Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

явила:

«Я хочу попытаться сделать кое-что новое. То, что я делала до сих

пор и что продолжаю делать сейчас, меня больше не удовлетворяет.

Я чувствую, что во мне что-то умирает и что-то рождается вновь,

чувствую, что все, что я играла и играю, убого и фальшиво. И в то

же время я чувствую желание, пусть еще смутное, и стремление, пусть

еще не осознанное, обрести такую форму искусства, которая более

непосредственно и более полно отвечала бы моему теперешнему

душевному состоянию.

Это носится в воздухе, и скоро это проникнет в сознание всех, скоро

всеми овладеет стремление к новой форме искусства, благородной и

чистой. И почему бы этому движению не начаться в Италии? Я при¬

зываю своих товарищей приложить всю свою волю, все свои душевные

силы, дабы помочь мне в этом благом начинании».

Вечером И января 1898 года в римском театре «Валле» в при¬

сутствии королевы Маргариты шел спектакль «Сон весеннего утра».

Драматическая поэма Д’Аннунцио бросала вызов канонам, счи¬

тавшимся в то время незыблемыми – в ней очевидно почти полное

отсутствие сюжета и определенного места и времени действия, сме¬

шение стилей, переплетение реальности с фантастикой. Дузе была в

этот вечер прекрасной, как никогда, и все же ей не удалось рассеять

враждебности публики. Спектакль шел под непрерывный свист в зале

и насмешливые возгласы зрителей, и лишь благодаря присутствию

королевы не произошло более неприятных эксцессов. Последняя реи-

лика была произнесена при ледяном молчании зала. Однако когда

занавес поднялся вновь и пошли сцены из «Трактирщицы», публика

устроила овацию. «Да здравствует Гольдони! Да здравствует Элеоно¬

ра Дузе!» – раздавались восторженные возгласы, показывающие рез¬

ко отрицательное отношение зрителей к Д’Аннунцио.

По окончании короткого цикла спектаклей, которые Дузе после

долгого перерыва дала в Риме, Уго Ойетти 139 опубликовал полную

горечи рецензию, посвященную выступлениям Дузе и тяжелым усло¬

виям существования римского театра в те дни. «Римскую публику пе

назовешь слишком экспансивной. Аплодируют или свистят в зале

лишь отдельные зрители из второсортной публики да на галерке. Так

называемой римской публике нравится некоторая торжественность, а

выражением торжественности, по их мнению, является, хотя это и

может показаться парадоксальным,—молчание. В «Даме с камелия¬

ми» после семикратного крика, отчаянного, безумного, в котором,

кажется, воплотилась сама душа несчастной героини: «Армандо, Ар¬

мандо!»,—занавес падает в полной тишине. За все пять актов раз¬

дается десятка два хлопков, да и то аплодируем только мы. Из лож на

нас смотрят с высокомерным удивлением. Так в церкви иные ханжи,

оборачиваясь, взирают на человека, повысившего голос. Под конец

некоторые, правда, подхватывают наши аплодисменты, но это еще не

весь зал. Многие женщины плачут, но не хлопают, многие не сводят

глаз с бесконечно усталой Дузе, со страдальческой улыбкой склоняю¬

щейся перед залом. Некоторые что-то взволнованно шепчут, благода¬

рят ее за то, что она приобщила их души к своей душе, необозримой

в ее трагизме, и... не хлопают. В фойе журналисты, то есть наиболее

скептически и недоброжелательно настроенные зрители, используют

все пять гласных для восторженных восклицаний, только и слышно:

«следует признать...», «нельзя отрицать...», «на этот раз действитель¬

но...» Но вот они возвращаются в ложи или в партер, и вид у них

снова, как у страшного Торквемады 140, присутствующего при казни.

Так меркнет для каждого в отдельности и для всех вместе радость,

огромная, бесконечная радость, которую испытываешь однажды вече¬

ром в театре, увидев и услышав после стольких лет величайшую

актрису нашего времени. Ведь смотришь спектакль не для того, чтобы

сравнивать, осуждать, критиковать, но чтобы восхищаться ею. А здесь

даже тот, кто приходит, желая насладиться игрой артистки, начинает

испытывать горечь, подавленность, тревогу перед величественностью

этого судилища, где все предпочитают скептически улыбаться, чтобы

только не показать, как они растроганы.

