Текст книги "Плач юных сердец"

Автор книги: Ричард Йейтс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 27 страниц)

Второй смертный грех – превратить искусство в развлечение. По сути, Майкл в этом вопросе разделяет позицию Сэлинджера, который, если верить воспоминаниям его дочери Маргарет, властно запрещал окружающим «баловаться» искусством даже в такой невинной форме, как получение искусствоведческого образования. Понимать искусство должны – в силу важности его предмета – все; заниматься его производством – только мастера, достигшие совершенства благодаря суровой самодисциплине. Искусствоведы излишни. Любительство непростительно.

Похоже, именно по причине этого своего убеждения ни Йейтс, ни Сэлинджер не получили в 1962 году Национальной книжной премии: как признался один из судей того года, романист Герберт Голд, ему хоть и нравилось, как пишет Йейтс, роман показался излишне монотонным – слишком много было в нем боли. «Если не получаешь от писания удовольствия, какой смысл продолжать?» – спрашивает Голд, тогда как оба финалиста того года прямо запрещают себе всякое связанное с творчеством удовольствие. Искусству, по их мнению, следует предаваться не иначе как с фанатичным упорством, разве что Сэлинджер обставлял предмет своего поклонения восточными ритуалами, а Йейтс выбирает в качестве своего ритуала саморазрушительную практику алкоголизма. Монотонная повторяемость как необходимая характеристика ритуала присутствует в обоих случаях.

Получается, искусство – занятие религиозное. Или, принимая во внимание отсутствие в этом деле какого-либо бога, занятие в кантовском смысле нравственное. «Писать» означает для Йейтса и его героя Дэвенпорта «исполнять долг». Какие здесь могут быть удовольствия? В этом смысле разногласия Голда и Йейтса исчерпывающе описывает шиллеровская эпиграмма на Канта:

– Ближним охотно служу, но – увы! – имею к ним склонность.

Вот и гложет вопрос: вправду ли нравственен я?

– Нет тут другого пути: стараясь питать к ним презренье.

И с отвращеньем в душе, делай, что требует долг.

Однако перед кем этот долг? Почему именно искусство подминает под себя все традиционные сферы нравственности? Разве для исполнения долга не достаточно просто поступать по совести? Искусство не знает ответов на эти вопросы. Неясность адресата служения и неопределенность возмездия тревожат. Долг перетолковывается в долг перед собственным талантом. Опубликованные книги становятся вещными свидетельствами его исполнения. Майкл Дэвенпорт долго думает, что живет, только когда пишет. Лишь к концу романа он признает, что достоинство человека может измеряться не только количеством написанных стихотворений. Он идет по улице и вдруг понимает, что хорошие ботинки могут с тем же успехом служить вещным выражением его человеческого достоинства, что и тома, пылящиеся на полках университетских библиотек.

Интересно, что нравственное служение искусству обнаруживает в романе и свою обратную сторону. Ее демонстрирует судьба Люси Дэвенпорт. После развода с Майклом все свои силы она тратит на то, чтобы привнести в свое существование хоть какой-нибудь смысл. Люси попросту не знает, чем ей заняться: унаследованные от отца миллионы освобождают от всяких необходимостей, круг семейных дел исчезает вместе с исчезновением мужа. Как героини нью-йоркских фильмов Вуди Аллена, она пытается заполнить внутреннюю пустоту полнотой, будто бы присущей искусству. От кого она узнала об этой полноте? Надо думать, от бывшего мужа, без колебаний посвящавшего все свободное время сочинительству. Пока профессиональный поэт бился над словами ради осуществления собственного предназначения, его непосвященная жена видела в его мучениях воплощенную полноту жизни. Так начинаются блуждания ничем не занятой молодой женщины в пантеоне искусств. Практика непростительного любительства, изнутри оправданная желанием прикоснуться к самому важному.

Начинает Люси, вполне понятно, с обращения к актерскому опыту собственной молодости. И успешно повторяет его во всех подробностях: один сезон она играет на сцене Бланш Дюбуа – играет потому, что ей случилось познакомиться с молодым режиссером летнего театра, стать его любовницей и выручить любимого по случаю нехватки подходящей актрисы. Сезон заканчивается, и подающий надежды режиссер уезжает, связав свою судьбу с другой актрисой из своей труппы. Далее следуют прочие доступные взрослому человеку искусства, причем занятия каждым из них сопровождаются у Люси романом с человеком соответствующей творческой профессии, и в каждый следующий она вкладывает все меньше искренности и надежд. Всякий раз она обнаруживает в себе полное отсутствие «таланта», то есть ту самую пустоту, бегство от которой и обращает ее к искусству. Она продолжает следить за жизненными историями своих приятелей и внимать произведениям своих любовников – с той же проницательностью, с какой у Вуди Аллена неудачливая в искусстве героиня картины «Ханна и ее сестры» читает роман Ричарда Йейтса «Пасхальный парад» [95]95
  Справедливости ради нужно заметить, что, в отличие от своих алленовских женщин-двойников, Люси никогда не занималась фотографией. Подчеркнуто старомодный Йейтс просто не считал это крайне модное в семидесятые годы занятие в достаточной мере «искусством».


[Закрыть].

Но вот что примечательно: жизненный вывод, к которому она в итоге приходит, не далеко отстоит от великого открытия ее бывшего мужа, обнаружившего символ человеческого достоинства в приличных ботинках. Люси жертвует все свое состояние на нужды «Эмнести интернешнл», понимая вдруг, что «в мире есть люди, сталкивающиеся с реальными проблемами». Так роман о беззаветной любви к искусству оборачивается в конце концов рассказом о самообольщении и возвращает человеческим поступкам и занятиям их истинный смысл. Особое предназначение искусства – лишь миф XX века. Лучше быть достойным человеком, чем неудавшимся художником.

