Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

столь значительным произведением. Она не сомневалась, что соста¬

вить такой ансамбль возможно, однако для этого надо быть свободной

от контрактов и не разъезжать где-то вдали от Италии.

Она пишет Д’Аннунцио: «Значит, так – я развязываюсь с турне,

которое собиралась предпринять. В середине октября я должна была

отправиться в Берлин, в Копенгаген, потом в Петербург. Ничего этого

не будет. Я остаюсь в Италии. Время от времени буду подрабатывать

и постараюсь a droite et a gauche* собрать кое-что для «Мертвого

города» **.'

Д’Аннунцио не хотел, да и не мог отказаться от своих обяза¬

тельств перед Сарой Бернар, взятых им еще до того, как он начал

работу над трагедией. Об окончании работы над «Мертвым городом»

он сообщил также и французской актрисе, которая написала ему в

ответ следующее: «Даю вам слово, что все подготовлено для того, что¬

бы сцена, артисты и все остальное были достойны вашего удивитель¬

ного тонкого гения».

Парижские газеты уже сообщали, что зимой в театре «Ренессанс»

будет представлена новая трагедия Габриэле Д’Аннунцио с Сарой

Бернар в главной роли. Перевод был сделан Эрелем с удивительной

быстротой, так что уже в начале 1897 года Сара могла телеграфиро¬

вать поэту: «Восхитительно! Восхитительно! Признательна от всего

сердца».

Однако Д’Аннунцио был в какой-то мере наказан за свое не¬

терпение. Сара оказалась вынужденной отложить премьеру «Мертво¬

го города» на более поздний срок, чем предполагалось вначале,– до

21 января 1898 года, и за это время Элеонора Дузе смогла бы поста¬

вить пьесу в Италии.

И все же право первой постановки было предоставлено француз¬

ской актрисе, и это оставило в душе Дузе горький осадок. Ведь пред¬

полагалось, что постановка пьесы в Италии могла быть осуществлена

только после того, как она увидит свет на парижской сцене. Однако

Дузе не отчаивалась. Как это часто случалось с ней в минуты боль¬

шого горя, она замкнулась в себе, не проронила ни слова сожаления

и возобновила прерванные переговоры относительно предполагавше¬

гося ранее турне по Европе. Копенгаген был уже потерян, что каса¬

ется предложений Берлина и Петербурга, то она согласилась их

принять. С конца октября 1896 года Элеонора и Д’Аннунцио не об¬

менялись ни единым письмом, ни одной телеграммой.

Она достигла такой духовной и творческой зрелости, когда счастье

дарить себя искусству снова стало для нее единственным утешением,

и больше, чем когда-либо, она чувствовала, сколь невыносим для нее

старый репертуар. «Новая обстановка,– писал Пиранделло127,—

соответствовала переменам, происшедшим в личности Дузе, и она

почувствовала, что ее желания, ее стремления серьезного художника

не позволяют ей с ее новыми духовными запросами браться за старые

роли. Женская истеричность, припадки страсти, все эти маленькие

* Всеми правдами и неправдами (франц.),

капризы маленьких женщин, банальность повседневной Жизни, од¬

ним словом, все эти приливы и отливы европейского театра между

1870 и 1900 годом не удовлетворяли больше Элеонору Дуз/е. Ее душа

была предназначена для чего-то другого, для чего-то менее баналь¬

ного, matter of fact *, для чего-то более героического, для более благо¬

родного выражения жизни».

Она начинает поиски пьес, которые соответствовали бы ее духов¬

ным запросам, и для этого настойчиво обращается к тем, кто, как она

надеется, скорее всего, может помочь ей создать репертуар, более

значительный в художественном отношении. Однако на все ее робкие

просьбы об обещанных новых переводах шекспировских пьес Бойто

отвечает упорным молчанием. Перед тем как снова пуститься в стран¬

ствия, она писала Бойто, который жил в это время в доме Верди:

«...Вы живете в доме, где царят мир и покой, а я? Где нахожусь я?

Я должна уезжать... снова возвращаться... Доколе? И с мольбой про¬

тягивать руки в пустоту» **. В последние годы жизни опа снова

вернется к этим грустным раздумьям в письме к Джованни Папини:

«Если бы вы знали, какая это была для меня мука, эти бесконечные

и долгие поездки! На пароходе я чувствовала себя самой нищей из

эмигрантов. А когда я возвращалась, полная впечатлений и с полным

кошельком, тогда было еще горше!»