Да и сама Дузе чувствует себя удрученной.

Мысль выйти на сцену, где еще вчера Фреголи 141 «преподавал» на¬

шим политическим деятелям урок тактики парламентской борьбы, ни¬

как не может вдохновить актрису, носящую имя Элеонора Дузе,

которая видела, как над ее искусством задумываются самые высокие

в мире умы. Однако в Риме, где в театре «Костанци» 142 после «Лоэн-

грина» 143 показывают дрессированных цирковых лошадок, а после

них Тина ди Лоренцо 144 увлекает публику «Любовниками» Доннэ145,

где после двухмесячного отсутствия вы, прежде чем пойти в какой-

нибудь театр, должны выяснить, по-прежнему ли он драматический

или стал уже оперным, проходят ли в нем предвыборные митинги,

детские балы-маскарады или опереточные спектакли,– в Риме это

фатальная неизбежность. Такое положение удручает, потому что вы¬

нуждает толпу подходить с одинаковыми критериями к Дузе и к Фре¬

голи, к Таманьо и к Тине, к Калигарис и к Цаккони, к Ферравилла 146

и к Цукки...

Неуспех «Сна» преувеличен. Но фактом остается то, что Элеонору

Дузе, приехавшую в Рим после семилетнего отсутствия, пережившую

ослепительный апофеоз, появившуюся во всем блеске своего очарова¬

ния среди весенней зелени «Сна» в роли, созданной величайшим

поэтом, встретили молчанием, чтобы не сказать хуже. Этот упрек

относится не к публике, ибо для нее естественным было ошеломленно

безмолвствовать на этом спектакле, а к тем пяти—десяти—двадцати

людям, от которых зависит общественное мнение. Они молчали ка¬

кую-то секунду, но этого было достаточно.

Через полчаса после того как Дузе, помолодевшая, счастливая, как

никогда, рассталась с Мирандолиной, она говорила: «Но разве они

виноваты? На прошлой неделе здесь выступал Фреголи, мой веселый

забавник Фреголи. А после Фреголи «Сон», конечно, кажется скуч¬

ным, раздражает, даже невыносим. Нет, они не виноваты. Они просто

смотрят на все со своей колокольни...»

Неудача «Сна весеннего утра» не обескуражила Дузе и не поко¬

лебала веру в поэта. Вести к победе его искусство, защищать его от

банальности повседневной жизни стало смыслом ее существования.

Семь лет она самоотверженно боролась за то, чтобы пробить дорогу

на сцену произведениям Д’Аннунцио, пренебрегая при этом вредом,

который наносила себе. Она вела рады него битвы, которые, сражаясь

за себя, уже давно выиграла.

После неудачи «Сна весеннего утра», потеряв надежду собрать

труппу, способную играть репертуар Д’Аннупцио, она написала По-

лезе, директору «Карро ди Теспи»: «Почему же мне никак не удается

добиться того, что упрочило бы победу действительно прекрасного

произведения и освободило бы меня от бесконечной войны и необхо¬

димости скоро возвращаться к моим скитаниям по белу свету? Однако

даже здесь справедливость восторжествовала над неверием немно¬

гих , а вечер в Риме – доказательство того, на что способны в Ита¬

лии. Я рассчитываю, что вы поможете мне вернуться на родину и,

может быть, когда-нибудь собрать большую труппу».

С 6 по 8 марта Элеонора – в Париже, куда приехала по приглаше¬

нию «Комеди Франсэз» 147 для участия в прощальном вечере мадемуа¬

зель Райхенберг 148. С огромным успехом Дузе выступила на нем в

последнем акте «Адриенны Лекуврер», а затем, с 9 марта по 3 мая,

предприняла утомительное турне по Лазурному берегу, французской

провинции и Португалии, играя в Ницце, Каннах, Марселе, Бордо,

Лиссабоне, Порту. Есть достоверные свидетельства того, что в Ниццу

она была любезно приглашена маркизом Жоржем де Куэвас, основа¬

телем знаменитой труппы «Большого балета маркиза де Куэвас».

