Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Мы видели княжескую дочь Федору – полную величия женщину с

бледным, нервным и энергичным лицом, с застывшей на губах над¬

менной усмешкой. Даже в ее манере снимать перчатки сквозит гра¬

ция аристократки, воспитанной в монастыре Sacre-coeur. Потом

мы видели маленькую женщину по имени Нора. Она была очень ма¬

ленькая, гораздо меньше Федоры, и глаза у нее были совсем другие —

смеющиеся, и ходила она по-иному, мелкими шажками, а не тор¬

жественной поступью королевы, и не роняла слова, а просто говори¬

ла, как все люди. И в смехе ее и в словах было что-то девичье, она

могла, слегка покачиваясь, опереться коленом на кресло, свер¬

нуться калачиком в уголке дивана – и все это с милой грацией ма¬

ленькой женщины из мелкобуржуазной семьи... На каждом спектак¬

ле руки Дузе говорили по-разному. Бледные, тонкие пальцы Федоры

назавтра, казалось, превращались в мягкие, обольстительные ручки

Маргерит, а еще на следующий день – в беспокойные руки

хозяйки «Кукольного дома»...

В пьесах Ибсена нет ролей – в них действуют люди, живые лю¬

ди, странные и трудные, люди, живущие послезавтрашними пробле¬

мами в убогих условиях вчерашней жизни. Судьбы, достойные ги¬

гантов, очутившихся в оболочках жалких марионеток.

На первый взгляд может показаться, что Дузе хочет раскрыть

нам в Норе лишь историю души одной маленькой женщины, на самом

же деле она не только показывает нам глубочайшую символическую

картину социального зла, но и осуждает его. Перед нами только одна

судьба, но мы чувствуем, что это судьба каждого из нас. Она весела

на сцепе, но эта веселость не от счастья, она беззаботно смеется, но

за этим смехом – черная бездна душевного одиночества, она играет

бездумность, которая оборачивается мучительным раздумьем.

Во время пауз в ее роли, когда на сцене говорят другие, от нее

нельзя оторвать глаз. Молча, одной мимикой она показывает нам про¬

зрение своей героини, крушение иллюзий, которое не может прохо¬

дить безболезненно. Так она играет до последней сцены третьего акта,

до серьезного объяснения с мужем. Глядя на сцену, мы уже не дума¬

ем, что Норе придется принять решение, потому что так задумано ав¬

тором. Мы убеждаемся, что это неизбежно, ибо сами видели, как зре¬

ла внутренняя необходимость такого решения. Поэтому-то в нем ни¬

кто уже не сомневается...

В своем творчестве истинные художники заглядывают в самые

темные закоулки бытия, и то, к чему они прикасаются, сияет светом

подлинной жизни. Душа Гёте, отражаясь в тысячах явлений, сохра¬

нила их для жизни. Чтобы бессмысленное существование, которое

мы видим вокруг, обрело смысл, а духовная жизнь стала бы более

полной, явилась Элеонора Дузе» *.

Впоследствии Дузе еще двенадцать раз приезжала в столицу Авст¬

рии и сыграла для венской публики восемьдесят восемь спектаклей,

ГЛАВА XII

С венских гастролей началась мировая слава Элеоноры Дузе и ее

постоянные переезды из одной страны в другую. Когда у нее спраши¬

вали, какую страну она предпочитает, Элеонора отвечала: «Переезд».

По совету знаменитых венских актеров Адольфа фон Зоннента-

ля 119 и Йозефа Кайнца директор «Лессипг-театра» Оскар Блюмсн-

таль пригласил итальянскую актрису в Берлин. На торжественном

вечере в Риме по случаю столетия со дня рождения Элеоноры Дузе

в 1958 году немецкий искусствовед доктор Герберт Френцель отме¬

тил, что, несмотря на совершенно невиданный успех в России и в

Вене, многие сомневались, сумеет ли Дузе завоевать берлинскую

публику, которая слыла весьма сдержанной и равнодушной к «пар¬

веню».

21 ноября 1892 года спектаклем «Дама с камелиями» Дузе нача¬

ла свои выступления в «Лессинг-театре», посещаемом обычно людь¬

ми состоятельными, привыкшими к развлекательным представлени¬

ям. И все же ей удалось покорить и эту трудную публику. 23 ноября

состоялся второй спектакль – «Фернанда». На этот раз в конце пред¬

ставления аплодисментов было куда больше, чем после «Дамы с ка¬

мелиями».

