет занимать там только и исключительно проблема Так, у позднего Лема фактически нет сюжета, героев, отношений.

Примеры психологических ошибок можно найти у В. Михановского, А. Шалина, Д. Де Спиллера, М. Муркока. «Лезвие бритвы» И. Ефремова можно – и с большим интересом – читать, пока герои рассуждают о научных, философских и политических проблемах и не касаются чувств и личных отношений...

Впрочем, у Ефремова психологические ошибки хотя бы не являются текстообразующими. Существует версия, и ее, в частности, придерживается Б. Стругацкий, что И. А. Ефремов вообще не писал художественных произведений, а облек в столь замысловатую форму философский трактат... Напоминает все это анекдотичный доклад известного венгерского физика Лео Сцилларда, который думал, что выступает на английском языке, на самом деле говорил на венгерском, но обильно пересыпал свою речь английскими терминами. При указании на несоответствие был удивлен, но не опечален. Так вот и в «Лезвии бритвы» многовато элементов женского романа для философского-то труда. Причем, когда после некоторых опытов с литературным творчеством у ученого Ефремова получился-таки женский роман («Таис Афинская»), его никто не обзывал философским трактатом.

Произведения жанра фэнтези часто содержат даже не отдельные ошибки в психологии, а полное пренебрежение автора психологическими законами. Формула: «Да не знаю я, почему он так сказал! Что взять с эльфа!»

Наконец, вернемся к отсутствию новизны. Мы уже выяснили, что само по себе это не может являться критерием (новизна – для кого? и по сравнению с чем?). Однако когда произведения одного и того же автора начинают напоминать эсминцы одной серии, вплоть до возможности взаимной замены отдельных сцен, хочется предъявить автору «рекламацию». Создание структурно-подобных произведений, когда совпадают сюжетообразующие противоречия – конфликты – и способы их разрешения, назовем ошибкой тривиальности и отнесем эту ошибку к недопустимым. Примерами могут служить многочисленные подражания говардовскому Конану90.

90 А в наше время – подражания книгам Д. Роулинг.

Подведем промежуточный итог. Мы разделили неизбежные в литературном произведении ошибки на допустимые и недопустимые. Мы построили приемлемую классификацию обоих типов ошибок. Мы договорились считать глупыми те произведения, в которых недопустимые ошибки занимают достаточное место, являясь сюжетообразующими, мирообразуюшими или текстообразующими.

Насколько именно фэнтези должна считаться складом глупых произведений? Согласимся хотя бы с тем что если этот вопрос возник, на то были основания И действительно, либерализация общественной жизни и хлынувший в нашу страну поток переводов принесли горькое разочарование именно любителям фэнтези.

В Советском Союзе по причинам, которых я не хочу здесь касаться, фэнтези была под запретом. Поэтому через цензуру проходили очень немногие образцы этого жанра – можно было выбирать. И выбирали. Переводная фэнтези 1970-1980 гг. это Толкин, «Апрель в Париже» Ле Гуин, «Заповедник гоблинов» К. Саймака, «Обмен разумов» Р. Шекли и «31 июня» Дж. Пристли. Может быть, три-четыре имени я забыл. И все! И «Мастер и Маргарита» – как едва ли не единственный пример русскоязычной фэнтези.

Так что, планка жанра стояла в нашем восприятии очень высоко. Однако когда стало можно читать и издавать все, редкая книга жанра фэнтези не приносила разочарования. Список авторов, по сути, расширился только на две фамилии – Р. Желязны и П. Энтони (позднее открыли Терри Пратчета). Что же касается русскоязычной фэнтези, то или она в основе своей оказывалась практически нечитаемой, или же автор решительно заявлял, что написал он не фэнтези, а, например, основополагающее произведение жанра турбореализма. Понятно, что в условиях, когда от жанра стали решительно открещиваться писатели, способные создать умное произведение, фэнтези, и прежде всего русская фэнтези, катастрофически поглупела.

Итак, естественный отбор. Но насколько виноват в этом сам жанр?