Вспоминая свою первую встречу с Дузе, он писал: «...Мне было

тогда четырнадцать лет; как-то, будучи в Ницце, я удрал из дому и

отправился в Муниципальное казино с намерением послушать му¬

зыку. Но, к великой моей досаде, оказалось, что как раз в этот день

шла не опера, а драма. У меня не было ни малейшего желания уйти

ни с чем, и я решил посмотреть драму. Афиши возвещали, что нынче

идет «Дама с камелиями». Но все билеты были уже проданы.

Неожиданное препятствие раззадорило меня, и я спросил, могу ли

я, заплатив, сколько надо, войти в театр и посмотреть пьесу, пусть

даже стоя. По счастью, кто-то вернул билет, и я оказался в зале.

По молодости лет я никогда не слыхал о существовании Элеоноры

Дузе, так что ощущение чуда, сотворенного прекрасным созданием,

находившимся на сцене, я никак не могу приписать какому-то пред¬

взятому мнению или влиянию авторитета.

С той самой минуты, как она появилась на сцене, мы почувство¬

вали, что подчиняемся ее неодолимому влиянию, что ее чувства ста¬

новятся нашими чувствами, наполняют нас волнением.

Восторг зала возрастал от акта к акту и достиг апогея в третьем

действии, когда оскорбленный любовник, не зная всей правды и

искренне веря, что мстит неверной возлюбленной, публично оскорбляет

ее, в то время как она – жертва недоразумения, которое будет стоить

ей жизни,– сгорая от любви, пытается остановить его, дрожащим

голосом умоляюще повторяя одно лишь слово: «Армандо, Армандо,

Армандо».

В этом месте я почувствовал, что плачу, и постарался скрыть свое

волнение, но скоро заметил, что весь зал охвачен теми же чувствами...

И тогда я, вместе со всеми зрителями, понял, какова мера человече¬

ской низости, и, видя агонию этой души и смертельно раненного

сердца, ощутил горькую безнадежность.

Такой запомнилась мне прекрасная Элеонора. Такой она навсегда

осталась в моей душе».

В Марселе сборы катастрофически упали.

Дузе писала своему верному другу Адольфо Де Бозису: «А эта

невежественная Италия, что она делает? О, ностальгия, я в твоей

власти! Но если мы не добьемся от какой-нибудь газеты, хотя бы от

одной, чтобы она сказала этой невежественной особе, какая язва ее

разъедает и какие диковины она создает, как нам дальше жить? Мы

загребаем деньги, да, загребаем, но и создаем кое-что: пусть это будет

хотя бы тромбон, возвещающий своими звуками о наших страданиях...

глубоких, мучительных... невыразимых!»

В Лиссабоне Дузе была вознаграждена за все пережитые невзгоды.

После последнего акта «Дамы с камелиями» публика вызывала ее

тридцать шесть раз. У выхода из театра многие женщины расстилали

на земле свои кружевные мантильи, чтобы она прошла по ним, как

по ковру.

Возвратившись из-за границы, Дузе совершила короткое турне по

Италии. 12 июня 1898 года имя Элеоноры Дузе было присвоено болон¬

скому театру «Брунетти» 149. «Хотелось бы, чтобы он стал храмом под¬

линного искусства»,– сказала она посланцу, сообщившему ей эту при¬

ятную весть.

Турне по Италии Дузе закончила выступлением в пьесе «Гедда

Габлер» в неаполитанском театре «Фьорентини». После этого несколь¬

ко дней она провела у моря, потом две-три недели прожила в Вал-

ломброзе. Она продолжала мучительно думать, каким образом осу¬

ществить свою давнюю мечту – поставить на сцене пьесу Д’Апнун-

цио. «Живу – день лучше, день – хуже,– признавалась она Лауре

Гропалло.– Надоел мне этот пятый акт моей жизни, очень уж он за¬

тянулся... Чего бы я только не отдала, чтобы рядом со мной был друг!»

Но она всегда была в одиночестве. Поэт остался во Флоренции и

работал над «Огнем». Ей же приходилось снова продолжать свое веч¬

ное блуждание по свету. Она организовала турне по Египту, услови¬

лась о спектаклях в Афинах и 12 ноября должна была отплыть из

Неаполя. Кроме того, ей, наконец, удалось договориться с Цаккони о

постановке двадцати девяти спектаклей по пьесам Д’Аинунцио.