В конце ноября 1892 года состоялся дебют Дузе в «Родине» Зу-

дермана. На другой день после спектакля автор писал жене, которую

болезнь задержала в Дрездене: «Это был грандиозный вечер! Там бы¬

ла моя Магда, чистая, светлая... Теперь уже никто не посмеет ее

обижать. Рассказать тебе о ее искусстве я просто не в силах. Нашу

Магду она видит в идеальном свете, к тому же добавляет от себя ты¬

сячи и тысячи находок и всяких откровений. Во втором акте она

бесконечно мила и любезна. В третьем – сначала в ней появляется

нечто вроде благожелательного превосходства, вполне дружелюбного,

а потом я увидел, как она постепенно вживается в образ, совершен¬

но перевоплощается в него. Но о подмене Магды собой не может

быть и речи, даже если эта подмена – сама Дузе! В четвертом акте

переводчик Натансон выпустил большую сцену с семьей, что меня

несколько расстроило. Дузе начала с трогательной сцены с пастором,

потом шла сцена с Келлером. Сперва она говорила устало, но несколь¬

ко насмешливо, а потом стала поистине великолепной. Сцена с отцом

заставила содрогнуться весь зал... Что же до сцены смерти, то она

прошла под всхлипывания родных, которые, впрочем, были в меру

сдержанны. Наконец, ее немая сцена. Описать се просто невозможно.

Широко раскрытые глаза Дузе были устремлены вдаль с мучитель¬

ным недоумением. Это трагическое величие духа делало прекрасной

даже самую смерть»*.

Известно, что из уважения к величию смерти Элеонора Дузе из¬

бегала показывать ее на сцене. Она добивалась того, что зритель

ощущал ее через восприятие других действующих лиц. Так и в

«Родине» Дузе по собственной инициативе перенесла сцену смерти

отца Магды за кулисы, и зритель догадывался о случившемся лишь

по поведению актрисы, по охватившему ее ужасу и смятению. Автор,

как видно из его письма, полностью принял введенное ею изменение

и признал, что всякая иная трактовка образа Магды не может срав¬

ниться с той, что дала Дузе. Подобное изменение замысла автора

пьесы является примером, который как нельзя лучше подтверждает

мнение театрального критика Евгения Цабеля 122, отмечавшего, что та¬

лант Дузе не ограничивается чисто театральной сферой, но его можно

отнести к области поэтического творчества, ибо, готовя роль, она

дополняет ее собственными психологическими деталями и таким

образом создает свое, особое отношение к характеру героини.

Дузе показала берлинцам девять разных ролей, сыграв восемнад¬

цать спектаклей, и успех ее выступлений постепенно все возрастал.

9 января 1893 года она закончила свои первые гастроли в Берлине,

в городе, где на ее долю выпал такой грандиозный успех, какого не

удостаивался до нее ни один артист.

Вернувшись в Венецию после столь долгой триумфальной поездки,

Элеонора надеялась немного отдохнуть. Она сняла маленькую квар¬

тирку на верхнем этаже палаццо Барбариго, принадлежавшего ее

другу Волкову, которому она была обязана столь счастливо закончив¬

шимся турне, открывшим перед ней двери европейских театров.

«Наступила пора,– писала она в это время Жозефу Примоли,—

когда справедливость и добро восторжествовали, наступила пора по¬

жинать плоды, и я вот-вот вернусь домой. Я работала годы и годы —

всю свою юность!—и теперь хочу хорошенько отдохнуть... На жизнь

я себе заработала, во всяком случае. Мне хватит. К тому же я обла¬

даю самым большим в мире богатством, оно заключается в том, что

я не хочу его иметь. Я устроилась в маленькой квартирке на послед¬

нем этаже старого дома в Венеции, под самой крышей; у меня в ком¬

нате большое стрельчатое окно, из него, как на ладони, виден весь

город. Осень тихая, воздух чистый, и в душе у меня такой покой...»