Часть вторая. Романтики и прагматики

Еще в те времена, когда слово фэнтези в СССР обозначало «марку», я пытался дать определение этого жанра. Определив фантастику вообще как абстрактную модель действительности, связанную с Текущей Реальностью через исследуемую проблему, я предположил, что фэнтези связана с объектным миром только и исключительно через эту проблему. Иными словами, фэнтези отличается от научной фантастики степенью абстрактности, а поскольку и сам фантастический прием есть абстрагирование, построение проектора, то фэнтези в рамках такого определения оказывалась как бы квинтэссенцией фантастики, «фантастикой в фантастике». Определение было красивое, оно даже «как бы работало», но на какой-то стадии оно перестало меня удовлетворять.

Конечно, для рафинированного позитивиста и материалиста появление в произведении бессмертного эльфа или, скажем, господина Воланда сразу же относит текст к жанру фэнтези, а модель мира – к абстрактным. Но если мыслить в рамках исторического континиума, окажется, что и эльфы, и демоны существуют – в том же смысле, в котором вообще существует мир наблюдаемый. Во всяком случае, они менее абстрактны, нежели фотонный звездолет.

Содержание понятия «научный» склонно к расширению. Информационные технологии конца столетия включили в кругооборот науки понятие магии: магия есть способ воздействия информационного мира на объектный без промежуточных носителей. Во вполне сциентической игре «Ascendancy»91 среди технологий, которые приходится развивать ради успеха в космической экспансии, есть «научное волшебство», а на корабли приходится ставить устройства, порожденные «высокими маготехнологиями». Соответственно, определение фэнтези через степень абстрактности модели оказывается таким же внешним и случайным, как определение «литература меча и колдовства».

91 «Ascendancy» (англ.– доминирующее влияние) – фантастическая глобальная пошаговая стратегия, разработанная для DOS. Игра выпущена в 1995 году компанией The Logic Factory.

Поскольку найти решение путем дедукции нам не удалось, перейдем к использованию индуктивного метода – выделим особенности, которые постоянно или хотя бы часто встречаются в произведениях, которые мы интуитивно относим к фэнтези. Понятно, что все эти особенности вместе, как правило, не встречаются в одном произведении. Итак, для фэнтези характерно:

• Средневековая картина мира в пространстве, противопоставление освоенного огороженного участка – Мидгарта и остального мира – таинственного, населенного чудовищами и демонами;

• Средневековая картина мира во времени: мир существующий есть узкая полоса между двумя разными полюсами небытия, он ограничен днем Творения и днем Апокалипсиса;

• Средневековое или же посттехнологическое взаимодействие между тонким и объектным миром. Это может проявляться в тексте как более или менее примитивная магия/техномагия, может быть задано через механизм воплощения, в особо замаскированных случаях создается через анагогическую цепочку соответствий;

• Средневековая структура тонкого мира. Расшифровка этого понятия выходит за рамки темы. Достаточно описать основное структурообразующее противоречие как противоречие между реально существующими Абсолютным злом и Абсолютным добром.

Последовательная эстетика романтизма – романтическое восприятие (автором, героями, читателями) войны, любви, подвига, смерти.

Две последние особенности порождают сюжетообразующее противоречие почти всех произведений жанра фэнтези («Ан масс», как сказал бы профессор Выбегалло): борьбу Главного Героя против Главного Злодея Ставкой в этой борьбе как минимум является жизнь обычно же речь идет о судьбах Вселенной.

Итак, произведение жанра фэнтези содержит последовательный средневековый синтез современного аналитического мировосприятия, выполненный в романтической эстетической манере.

К этому определению не следует относиться слишком серьезно, но, по крайней мере, оно включает в себя все предыдущие: фэнтези есть ненаучная фантастика, фэнтези есть литература меча и магии, фэнтези есть предельно абстрактная модель Реальности.