«Чтобы не обмануть надежды Цаккони, вернусь весною. Договор с

ним уже заключен, и тогда, под знаком этой надежды, мне, может

быть, будет не так тоскливо пережить эту долгую зиму и морской

переезд...» – писала она Де Бозису 7 ноября.

Между тем Д’Аннунцио, оставаясь в Италии, заканчивал новую

трагедию – «Джоконда», посвященную Элеоноре Дузе и предназна¬

ченную для ее спектаклей. Поэт присоединился к Дузе в Египте. Из

Александрии и Каира он сопровождал ее в Грецию – в Афины, где им

обоим был оказан восторженный прием.

Вернувшись в Италию, Дузе обнаружила, что договор с Цаккони

претерпел существенные изменения, и готова была совсем отказаться

от него. Вместо прежней договоренности о том, что спектакли будут

проходить только во Флоренции, теперь было решено начать гастроли

в Сицилии, а потом исколесить всю Италию. «Не знаю места, менее

подходящего для начала этих спектаклей, чем Сицилия,– писала

Дузе Де Бозису, – но если мы не распоряжаемся событиями, то собы¬

тия начинают распоряжаться нами».

Ее надежды на то, что «Джоконда» станет образцом для последу¬

ющих постановок, не оправдывались. Она испытывала чувство, близ¬

кое к отчаянию, опасаясь, что спектакль обречен на провал из-за

чрезвычайной спешки при его подготовке. 2 апреля она писала Де Бо¬

зису из Мессины: «Итак, сегодня вечером начинается. Вокруг меня

настоящее столпотворение. Чем больше я говорю: жди, репетируй, по¬

старайся сохранить силы и свое самочувствие во имя нашей идеи, тем

больше все это «растекается», как говорят в Риме».

И уже после того как все надежды на обновление театра пошли

прахом, она с горечью заметила: «Ну вот, как всегда, я «1а femme

а ЬагЬе» *, распинающая свою душу (словно на пяльцах) нудной,

сумасшедшей работой».

Немецкий театральный критик Цабель, один из немногих, кто имел

возможность присутствовать на репетициях Дузе, рассказывает о том,

как накануне спектакля она отшлифовывала диалоги, то форсируя, то

смягчая голос для того, чтобы речь приобрела необходимую плавность.

«В меховом пальтишке, она по своему обыкновению скромно сидела

то рядом с будкой суфлера, то у кулис на авансцене, принимая живое

* Бородатая женщина. Французское идиоматическое выражение. В дан¬

ном случае означает: остаться ни с чем, остаться на бобах.

участие в действии, даже если сама не играла. Она была хозяйкой

текста и осуществляла режиссуру с удивительным тактом, никогда не

подчеркивая своего превосходства и не ограничивая актерской инди¬

видуальности. К чему бы она пи прикасалась, ее вмешательство всегда

было исключительно тактично. Она проявляла удивительное артисти¬

ческое чутье, когда обращалась к своим коллегам, чтобы объяснить

тот или иной оттенок в исполняемой роли».

«Джоконда» была поставлена на сцене театра «Беллиии» 150 в

Палермо 15 апреля 1899 года. Зал был переполнен. Среди зрителей

находилось множество признанных театральных авторитетов, при¬

ехавших из других городов Италии и из-за границы. Пока старенький

занавес как-то косо и неуверенно полз вверх, некий шалопай насви¬

стывал в зрительном зале популярный мотивчик. Но вот на сцене

появилась Дузе – Джоконда, и началась битва. Дузе сражалась за

автора с таким же пылом, с такой же стойкостью, с какими когда-то

боролась за свое собственное утверждение па сцене. Ее поддерживали

поэтичность драмы и трогательное внимание большинства зрителей.

После окончания спектакля восторженные клики толпы разносились

по улицам Палермо до зари.