Комментируя успех берлинских гастролей Дузе, театральный кри¬

тик писал в журнале «Иллюстрационе итальяна»: «Кроме лавровых

венков, ее, как видно, ожидают еще семьдесят тысяч чистенькими —

неплохие прогонные для того, чтобы пересечь океан»*.

И в самом деле, когда после долгих колебаний Тэнкцер все же

рискнул предложить Дузе поездку в Соединенные Штаты, она тот¬

час же согласилась.

В середине января 1893 года, после долгого и трудного путешест¬

вия, Элеонора Дузе прибыла в Нью-Йорк. Первое знакомство с городом

буквально ошеломило ее, о чем свидетельствует ее письмо искусство¬

веду Коррадо Риччи. «... И я увидела огромный город,– писала она,—

всюду колеса, экипажи, магазины и странные здания, кругом павяз-

чивая реклама, шум й грохот... Ни единой улыбки живого искусства,

ничего, на чем могли бы отдохнуть глаз и душа. У меня явилась

мысль бежать без оглядки к беспокойному морю, к себе – домой, в

Италию. Победив это первое желание, я осталась. Но до сих пор не

могу освободиться от непонятной тоски».

Дузе дебютировала в Нью-Йорке 23 января 1893 года в «Даме с

камелиями». В переполненном зале собралась весьма взыскательная

публика, среди которой находились и театральные критики, приго¬

товившиеся судить дебютантку со всей строгостью. Однако через не¬

сколько минут после того, как Дузе появилась на сцене, самые суро¬

вые из них были уже убеждены, что «новый гений вдохнул новую

жизнь в хорошо известную драму Дюма».

Тем не менее, вероятно, неопытность импрессарио, не сумевшего

должным образом подготовить гастроли, и отвращение Дузе к рек¬

ламной шумихе были причиной того, что турне, проходившее с 23

января по 21 апреля в Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго и Бостоне,

пожалуй, нельзя было назвать очень успешным. Правда, под конец

гастролей ей удалось обрести расположение прессы, однако актриса

категорически отказалась от предложения продлить свое пребывание

в Америке. Отчасти это было вызвано и тем, что еще раньше Дузе

заключила контракт с лондонским «Лирик-тиетр», в котором должна

была играть с 11 мая по 8 июля.

В Лондон Дузе приехала усталая, к тому же сразу заболела, так

что начало гастролей пришлось отодвинуть на восемь дней.

Путь Дузе в искусство сопровождался ежедневной борьбой, тем

не менее она не забывала своих друзей. Узнав, что ее старый учитель

Чезаре Росси находится в стесненных финансовых обстоятельствах,

она попыталась деликатно, чтобы не ранить его самолюбия, как-то

помочь ему. В своем письме к нему от 2 мая она писала: «...Хочу вам

сказать, что будущий год я отдыхаю, и если здоровье мое, как гово¬

рит эта дурочка Маргерит Готье, не поправится, я никогда больше

не возьмусь ни за какое предприятие. И все же у меня есть одна зата¬

енная мысль – выразить вам, дорогой Росси, и частным образом и

публично, насколько я признательна вам и как я вас люблю. Но как

это сделать? И вот я кое-что придумала, мне это доставило бы огром¬

ное удовольствие,– я хочу посвятить вам спектакль, его можно дать

в течение будущего года в какой-нибудь столице, например в Риме.

Это будет спектакль в вашу честь, в котором я сыграла бы какую-

нибудь роль. Прошу вас, Росси, поймите меня правильно, предло¬

жение это не связано с моей самонадеянностью, спектакль, может

быть, и не вызовет интереса у публики, но мне дорога возможность

снова встать под старые знамена».

После того как были устранены кое-какие разногласия с Росси,

соглашение о сотрудничестве было достигнуто.

Письма и торопливые записки, написанные в перерыве между

репетицией и спектаклем или накануне отъезда, являются непосред¬

ственными свидетельствами той трудной кочевой жизни, которую ве¬

ла Дузе, чтобы иметь возможность нести свое искусство людям.

Вернувшись из Лондона, она короткое время отдыхала в Италии.

Перед отъездом, в письме от 15 и в записке от 16 ноября, Дузе с при¬

сущей ей в деловых отношениях скрупулезной точностью оговорила

все условия предстоящей поездки в Лондон вместе с труппой Росси

в мае 1894 года. Она просила Росси взять на себя подготовку турне

и предупреждала, что в Лондоне, как и в остальных театрах за гра¬

ницей, нет суфлеров.