Не все оценили по достоинству эту тонкую композицию из утраченных иллюзий, но больше других возмущались друзья писателя. Юмор, исподволь пробивающийся в каждой сцене романа, строится у Йейтса на обостренном ощущении нелепости жизненных обстоятельств, на стыдной абсурдности ситуаций. Герои (в большинстве своем – амбициозные творцы) не видят того, что перед ними, не слышат того, что им говорят, и не понимают, что с ними происходит. Как бы в подтверждение этой мысли прототип Тома Нельсона, успешный художник Боб Паркер, написал предельно серьезный отзыв на роман и озаглавил его A Clef [96]96
  Французское жанровое обозначение, «роман с ключом», в котором реальные лица и события замаскированы под выдуманные.


[Закрыть]. Паркер обнаружил в книге не вымышленных героев (каковые, по его представлениям, должны были там действовать), а реальных людей своего круга и единственным интеллектуальным усилием, уместным при чтении такого текста, счел расшифровку подставных имен. Это занятие не принесло ему удовольствия. «Все было не так!» – возмущался Паркер. Во-первых, главный герой, в судьбе которого явно проглядывают злоключения Йейтса, наполовину списан с другого человека – поэта Питера Кейна Дюфо, выпускника Гарварда, боксера и мужа богатой жены, что нарушает жанровые правила «романа с ключом». А во-вторых, танкистский жилет Нельсона, так возмущавший Дэвенпорта своей «незаслуженностью», подарил Паркеру сам Йейтс.

Другой приятель Иейтса, критик «Нью-Йорк таймс» Анаголь Бройярд, тоже пошел на принцип, однако его интересовали уже не прототипы, а замысел. В чем смысл столь тонкого разбирательства в трагических нелепостях жизни – спрашивал он. Что это – метафизика или энтомология? Если это метафизика, то почему она так мелка и ничтожна, а если энтомология, то какой от нее прок пыжащимся и страдающим нью-йоркским насекомым?

Бройярд был проницательным человеком, достаточно напыжившимся за свою жизнь в статусе начинающего романиста, чтобы с апломбом задавать в рецензиях принципиальные вопросы. Он знал, конечно, что никакая метафизика, разводимая по поводу человеческой жизни, без энтомологии смысла не имеет, равно как не имеет никакой цены спокойное достоинство рядового поэта Дэвенпорта без целой жизни, поставленной на службу «Миру торговых сетей» ради мелкого удовлетворения от способности самостоятельно зарабатывать на «приличное» существование, без долгого потакания себе (в чем бы оно ни выражалось – в пьянстве, как у Дэвенпорта, или в безудержном увлечении психологией, как у его жены Люси), без оправданий этого потакания необходимостью выполнять тупую работу для «Мира торговых сетей» и без повторного прохождения этого порочного круга в искусстве. Как, не прибегая к энтомологии, показать трагизм поэтического «призвания» Майкла, не желающего считать сочинительство обыкновенным (разве что убыточным) ремеслом, верящего в особую природу искусства и при этом прекрасно знающего, что оно не принесет избавления? Чем, как не пройденным по многу раз кругом самообмана, можно обосновать финальную удовлетворенность героя? Метафизический ответ, содержащийся в последних строках, невозможен без детального знания собственных границ, без убежденности в том, что ограниченность присуща в равной мере и другим, без понимания нелепостей, трудностей, горестей и самых нелицеприятных мотивов других людей. Иными словами, метафизика без энтомологии невозможна. Точнее, она бессодержательна, ибо свелась бы в таком случае к простой истине о том, что люди рождаются, живут и умирают.

И похоже, что толкового писателя от бестолкового (вести речь о величии в свете сказанного в романе не приходится) отличает как раз способность к энтомологически точному изображению жизни, проникнутого не только пониманием каждой детали, но и единственно возможным «метафизическим» знанием о ней. Да, человеческие насекомые нелепо барахтаются в общественной невнятице, тонким слоем покрывающей земной шар. Но дело, вероятно, в том, что барахтаются они каждый по-разному. Свести бройярдовскую антиномию воедино можно лишь в очень хорошем романе. На то, чтобы понять, что он хороший, уходит еще несколько десятков лет.

Статус современного классика достался Ричарду Йейтсу через десять лет после смерти в результате случайного шевеления массы писателей и критиков [97]97
  Особенную роль сыграло эссе Стюарта О'Нана «Потерянный мир Ричарда Йейтса: произведения великого писателя века тревог больше не переиздаются», опубликованное в 1999 г. в журнале «Бостон ревью».


[Закрыть]. Публикация в «Нью-Йоркере» [98]98
  В 2001 г. «Нью-Йоркер» отметил переиздание сборника рассказов Йейтса публикацией рассказа «Пролив», ранее журналом отвергнутого.


[Закрыть]способствовала переизданиям. Переиздания – экранизации «Дороги перемен» [99]99
  Режиссер Сэм Мендес, в главных ролях – дуэт из «Титаника»: Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет (2008).


[Закрыть]. Экранизация – переводам на иностранные языки. Едва ли в этом расползании романов есть какой-то метафизический смысл. Но как произведения ни от чего не спасающего искусства они превосходны.

Ольга Серебряная