Схоластическое средневековое восприятие мира было предельно абстрактным и сложным. Пожалуй, только современные математики приблизились в своих построениях к тому уровню обобщенной логики, который был характерен для эпохи «доопытного знания». С этой точки зрения произведения жанра фэнтези обязаны быть оченьумными. Нередко так и бывает: «Изваяние» Г. Гора92, «Ворон» А. Столярова93, «Кесаревна Отрада между славой и смертью» А. Лазарчука94.

92 Гор Г. Изваяние//Нева. 1971. №8-9.

93 Столяров А. Ворон. СПб.: Петербургский писатель, 2004.

94 Лазарчук А. Кесаревна Отрада между славой и смертью. СПб.: Азбука, 1998.

И сразу же раздаются голоса: «Это не фэнтези!» Чаще же автор воспринимает средневековое мышление – как умеет. То есть как современное мышление, но значительно упрощенное. То есть мир фэнтези оказывается для него грубой и простой – глупой! – моделью Текущей Реальности.

Аляповатые декорации можно спасти великолепной актерской игрой, но низводя до своего уровня великолепный средневековый Образ(pattern) мира, автор, как правило, упрощает и сюжетообразующее противоречие и собственно героев: дуалистичность превращается в простое расслоение мира «на своих и врагов».

Здесь кроется причина похожести многих произведений "фэнтэзи" и примитивности их. Сюжет борьбы абсолютного добра с абсолютным злом известен многие тысячи лет, и почти все, что можно было сказать на эту тему, было сказано " еще до полета братьев Монгольфье". Ошибка тривиальности. Притом, сюжетообразующего уровня. Но дело даже не в этом. Проблемы, которые можно было решить в рамках антагонистической дуальной модели Вселенной , тоже давно решены. В современном обществе они вытеснены в детскую субкультуру – потому книги жанра «фэнтэзи» и становятся книгами только для детей, что воспринимается, как критерий литературы второго сорта. Взрослые, увы, понимают, что разбиение на друзей и врагов « не только случайно по своему содержанию, но и выражает, скорее, субъективное умонастроение».

Упрощенность сюжетообразующего конфликта играет с авторами «фэнтэзи» злую шутку. Прежде всего они, часто не представляя этого, создают произведения довольно сомнительного этически характера. Даже умный и гуманный Толкиен, нарисовав своих орков неким воплощением зла, без зазрения совести много раз «вырезал» поселения этого народа до последнего человека – не щадя женщин, стариков и детей. Толкиен не стал акцентировать на этом внимание, но последователи и критики Профессора пройти мимо этого обстоятельства, конечно, не могли – смотри «Кольцо тьмы» Н. Перумова95, «Последний кольценосец» К. Еськова96. Далее, подчиняясь индуктивной процедуре упрощения, переняв в средневековой формуле мира лишь законы формальной симметрии, авторы с неизбежностью приходили к тому, что А.Свиридов назвал «типовым набором для создания произведений в жанре «фэнтэзи». И в рамках этого набора была создана не одна массовая серия произведений...

95 Перумов Н. Кольцо тьмы. Свободное продолжение «Властелина колец». М. Эксмо, 2008.

96 Еськов К. Последний кольценосец. М.: Эксмо, 2003.

Умный автор, пытаясь выйти за рамки железного фэнтэзийного миропорядка, как правило, пытался рассматривать основное противоречие с изрядной долей юмора. («Там, где нас нет» М. Успенского97, «Заклинание для Хамелеона» П. Энтони98). За немногими исключениями вроде поименованных выше это приводило, скорее, к негативному эффекту: дополнительного смысла в текст авторская ирония не прибавляла, а вот отпугнуть часть читателей могла. Формула: он издевается над святым!

97 Успенский М. Приключения Жихаря. М.: Эксмо, 2008.

98 П. Энтони. Чары для Хамелеоши. СПб.: Terra Fantastica; М.: АСТ, 2003.

Итак, в рамках средневековых «фэнтэзи»-критериев можно создать или очень хорошее, очень сложное и очень трудоемкое произведение либо – очередную крупносерийную халтуру. Третьего – нормального среднего уровня– не дано. Халтура лучше оплачивается, лучше продается и проще в изготовлении. Наконец, согласно кривой Гаусса, халтурщиков просто много больше, нежели хороших писателей.