С 16 по 29 ноября Дузе играла в Вене, с 30 ноября по 26 декаб¬

ря 1893 года – в Берлине, снова в «Лессинг-театре», потом посетила

Гамбург, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Франкфурт, дала семь спектак¬

лей в Мюнхене и 31 января 1894 года закончила свое турне по Герма¬

нии. На последнем представлении регент Баварии пригласил ее в свою

ложу, где артисты придворного театра вручили ей лавровый венок.

В Мюнхене Элеонора распустила свою труппу. Ее актеры препод¬

несли ей трогательный адрес. Флавио Андо оставил труппу Дузе и

перешел в труппу Лейгеба.

С этого времени Дузе стала признанной властительницей дум в

театральной жизни Германии, и ее влияние оставалось незыблемым

до 1909 года, когда она надолго оставила сцену.

После обстоятельной статьи Пауля Шлентера, опубликованной в

1893 году в «Дейче рундшау», самые известные критики, такие, как

Евгений Цабель и Альфред Керр, серьезно занялись исследовани¬

ем творчества Дузе и его воздействия на европейский театр.

Ко времени приезда Дузе в Германию на немецкой сцене процве¬

тала французская театральная школа с ее эффектными выходами и

уходами, подчеркнутой дикцией. Дузе играла совсем по-иному. Она

покоряла зрителей тончайшими переходами, взрывами чувства, сво¬

им умением выразительной пластикой наполнять глубоким смыслом

бедные подчас слова роли. У нее все, казалось, шло изнутри, и мало-

помалу такая манера игры была признана эталоном. В те годы был

принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, неж¬

ное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и добивалась

Элеонора Дузе. Особенно отчетливо эта прозрачность проступала в

игре Дузе тогда, когда она передавала душевное состояние женщин,

сломленных жизнью, вызывавших особую симпатию в эпоху fin

de siecle – Эпоха конца века (франц.),

Немецкая публика ощущала, что Дузе, как никто, страдает бо¬

лезнями своего века и, глубоко проникнув в них, умеет обнажить

их суть.

В период, когда Дузе включила в свой репертуар драмы Ибсена,

некоторые критики высказали сомнение в том, удастся ли ей, южан¬

ке, изобразить на сцене суровых, властных северянок. Мы уже при¬

водили суждение Шлентера по поводу исполнения Дузе роли Норы.

Альфред Керр также называл сначала игру Дузе (имея в виду испол¬

нение ею роли Гедды Габлер) «фантазией на темы Ибсена», однако

в конце концов должен был признать, что «Дузе и в самом деле иг¬

рает ибсеновскую Гедду, играет самую душу Гедды».

Некоторые критики с горечью отмечали, что Дузе приходится

играть в пьесах авторов, не достойных ее таланта. Доктор Герберт

Френцель весьма проницательно заметил по этому поводу, что при

оценке сценических достоинств подобных произведений критики час¬

то впадают в ошибку, ибо недооценивают или не признают вовсе

того факта, что актер не хочет быть лишь простым интерпретатором

текста, а стремится и здесь создать нечто свое, быть художником *.

До прихода Дузе театральное искусство довольствовалось стремле¬

нием выразить лишь внешнюю красоту. И одной из самых больших

заслуг итальянской актрисы как раз и является, по выражению Шлен¬

тера, то обстоятельство, что она помогла театру освободиться от тя¬

готевшей над ним традиции показывать «только то, что красиво».

Разумеется, находились и те, кто утверждал, что в Италии имеют¬

ся десятки артистов равного с Дузе таланта. Чтобы опровергнуть

это, Цабель обратился к Ристори, Сальвини и Эрнесто Росси с прось¬

бой высказать свое мнение о Дузе. В ответе этих трех артистов,

кстати сказать, лишенном даже намека на зависть, выражалась гор¬

дость по поводу того, что появилась новая актриса, способная при¬

умножить славу театрального искусства Италии.