Без особого успеха, но с неиссякаемой верой и упорством Дузе два

месяца ездила с «Джокондой» по городам Италии, чередуя ее с «Со¬

мнительным обществом» («Полусвет») из репертуара труппы Цак-

кони и «Женой Клода». «Слава», только что законченная Д’Аннунцио,

провалилась в Неаполе и больше не возобновлялась. Что же касается

«Джоконды», исполнявшейся обычно в импровизационной манере, то

постепенно, по мере того, как спектакль отшлифовывался, он встре¬

чал все более благоприятный прием у публики. 19 мая 1899 года Дузе

телеграфировала Де Бозису из Болоньи: «Вчерашний спектакль воз¬

наградил за все, была полная гармония: публика и пьеса слились

воедино, в результате – искренность и благородство, ничего тягостного

и враждебного, что бывало прежде. Единственный вечер, полный уте¬

шения и вместе с тем горечи, хотя я и уверена, что эта работа, кото¬

рая и началась и шла с такими перебоями, должна оставить добрый

след».

Сурово реалистическая манера игры Цаккони мало подходила для

пьес Д’Аннунцио. Б конце мая в Турине было закопчепо «турне, ко¬

торое не получилось», как определил его Уго Ойетти. Однако двадцать

девять спектаклей принесли почти 300 000 чистого дохода, и импрес¬

сарио был, пожалуй, единственным человеком, который чувствовал

себя удовлетворенным. По словам доктора Пальмерио *, в Каппончину

не один раз приходили переводы на несколько тысяч лир – авторский

гонорар.

ГЛАВА XVII

В середине сентября 1899 года вместе с труппой Луиджи Рази, в

которой в это время играли Карло Розаспина и Чиро Гальвани 151,

Дузе до 17 декабря отправилась в турне по Швейцарии, Германии,

Румынии, Венгрии, Австрии. 22 августа она писала Д’Аннунцио из

Виши: «...Вот я уже в открытом море, снова вечные гостиницы... А ты

работай. Благословен господь, что направляет тебя! И для тебя, и для

тебя жизнь скоротечна. Не мешкай же на своем пути...» И, выражая

ему свою безграничную преданность, опа пишет: «...Я бы хотела

отдать тебе всю свою жизнь, чтобы помочь победить тому, что в тебе

не должно умереть,– твоему благородству...» И осторожно напоми-

пает ему об обещании, которое он так и не сдержал,– перевести

«Антигону». Она одержима все теми же мыслями: Антигона, Кассан¬

дра, Анна...

В октябре корреспондент «Иллюстрационе итальяна» отмечал, что

«в то время как в Италии почти все театры не очнулись еще от лет¬

ней спячки, Элеонора Дузе уже снова завоевала Берлин».

Особого упоминания заслуживает последний спектакль в Берлине,

где в трех отделениях Дузе играла три различные роли – Клеопатры,

Адриенны Лекуврер и Клары в «Эгмонте» Гёте. Она выступала вместе

с немецкими актерами и, по единодушному признанию зрителей, за¬

ставила всех пережить необыкновенно сильные и высокие чувства,

что случается в театре очень редко, разве лишь на спектаклях, где

царствует подлинное искусство.

В декабре Дузе в пятый раз посетила Вену, где ее встретили с

обычной сердечностью и восхищением. Газета «Нейе фрайе прессе»,

анализируя в большой статье искусство Элеоноры Дузе с точки зрения

соблюдения норм, установленных Лессингом и Дидро, подчеркивала

его оригинальность, считая, что в наше время ни одна актриса не ока¬

зывала такого влияния на преобразование театра, как она. Что же

касается «Джоконды», которую одни превозносили до небес, другие

откровенно ругали, то автор статьи, не закрывая глаз на недостатки

пьесы, признавал, что Д’Аннунцио показал себя в пей большим масте¬

ром и его произведение своими достоинствами существенно отли¬

чается от ремесленных поделок, заполонивших театральный рынок.

Встретив такое понимание «Джоконды» со стороны иностранца,

Элеонора прониклась к нему доверием и поведала о том, как устала

постоянно чувствовать себя связанной с определенной труппой, зави¬

сеть от стольких партнеров, устала от бродяжнической жизни, от

вечных скитаний со сцены на сцену. Она призналась ему, что хо¬

тела бы играть лишь отрывки из пьес, редко или даже никогда не шед¬

ших на сцене, например, некоторые сцены из «Антигоны» Софокла —

монологи или сцены с двумя-тремя партнерами. Ей хотелось бы са¬

мой выбирать мыслителей и драматургов: Ницше, Аристотель, Кар-

лейль 152, Сенека, Шиллер, Гёте, Шекспир, Петрарка, Кардуччи 153 и

в первую очередь, конечно, Данте...