Мы приближаемся к ответу. «Фэнтэзи» не обязана быть глупой, но имеет высокую статистическую вероятность оказаться такой.

Следует заметить, что упрощенность сюжетообразующего конфликта, нацеленность на детскую аудиторию привели к существованию антиотбора в издательских кругах, публикующих фэнтези. Иными словами, стандартные издательские и редакторские критерии при оценке произведений этого жанра резко снижаются. В связи с этим количество явных «ляпов» (неустранимых ошибок) в фэнтези превосходит среднестатистический уровень литературы. Приходится согласиться, что фэнтези, как жанр, действительно «не удостаивает быть умной».

Это. конечно, сугубо статистический вывод, который нельзя применить к конкретному произведению.

Нужно иметь в виду, что романтический мир фэнтези, романтический взгляд фэнтези чрезвычайно притягателен. Некоторое, хорошо бы – не чрезмерное, упрощение мира возвращает читателя в юность, а это – не самое дурное для человека возвращение. И быть может, в упрощенном мире фэнтези кому-то удастся увидеть что-то важное, но во взрослой Текущей Реальности скрытое от его глаз нагромождением других проблем.

Часть третья. Метамодель

Используя понятия «романтизм», «эстетика романтизма», мы или говорим очень многое, или не говорим ничего. Речь идет, по сути, об определенной форме мировосприятия, о некотором специфическом мировоззрении, если хотите – о вполне конкретной философии. Уже это заставляет нас с подозрением отнестись к абсолютным формулам предыдущей части доклада. Научная теория может быть правильной или неправильной. Философия же никоим образом ошибочной быть не может. «Философия – слово греческое и обозначает „любовь к мудрости“. Если бы она подразумевала борьбу, она называлась бы не философией, а филомахией».Таким образом, предстоит проверить наши выкладки с точки зрения принципа относительности философского мышления.

Будем называть мировоззрениемсовокупность фактов вместе со способом их объяснения, образующих у индивидуума картину мира. Можно построить формальное математическое пространство мировоззрений. Нетрудно показать, что это будет «хорошее» во всех отношениях пространство, в котором можно ввести аналог расстояния и тем сгруппировать картины мира по степени их близости.

Назовем « метамоделью» совокупность правил, согласно которым мозг создает объяснение наблюдаемым фактам. Законы логики являются примером метамодели. По сути своей метамодель есть свернутое в компактную форму мировоззрение.

Обратим внимание на некоторую разницу мировоззрения и метамодели. С одной стороны, мировоззрение шире, поскольку всегда существуют наблюдаемые факты, не объясняемые в рамках метамодели. Волей-неволей приходится придумывать для них отдельное объяснение (например, что они на самом деле не существуют). С другой стороны, для абсолютного большинства людей метамодель шире мировоззрения, поскольку пригодна для объяснения фактов, которые человек еще не наблюдал, или не осознал, или не понял, что они находят объяснение в рамках метамодели. Пример: на сегодняшний день никто не знает, находит ли явление конфайнмента кварков объяснение в рамках модели Янга–Милса, являющейся частью современной физической метамодели Вселенной.

Мировоззрение удобно изображать на «диаграмме событий», где по одной из осей отложены события, а по другой – возможные объяснения. Поскольку мировоззрение нормальных людей плотно и непрерывно, мы должны заключить, что мировоззрение конкретного человека будет выражаться на такой диаграмме некоторой связанной областью. Вопрос о границе такой области чрезвычайно интересен (например, при последовательном научном мировоззрении граница эта, по-видимому, представляет фрактал), однако выходит за рамки данного доклада.

Наличие метамодели подразумевает некоторую аксиоматику: факты, все объяснение существования и истинности которых сводится к тому, что они существуют и истинны. То есть границы мировоззрения обязательно пересекают ось событий.