Историк театра Юлиус Баб124, включив в свою книгу о современ¬

ном театре вдохновенную главу о влиянии Дузе на театральное ис¬

кусство, отнес ее к плеяде провозвестниц современного театра, ибо

своей игрой она разрушила схему «выходов и уходов» и стала одной

из родоначальниц театра ансамбля, обладая способностью живо изо¬

бражать на сцене каждый человеческий образ. Он отмечал также, что

Дузе содействовала моральному очищению нравов и не меньше,

чем ибсеновская Нора, способствовала духовному возрождению

женщины .

* Герберт Френцель, Выступления Элеоноры Дузе и их влияние в Герма¬

нии (сообщение на конференции в Риме, посвященной столетию со дня рож¬

дения Дузе).

Увидев Дузе в Берлине, Гергардт Гауптман писал: «Для меня она

самая великая актриса, более того, она – олицетворение самого ис¬

кусства. Ее величие в том, что она никогда не идет по пути воссоз¬

дания внешней характерности, но воплощает внутреннее душевное

состояние персонажа, отчего и сам характер приобретает в

конечном итоге четкую форму и вполне определенный рисунок. В

этом как раз и состоит весь секрет современного искусства.

Раньше брали определенные образы и ставили их в какую-ли¬

бо психологическую ситуацию; теперь же берут определенную

психологическую ситуацию, которая влияет на логическое развитие

образа.

Итак, Элеонора Дузе предстает совсем в новом свете, и становят¬

ся понятнее причины ее успеха. Значение ее возрастает и оттого, что

она первой вынесла на сцену психологическое искусство, которое

распространяется сейчас по свету, из романа переходит в театр, ста¬

новится излюбленной темой литературных дискуссий и конферен¬

ций».

ГЛАВА XIII

После короткого отдыха в Каире в феврале 1894 года Дузе, по

договору с Чезаре Росси, возобновила свои лондонские выступления.

Они проходили с 3 мая по 16 июня в «Дэли-тиетр». Еще 20 февраля

она написала Росси из Египта, сообщив репертуар будущих гастро¬

лей, выбранный английским импрессарио Герлитцем. В него входили

«Дама с камелиями», «Федора», «Сельская честь», «Трактирщица»,

«Родина» и на выбор – «Одетта» или «Фру-Фру». Дузе просила

«смонтировать» этот репертуар и напоминала, что в Лондоне, как и

всюду за границей, нет суфлеров, что они вовсе не допускаются на

театре и что она считает это правильным. Она отмечала, что, кроме

«Дамы с камелиями», перевод которой был сделан специально для

нее, все остальные пьесы входят в репертуар труппы Росси, и по¬

этому лучше заблаговременно начать репетиции, чтобы все было под¬

готовлено как следует.

10 мая в присутствии членов королевской семьи был дай спек¬

такль в Виндзорском дворце. На долю Дузе, как всегда, выпал гран¬

диозный успех, однако остальные актеры играли слабо, и поэтому

труппа подверглась весьма резкой критике. Разочарованная, совсем

павшая духом, Дузе была охвачена сильнейшим желанием освобо¬

диться от непостоянства и случайностей кочевой жизни. Уже после

первых спектаклей, 8 мая, она писала Арриго Бойто: «Эта так на¬

зываемая «работа», за которую я снова принялась вчера вечером,

больше, чем когда-либо, кажется мне сейчас феноменальнейшей ие-

лепостыо и убожеством моей жизни да и человеческой жизни во¬

обще» *. Товарищи но сцене представлялись ей замкнутой, глухой ко

всему толпой, оркестром с расстроенными инструментами. «...Какая

низость! Подведут себе глаза, посыплют щеки мукой, растопырят ру¬

ки, раскроют рты и думают, что показывают жизнь!» **

Именно в это время, когда она пребывала в состоянии душевного

смятения, она узнала о новой книге Д’Аннунцио, название которой —

«Триумф смерти» – глубоко поразило ее. Она попросила Бойто при¬

слать ей эту книгу. «Название ее,– пишет Дузе в своем письме,—

просто великолепно. Может быть, вся наша жизнь – это триумф

конца?» Через несколько дней она снова писала ему: «Книгу эту

кончила... Каждая из нас, бедных, верит в выдуманные ею слова. Тот

инфернальный Д’Аннунцио тоже знает их все... Нет, я предпочла бы

лучше умереть в заброшенном уголке, нежели полюбить такую душу.