Однако, вернувшись в начале нового, 1900 года из Вены в Рим,

Дузе уже снова появляется на сцене. Как раз в это время Д’Аннунцио

прочитал ей «Огонь», роман, начатый еще в 1896 году, после первых

встреч с актрисой в Венеции. Он заканчивал его в тиши своей виллы

в Каппончине, пока Элеонора без отдыха скиталась из одной страны

в другую (окончательно роман был завершен 13 февраля 1900 года).

Дузе была очень щепетильна и не любила, чтобы подробности о

ее личной жизни появлялись на страницах печати. Она глубоко стра¬

дала от нездорового любопытства, вызванного необоснованным пред¬

положением, будто в романе точно и скрупулезно описаны ее отно¬

шения с Д’Аннунцио. На самом деле все, о чем рассказывалось в

романе, было плодом творческой фантазии поэта, толчком для которой

послужило несколько автобиографических фактов. Из уважения к

искусству и к творческой свободе поэта, а также, не желая уронить

достоинство женщины и артистки, она ничего не сделала, чтобы поме¬

шать выходу в свет книги, и ее верность «договору» не поколебалась

ни на йоту и после издания «Огня».

С 13 марта 1900 по 6 февраля 1901 года, за исключением летних

месяцев – июля и августа, Дузе пробыла за границей в длительном

турне, играя главным образом пьесы Д’Аннунцио. Поэт присоеди¬

нился к ней в Вене, где она гастролировала с 27 марта по 13 апреля и

где ей была оказана «высокая честь»: она получила приглашение сы¬

грать в «Бургтеатре» в присутствии императора Франца-Иосифа.

Впервые в истории этого придворного театра в нем давала спектакль

иностранная труппа. Дузе выступила в «Джоконде». По ее желанию

кассовый сбор от спектакля был передан дому для престарелых ар¬

тистов «Бургтеатра».

Из Вены она отправилась в Берлин, потом играла во Франкфурте

и Лондоне *. С конца августа Дузе в Женеве, с которой она начала

новые гастроли по Европе. За Женевой последовали Люцерн, потом

Берлин, Франкфурт, Майнц, Висбаден, Мадрид, Лиссабон. С 21 янва¬

ря по 5 февраля она играла в Ницце, а 5 и 6 февраля – в Каннах.

Возвратившись в Италию, Дузе снова объединилась с Эрмете Цак-

* В мае 1900 г. ирландский писатель Джеймс Джойс, которому было тогда

восемнадцать лет, приехал вместе с отцом в Лондон. «Почти все вечера они

проводили в мюзик-холле или в театре. Они видели «Джоконду» с Элеонорой

Дузе. Джойс, возможно, мечтавший о духовной близости с Дузе, которая

освободит ее от чувства к Д’Аинунцио, написал в ее честь стихи и послал их

ей. Ответа он не получил. Почитание великой актрисы он пронес через всю

жизнь. На его рабочем столе стояла ее фотография».– Ричард Элман, Джеймс

Джойс, Ныо-Юниверсити Пресс, 1959 (прим. автора).

кони, и со 2 марта по 10 мая они совершили турне по главным италь¬

янским городам, имея в репертуаре «Мертвый город».

После премьеры пьесы в Милане Дузе повезла «Мертвый город» в

Геную, затем в Болонью, во Флоренцию, в Рим, и, наконец, 8 мая он

был поставлен на сцене венецианского театра «Россини», где, как это

уже случилось однажды с «Джокондой», на долю спектакля выпал

огромный успех, волнующий и неожиданный. Здесь, в Венеции, Дузе

встретилась с Д’Аннунцио и в сентябре провела с ним несколько дней

на холмах Эвганеи. Затем поэт возвратился в Сеттиньяно, чтобы за¬

кончить «Франческу да Римини». 10 октября он прочитал ее в первый

раз тесному кругу друзей и актеров, которые должны были принять

участие в постановке.