После краткого отдыха в Париже Дузе с 22 ноября по 1 декабря

1896 года гастролировала в Берлине. В письме, посланном из этого го¬

рода 26 ноября, она рассказывает Бойто о том, как, пытаясь следовать

его примеру, всю жизнь стремилась к внутренней гармонии, как во

имя совершенствования своего таланта, этого дара божьего, она,

жертвуя эфемерным счастьем в личной жизни, поднималась к истин¬

но свободной жизни, посвященной одному – служению искусству.

Со 2 по 31 декабря Дузе снова в Петербурге. Гастроли ее должны

были проходить в Малом театре. И уже за несколько недель до начала

ее гастролей нельзя было купить ни единого билета. К своему обыч¬

ному репертуару она добавила «Родину». Ей рукоплескали, ее вызы¬

вали бессчетное число раз, однако, как замечал один из рецензентов,

«успех был не того свойства, что прежде». Он утверждал, что «на этот

раз многие и не думали аплодировать, ибо забыли, что перед ними

актриса. Они так были захвачены горькой судьбой и страданиями

Магды, словно она была не героиней пьесы, а их знакомой, которая

открыла им свою душу. Какие уж тут аплодисменты! В антрактах

зрители молчаливо ходили по фойе, и если обменивались несколькими

словами, то о чем-нибудь постороннем, не относящемся к спек¬

таклю» .

28 декабря Дузе была удостоена величайшей чести участвовать в

спектакле «родина» в Александринском театре. Такой привилегии не

выпадало на долю ни одной иностранной артистке.

Из Петербурга она написала Бойто, между прочим упомянув о

том, что многие русские, главным образом женщины, спрашивают,

почему опа не привезла Шекспира. В связи с этим она перечитала

несколько сцен с Розалиндой («Как вам это понравится») и с Еленой

(«Конец – делу венец»). «Как прекрасно! Какая радость! Но там

есть интриги, которые надо уметь закрутить. Перечитайте Розалинду

и подскажите мне тон. Я ее вижу...» *. И в другом письме: «... Ты

читал Розалинду? Ну что? Какая любовь! Но мне кажется, ее очень

трудно будет поставить на сцене...» **. В своем следующем письме

из Петербурга она снова спрашивает у него совета, а из Москвы об¬

ращается с горячей просьбой к Панцакки 128, умоляя его перевести

для нее «дорогую «Анабеллу» Форда» 129. Ее охватило «безумное

желание» жить во времена Шекспира. А между тем у нее «перед

глазами мужчины (так называемые) во фраках и в белых галсту¬

ках...» «Таким образом Анабелла составит компанию Розалинде.

Я задыхаюсь, когда не работаю» ***. Но ни Бойто, ни Панцакки но

ответили ни слова. Совсем измучившись от напрасного ожидания,

смертельно устав от работы, она в конце концов, находясь в Москве,

слегла, что крайне разочаровало москвичей, и вынуждена была вер¬

нуться в Италию.

Там ее ждал сюрприз – Бойто прислал ей перевод шекспировской

пьесы, который она уже отчаивалась получить. Она ответила ему

27 марта из Санта-Маргерита: «Получила Розалинду. Вчера не рас¬

ставалась с ней всю ночь. Теперь, когда она у меня вся целиком, мне

кажется, что в пьесе вовсе нет интриги. Может быть, это будет просто

потерянное время».

Между тем, несмотря на предательство и тягостный опыт прошло¬

го, Дузе все же не отказывалась от «Мертвого города». 28 марта она

направила Адольфо Де Бозису проект договора между ею и Габриэле

Д’Аннунцио, по которому обязалась отдавать поэту двадцать пять

процентов с каждого кассового сбора и десять тысяч лир компенсации

в случае, если бы она не захотела или не смогла поставить трагедию

до конца текущего столетия. В конце марта или в первых числах

апреля, после вмешательства Жозефа Примоли, известного тем, что

он всегда брался мирить людей искусства, когда между ними возника¬

ли всякого рода недоразумения, что бывало нередко и между Дузе и

Д’Аннунцио, произошло их примирение. Через несколько дней после

этого в Альбано поэт прочитал Элеоноре «Мертвый городV и увлек ее

своим проектом создания театра, который он предполагал воздвигнуть

на берегу озера Альбано, театра поэтического, свободного от всяких

спекулятивных соображений, где кроме его пьес ставились бы клас¬

сические греческие трагедии и произведения современных драматур¬

гов, достойные этой чести. Для драматического театра, неуклонно

идущего к упадку, он явился бы некоторым подобием того, чем для

театра музыкального стало детище Вагнера, созданное им в Бай¬

рейте.