Все величие истинной смелости, вся доблесть мужества, нужного,

чтобы терпеть жизнь, вся безмерность мучительных жертв, все, что и

есть жизнь,– все низвержено в этой книге. Нет! Нет! Нет! Презирай¬

те меня, но я не приемлю ни «Фальстафа», ни Д’Аннунцио, то есть,

пет, Д’Аннунцио я просто ненавижу, но все же преклоняюсь перед

ним» .

Увы, несмотря на мудрое интуитивное предвидение, ненависть ее

довольно скоро развеялась, уступив место любви, ставшей впоследст¬

вии источником величайшей радости и неизбывных страданий. Пока

же она сердилась на «Фальстафа», который украл у нее Бойто. Надо

сказать, что как раз в это время последний отдал все свои знания и

энергию Верди, чтобы помочь ему в его работе над «Фальстафом», и

совсем забросил своего старого друга, Элеонору Дузе. Триумфоперы

Верди в театре «Ла Скала» был заслуженной наградой также и Бойто.

Именно ему Элеонора была обязана тем духовным богатством, кото¬

рое помогало ей теперь жить и надеяться. У нее была слава, были

деньги, но не было никого, с кем она могла бы поделиться своими

сомнениями, кто подал бы ей совет в трудные минуты, которые вы¬

падали на ее долю в жизни и на сцене. В счастливые дни работы над

«Антонием и Клеопатрой» Бойто писал ей: «Если однажды тебе снова

понадобится помощь, смело требуй ее, ты мне это обещала. Это снова

будет, девочка моя, все та же помощь Искусства...» ****.

Почему же сейчас, когда она больше, чем когда-либо, нуждается

в помощи, он замкнулся в упорном молчании и даже не отвечает на

ее письма?

Лондонские гастроли закончились 14 июня, раньше, чем было на¬

мечено. После того как с обычной для нее искренностью и твер-

достыо Дузе уладила кое-какие недоразумения с Чезаре Росси и

условилась о новом совместном турне по Германии с ноября и до'кон¬

ца декабря, она решила в сентябре немного отдохнуть в Венеции.

Именно в это время ее друг Анджело Конти представил ей двух поэ¬

тов—Габриэле Д’Аннунцио и Адольфо Де Бозиса 125. По-видимому,

еще в 1891 году, возможно, под влиянием откликов о триумфальном

успехе Дузе за границей, Д’Аннунцио загорелся желанием написать

что-нибудь для театра. Едва закончив роман «Невинная жертва», он

сообщил Анджело Конти в августе 1891 года: «Пишу драму».

По всей вероятности, он уже сообщал что-то и Дузе, поскольку

27 июня 1892 года она написала ему из Венеции. (Очевидно, она не

знала его адреса. На конверте было написано: «Габриэле Д’Аннунцио,

Неаполь».) Она просила его выслать ей «Саламандру», о которой есть

упоминание на первой странице «Невинной жертвы», причем добав¬

ляла, что в прошлом году она не стремилась прочесть ее, а вот теперь

обращается к нему с этой просьбой. Она замечала, что тогда и сейчас

она одинаково искренна.

Встречи в Венеции, разговоры об искусстве буквально опьяняли

Элеонору. Когда-то Бойто привел ее к триумфу в шекспировской

Клеопатре, благодаря ему она испытала радость, воплотив на сцене

истинное произведение искусства. Теперь ей казалось, что в Д’Аннун¬

цио она нашла поэта, способного при желании создать для нее про¬

изведение, которым она достойно завершит свой беспокойный путь в

искусстве.

16 ноября Дузе отправилась в длительное турне по Германии.

Штуттгарт, Мюнхен, Франкфурт, Карлсруэ, снова Франкфурт, Ган¬

новер, Гамбург, Берлин, Дрезден, Магдебург – вот города, в которых

она играла. 18 декабря 1894 года в Берлине она в последний раз вы¬

ступила с актерами Чезаре Росси.

Вскоре Элеонора безоговорочно приняла предложение импресса¬

рио Шурмана о подписании контракта сроком на восемь лет.

После заключения этого контракта она продолжала свой полный

борьбы и труда, но славный путь к вершинам искусства.