Дузе уделяла трагедии все свое внимание, вместе с автором изучая

каждую, даже самую незначительную деталь. Одна только постановка,

пышная и богатая, как этого требовала пьеса, обошлась ей в неслы¬

ханную по тем временам сумму в 400 000 лир. Репетиции были

долгими и очень трудными, премьера спектакля без конца отклады¬

валась. «Д’Аннунцио превратился в директора, актера, сценографа,

костюмера, хореографа, учителя фехтования»,– писал Марио Кореи 154

в своих заметках об этом памятном спектакле. После того как рас¬

строилось наладившееся было сотрудничество с Фортуни 155, худож-

ником-постановщиком стал Ровескалли 156, работу над декорациями

взял на себя Адольфо де Каролиз, подготовка бутафории была пору¬

чена флорентийскому резчику Андреа Баччетти; кроме того, имелся

техник для изготовления большого количества оружия, и даже на

должность парикмахера пригласили парижскую знаменитость, ни

больше ни меньше как президента Французской академии парик¬

махерского искусства.

Роль Паоло, героя-любовника, исполнял Густаво Сальвини 157.

Премьера, состоявшаяся 9 декабря 1901 года в римском театре

«Костанци», прошла, если так можно сказать, довольно спорно. Доме¬

нико Олива 158 писал в «Джорнале д’Италия»: «Было столько проти¬

воречивого, и это бросалось в глаза: бешеные аплодисменты очень

многих зрителей смешивались с откровенным неодобрением, с ирони¬

ческими смешками, свистом, так что приговор публики можно считать

крайне сомнительным». И далее он отмечал: «Дузе играла велико¬

лепно. Нельзя было не наслаждаться ео божественным голосом, испол¬

ненным нежности и особой, только ей свойственной одухотворенности,

словно озарявшей и умиротворявшей слушателей...»

Пьеса дала повод для карикатур, вызвала бесконечные споры, но

в конце концов откровеннее всех высказалась о ней сама Дузе в

письме к другу Д’Аннунцио, Теннерони:

«Уважаемый синьор Теннерони,

я готова сдержать данное мною слово и сделать все, что необходимо.

Если необходимо, чтобы я выполнила свое обязательство, я его вы¬

полню в отношении тех немногих итальянских городов, которые были

оговорены. После этого, в феврале, я уеду за границу. Если же для

пьесы полезнее, чтобы пока воздержались от ее постановки, поскольку

она пе отвечает ни желаниям автора, ни ожиданиям, возлагавшимся

на нее, ни требованиям многих знатоков театрального искусства из

тех, что нас окруо/сают, ни надеждам друзей, ни тем критериям, кото¬

рые предъявляет к искусству миланское издательство, ни вкусам рим¬

ских критиков, то я, повторяю, безусловно готова сделать то, что по¬

шло бы на пользу пьесе, и прежде всего немедленно уехать и снова

вместе со своей труппой начать скитальческую жизнь...

Если же я и в самом деле допустила какую-то ошибку в трактовке

«Франчески», если я ставлю ее не так, то, конечно, исправлю свою

ошибку.

Если же ошибка проистекает из ограниченности, или глупости, или

неправильного суждения так называемых судей, то тут не о чем раз¬

говаривать.

Вот что я хотела сказать, и, надеюсь, не напрасно. Э. Дузе».

Немного сокращенная и ставшая от этого более сценичной, «Фран¬

ческа» была показана еще в некоторых городах Италии, где встретила

более благоприятный прием. Но даже на последнем спектакле, состо¬

явшемся 27 марта 1902 года в венецианском театре «Россини», в зале

раздавались не только аплодисменты.

Свою «Франческу да Римини» Д’Аннунцио посвятил «божествен¬

ной Элеоноре Дузе». Хотя ненасытная жажда независимости и

наслаждений мало-помалу отдаляла поэта от его знаменитой подруги,

он тем не менее понимал, как много она может ему дать. В предисло¬

вии к своей трагедии он писал: «Это она на звонкий мой смычок,

скрутивши, новый волос натянула и заново покрыла канифолыо,

чтобы мощнее звуки издавал...» И в заключение восклицал: «Пусть

вечно в тайниках души твоей трепещет, негасим, огонь священный».

Дузе хранила в сердце этот «священный огонь», и чем больше ду¬

шевных сил она отдавала, ничего не ожидая взамен, тем возвышен¬

нее становилось ее чувство.

Долгие годы она искала и всегда надеялась найти такую пьесу, из

которой нельзя было бы выкинуть ни слова. Со временем игра ее ста¬

новилась все прозрачнее, все музыкальнее; перегорело то, что приво¬

дило прежде к чрезмерно бурному проявлению эмоциональности. Не

покидавшая ее печаль придавала ее игре особую мягкость и глубину.