Рис. 1

Понятно, что это не более чем фазовая диаграмма – границы областей не обязательно прямые, каждый факт не обязан иметь множество объяснений и т.д. Тем не менее она достаточно наглядна и изображает то, что мы привыкли называть «углом зрения».

Автор индуцирует в произведение свое мировоззрение. Хочется сказать, что «мировоззрение текста» есть подмножество мировоззрения автора, но, по всей видимости, это не всегда так. Во всяком случае, читатель взаимодействует не с автором, но с текстом.

Здесь возможны три случая.

1. Метамодели близки или совпадают, мировоззрение читателя есть подмножество мировоззрения текста.

Рис. 2

В этом случае книга будет воспринята читателем и названа «умной» (он думает так же, как я, но лучше).

2. Метамодели близки или совпадают, мировоззрение текста есть подмножество мировоззрения читателя. Книга будет воспринята и названа «глупой» (он думает так же, как я, но хуже).

Рис.3

3. Метамодели значительно различаются Области мировоззрений текста и читателя не пересекаются во обще или пересекаются слабо и далеко от зоны аксиоматики (зоны уверенности). В этом случае книга не будет воспринята. Читатель назовет ее странной, что для огромного большинства метамоделей есть синоним слова глупый.

Рис. 4

Учитывая, что мы пытались определить фэнтези через мировоззрение, то есть в рамках наших определений, произведения этого жанра имеют схожие мировоззренческие диаграммы, мы можем нарисовать точно такие же диаграммы для читателя и всего жанра.

Мы получим, что фэнтези может показаться читателям глупой по двум причинам. Во-первых, из-за бедности мировоззрения (как мы утверждали в предыдущем разделе) или же по странности мировоззрения удаленности его от практического опыта большинства читателей.

Наше время характеризуется скорее прагматизмом, нежели романтикой. Иными словами, для большинства читателей метамодель фэнтези неприемлема либо логически, либо этически, либо, наконец, эстетически.

Что и порождает вопрос, поставленный в заголовок работы.

Итак, мы пришли к мысли, что метамодель фэнтези основывается на логике/этике/эстетике романтизма. Рассмотрим соответствующее мировоззрение на иной фазовой диаграмме – по одной оси отложим литературную «координату» романтизм–реализм (или аналогично: этика–логика, измеримые–неизмеримые связи), а по другой сопряженную ей – например, статику–динамику. Вновь выделим на этой диаграмме подобласть, описывающую фэнтези (в рамках предложенных определений).

Рис.5

Точка этой диаграммы соответствует конкретному литературному произведению.

Изобразим на той же кривой область научной фантастики. Базируется это направление на идеологии сциентизма и рационализма, так что противопоставление, дихотомия жанров действительно существует. На прямой. Но никак не в фазовой плоскости.

Рис.6

Итак, мы не можем дать точного литературного определения фэнтези просто потому, что его не существует! Деление фантастики на фэнтези и научную фантастику есть результат ошибочного применения дихотомического мышления к классификации, которая не является дихотомичной.

С этой точки зрения весьма интересен и, возможно, имеет практическое значение один вопрос, на котором мне и хотелось бы закончить.

Итак, мировоззрение романтиков породило фэнтези. Мировоззрение сциентистов-прагматиков сконструировало научную фантастику. Хотя диаграмма и говорит о существовании «зоны недоступности», в которой находятся произведения фантастики, не принадлежащие ни одному из этих жанров, на практике эта зона почти пуста, и абсолютное большинство фантастических произведений классифицируется по дихотомичной шкале. Связано это, по-видимому, с тем, что есть развитые научные технологии и есть развитые маготехнологии, а других технологий до сих пор не известно.

Однако в последние годы свои собственные психотехнологии создали психологи и медики. Породившее эти технологии мировоззрение не сводится ни к романтизму, ни к сциентизму (этике или логике). Более того, оно с улыбкой поглядывает на эти крайности как едва ли не на болезнь. Оно, однако, имеет довольно широкий угол зрения и потому способно взаимодействовать с ними.