В 1895 году, во время короткого отдыха в Венеции (по всей веро¬

ятности, в феврале), Элеонора снова встретилась с Д’Аннунцио. Пос¬

ле бессонной ночи она вышла на заре подышать воздухом и случайно

столкнулась с поэтом, выходившим из гондолы. Они говорили об ис¬

кусстве, о театре, о поэзии, а сердца их уже заключили меж собой

тайный договор. В эти минуты Элеонора решила снова отправиться

за океан и заработать деньги, чтобы осуществить свою заветную

мечту.

Пригласив на первые роли актера Альфредо Де Санктиса 126, она

отправилась в турне по Европе, исколесив ее за год из конца в конец.

Свои гастроли Дузе начала 5 марта в Голландии, где еще не бывала,

а в декабре она играла уже в Дании, затем в Швеции. Несмотря на

мировую известность и недавние триумфальные выступления на сце¬

пах Голландии и Германии, в Брюсселе Дузе снова оказалась перед

полупустым залом. Это случилось 17 марта. Но, как и следовало

ожидать, едва только Маргерит Готье появилась на сцене, немногочис¬

ленные зрители встрепенулись, словно их ударило электрическим то¬

ком, и овациям, казалось, не будет конца. «Индепанданс бельж» с во¬

одушевлением признавала: «Дузе показала нам подлинное чудо, не¬

ожиданное в своей простоте, чувства утонченные и в то же время

убедительные, верные и столь правдивые, что, кажется, она открыла

нам Америку». А когда эхо триумфальных выступлений Дузе в Брюс¬

селе докатилось до Парижа, великосветская газетка «Ла ви паризь-

еи», всегда очень суровая и требовательная к мастерам сцены, заяви¬

ла, что Дузе «произвела революцию в Брюсселе».

25 января 1896 года Дузе села в Ливерпуле на пароход и отпра¬

вилась в Америку, где предполагала дать шестьдесят три спектакля

в Нью-Йорке, Вашингтоне, Бостоне, Филадельфии, Нью-Хейвене и

снова в Ныо-Йорке. К ее приезду по людным улицам этих городов

разъезжали огромные трамваи, на которых можно было увидеть

анонс из светящихся букв: «The Passing Star Eleonora Duse» *.

А «блуждающая звезда» неизменно требовала одного: чтобы ее

оставили в покое многочисленные репортеры. Наконец, по настоянию

Шурмана, она приняла одну журналистку и объяснила ей, что ее от¬

каз встречаться с репортерами вовсе не означает недостаточного

уважения к печати, а объясняется естественным желанием отдохнуть

после спектакля. «Отвечать на вопросы тех, кто является ко мне в

гостиницу, – говорила Дузе, – кто задает сотню нескромных вопросов

под тем предлогом, что актриса принадлежит публике,– это тоже тя¬

желый труд, к тому же труд неблагодарный. Потом, кроме всего

прочего, по-моему, актриса на сцене всегда должна казаться новой,

не надо показывать зрителю, из чего сделана игрушка, которой им

предстоит забавляться».

Журналистка написала статью, где в точности передала слова

Элеоноры Дузе. Обращение актрисы было услышано и понято. Дове¬

рие, которое Элеонора всегда питала к женщинам, подсказало ей и на

этот раз самую верную защиту. Этой защитой оказался энтузиазм

американских женщин. В то время женщины в Америке тратили

гораздо меньше сил, чем мужчины, на борьбу за существование и

потому имели возможность активно способствовать созданию духов¬

ных ценностей.

В течение всего пребывания в Соединенных Штатах Дузе оказы¬

вались такие почести, которых до нее не удостаивалась ни одна

актриса. В Вашингтоне президент Кливленд присутствовал на всех

спектаклях Дузе и приказал украсить ее уборную розами и белыми

хризантемами, цветами, которые она больше всего любила. Госпожа

Кливленд устроила в ее честь чай в Белом доме. Томас Алва Эдисон,

хотя и не понимал ни слова по-итальянски, да к тому же был туговат

на ухо, тем не менее не пропустил ни одного спектакля и оказал ей

честь, предложив записать на фонограф последнюю сцену «Дамы с

камелиями». К сожалению, это был один из первых фонографов и

запись не удалась. В Ныо-Йорке Дузе познакомилась с художником

Эдоардо Гордиджапи и согласилась позировать ему для портрета.