Одни говорили по этому поводу, что она многое обрела, другие

утверждали – что утратила. Она никого не слушала и шла своим

путем. И удачи и ошибки были ее личным делом. «Я была и остаюсь

одна, сама себе и друг и враг. Остальное все – выдумки!» – повто¬

ряла она.

Если следовать общепринятым взглядам, она, итальянка, должна

была чувствовать себя гордой и счастливой, связав свою жизнь и

искусство с крупнейшим итальянским поэтом. Она отказывалась от

пьес, суливших верный успех, от больших сборов ради того, чтобы

защищать театр Д’Аннунцио. Но необходимость в длительных и час¬

тых гастролях за границей задерживала создание «Театро д’Альбано».

Позднее, когда между ее жизнью и жизнью Д’Аннунцио разверзлась,

наконец, непреодолимая пропасть, Элеонора продолжала свой путь

одна. А пока, начиная с 1901 года, она целых два года посвятила

репертуару, состоявшему почти исключительно из его пьес.

С 23 марта по 7 апреля ее снова видела Вена. Потом полетела

телеграмма: «Или четыре «Джоконды», или ничего». Этим ультимату¬

мом она добилась постановки трагедии в Берлине, где в апреле

1900 года ей пришлось отказаться от этой мысли. На этот раз все было

по-другому. Свои гастроли, продолжавшиеся с 8 по 28 апреля, она

закончила «Франческой да Римини». После окончания спектакля но

крайней мере тридцать раз выходила она на авансцену, и даже когда

опустили защитный железный занавес, зрители продолжали осыпать

ее цветами.

С 29 апреля по 5 мая она снова играла в Вене, а 18 мая, после

триумфа в Берлине и Вене, ее восторженно встречали в Триесте.

С 12 октября 1902 года по 23 января 1903 года Дузе в третий раз

гастролировала в Соединенных Штатах. На этот раз она привезла

только «Джоконду», «Мертвый город» и «Франческу да Римини». Без

ведома Д’Аннунцио она распорядилась после каждого спектакля от¬

сылать ему авторский гонорар из расчета полных сборов, хотя именно

из-за его репертуара они были далеко не полными.

Несмотря на враждебное отношение публики к пьесам Д’Аннун¬

цио, Дузе повсюду встречали восторженно. Президент Теодор Рузвельт

принял ее в Белом доме и осыпал похвалами и комплиментами; кри¬

тика признавала ее не менее великой, чем прежде, и добавляла,

что она изменилась, что игра ее стала тоньше и многограннее. Все

говорили, что она помолодела духовно, как бы обновилась вместе с

искусством, которое вынесла на суд публики.

На обратном пути из Америки Дузе задержалась на некоторое

время в Вене, где дала несколько спектаклей и где ее приняли с обыч¬

ным пониманием и восторгом, и в апреле 1903 года вернулась в Ита¬

лию. Она была совершенно убита тем недоброжелательным приемом,

какой встретили пьесы Д’Аннунцио у американской публики15Э.

Усталая физически и душевно, вместе с Д’Аннунцио она укрылась от

всех в Анцио, в тиши виллы Боргезе, где поэт за двадцать восемь дней

написал свое лучшее произведение для театра – «Дочь Йорио».

Упорная неприязнь публики к пьесам Д’Аннунцио кроме всего

прочего создала для Дузе финансовые затруднения, так что ей в конце

концов пришлось включить в свой репертуар несколько пьес, обеспе¬

чивающих более верный успех. Невзирая на плохое состояние здо¬

ровья, она вынуждена была снова отправиться в длительное загра¬

ничное турне. Поездка была совершенно необходима, и откладывать

ее было нельзя, поэтому, чтобы не задерживать надолго постановку

«Дочери Йорио», она решила доверить ее труппе «Талли-Грамати-

ка—Калабрези» 160, состоявшей из молодых актеров, которых собрал

и воспитал Вирджилио Талли. Во время переговоров с Талли в Сет-

тиньяно в сентябре 1903 года было решено, что Дузе выступит в спек¬

таклях в роли Милы ди Кодра в течение одного месяца и лишь в трех