Опа бесконечно уставала, по ее неизменно поддерживала надежда на

творческий союз с Д’Аннунцио, обещавшим написать для нее «Мерт¬

вый город». А поэт не отвечал на ее письма, что очень ее расстраи¬

вало.

Импрессарио Дузе, Шурман, вспоминая эту поездку в Америку,

писал в своих мемуарах: «Возвращаемся в Нью-Йорк. Сегодня 22 фев¬

раля 1896 года, воскресенье.

Дебютируем 23 (в понедельник) в театре на Пятой авеню «Дамой

с камелиями».

Сбор 22 612 франков 50 сантимов.

На следующий день – «Сельская честь» Верга и «Хозяйка гости¬

ницы» Гольдони. Сбор 19 367 франков 50 сантимов.

Пятница. Повторяем «Даму с камелиями» (сбор 24 320 франков).

В субботу утренник – «Сельская честь» и «Хозяйка гостиницы» —

принесли порядочный куш —24 002 франка.

В настоящее время это – «рекордный» успех. Сара Бернар, кото¬

рая в это же время давала «Даму с камелиями» в театре «Эббис»,

никогда не получала больше 3000 долларов – 15 000 франков».

ГЛАВА XIV

Беспокойство Дузе, вызванное упорным молчанием Д’Аннупцио,

имело, безусловно, основание. Уже 5 декабря 1895 года (год их вене¬

цианской встречи), через несколько месяцев после того дня, когда у

поэта зародилась идея написать трагедию, он сообщал издателю

Тревсу: «Весьма вероятно, что «Мертвый город» не будет поставлен

в Италии» *. Однако в тот момент еще не было написано пи строчки.

В феврале 1896 года он не без чрезмерной самоуверенности писал

своему переводчику Эрелю: «О мертвом городе» я расскажу вам в

другой раз. Однако я уже почти договорился о его постановке. В Риме

Примоли и я уже замышляем ужасный заговор. Потом увидите...»

Даже тогда, когда, организуя «заговор», он предлагал свою траге¬

дию Саре Бернар, надеясь на более верный и быстрый успех и из¬

вестность,– даже тогда он не написал еще ни строчки.

Полной неожиданностью явилось то обстоятельство, что к его

«заговору» внезапно присоединился такой благородный человек, как

граф Жозеф Примоли, друг Элеоноры Дузе с 1883 года. Все, кто имел

случай убедиться в благородстве и тонкости его души, не могли

допустить, что это был просто бездушный, легкомысленный поступок

светского человека, которому и в голову не пришло, каким тяжелым

ударом это окажется для артистки, глубоко им почитаемой.

27 июня 1896 года, вскоре после того как Дузе после американско¬

го турне вернулась в Венецию, Д’Аннунцио написал Эрелю: «Я здесь

уже четыре или пять дней. Работаю над «Огнем» *.

И действительно, первая страница рукописи романа была напи¬

сана буквально через несколько дней, 14 июля.

Встретившись с Д’Аннунцио после возвращения из Америки, Эле¬

онора с трепетом спросила, остался ли в силе их «договор» о трагедии,

о которой он так живо и образно рассказывал ей в то памятное утро

возле венецианского канала. И можно себе представить, сколь горь¬

ким было ее разочарование, когда в ответ она услышала, что работа

над «Мертвым городом» не пошла пока дальше черновых набросков

и что вообще пьеса уже обещана Саре Бернар...

В конце сентября, возможно, раскаиваясь в том, что так обманул

своего верного друга, Д’Аннунцио, неожиданно изменив намерения,

всерьез принялся за «Мертвый город» и, меньше чем через два ме¬

сяца, закончив работу над пьесой, предложил Элеоноре до конца года

поставить ее на сцене.

Между тем Дузе, чтобы не остаться без работы, заключила

контракт на гастроли за границей. Впрочем, этот вопрос можно было

бы в конце концов как-нибудь уладить. Она готова была бросить все

на произвол судьбы и, если надо, заплатить любую неустойку. Про¬

блема заключалась в другом – где в такое время, осенью, когда все

труппы уже давно собраны, найти актеров, способных справиться со