Элеонора ликовала. Это было то, о чем она страстно мечтала дол¬

гие годы. Она родилась вместе с новой Италией, выросла вместе с ней,

хорошо помнила, какое большое значение имело сценическое искус¬

ство во времена ее юности, и считала, что ее собственные успехи не¬

отделимы от судьбы ее родины. Она всегда мечтала о создании такого

театра, который воспитывал бы и просвещал народ, о театре, который

был бы одновременно школой и храмом. К сожалению, мечтам ее

суждено было, до самого последнего ее вздоха, оставаться лишь не¬

сбыточными надеждами.

В первых числах апреля 1897 года она получила приглашение

сыграть несколько спектаклей в Париже. Ее неизменно волновала

встреча с требовательной парижской публикой, всегда готовой под¬

метить и высмеять любое несовершенство исполнения. В самом деле,

в отношении искусства Париж в те времена был подлинной столицей

Европы, городом, в котором создавалась или, напротив, рассеивалась,

как дым, мировая слава. И все же на этот раз Дузе согласилась на

гастроли, уступая настояниям импрессарио Шурмана, которому уда¬

лось склонить Сару Бернар пригласить Дузе в свой театр. Однако,

согласившись, Дузе не переставала терзаться сомнениями, опасаясь,

что ей не удастся завоевать парижскую публику, привыкшую к Саре,

большой артистке, владевшей всеми секретами утонченного мастер¬

ства, меж тем как ей придется играть на языке, знакомом лишь не¬

многим, пользуясь при этом далеко не совершенными переводами, и

к тому же исполнять роли, входившие в репертуар Сары Бернар. Из

итальянских пьес у нее была лишь «Сельская честь», но Дузе боя¬

лась, что драма не будет иметь успеха, после популярной в то время

одноименной оперы Масканьи из-за отсутствия музыки. В репертуа¬

ре у нее была еще «Грустная любовь» Джакоза и «Идеальная жена»

Прага, однако героини обеих пьес представляли интерес лишь для

местной публики, так как были родом из мелкобуржуазных семей, и

не могли увлечь широкого зрителя. Однажды, когда вместе с графом

Примоли она обсуждала все эти проблемы, вошел Д’Аннунцио. «Будь

у меня хотя бы «Мертвый город»!—воскликнула Элеонора и, на¬

бравшись храбрости, попросила у поэта его драцу. «Мертвый город»

предназначен театру «Ренессанс»,—с циничной откровенностью за¬

явил Д’Аннунцио, но, узнав, что Дузе приглашена гастролировать

именно в этот театр, обещал за две недели написать для нее новую

пьесу. На этот раз он сдержал свое слово. Через десять дней Элеонора

получила рукопись пьесы «Сои весеннего утра».

Еще до того как Дузе появилась в Париже, французские газеты

снова начали обсуждать тему «admirable» *. Они писали о том, что

соперница Сара, едва прочитав «Мертвый город», тотчас телеграфи¬

ровала Д’Аннунцио, и давали пространные сообщения о его новом

романе «Огонь», который, по всей вероятности, в скором времени

будет опубликован в «Ревю де Пари». Героиня романа, писали они,—

великая трагедийная актриса, венецианка, чей образ навеян автору

воспоминаниями о Гаспаре Стампа130. Терзаясь неверностью одного

недостойного поклонника, в которого была влюблена, она выразила

свои страдания в стихах, полных любви: «Жить, сгорая, и не чувство¬

вать боли».

Дебют Дузе в театре «Ренессанс» состоялся 1 июня 1897 года. Не¬

смотря на высокую цену за билеты (250 франков стоило кресло в

партере), зал был переполнен. По предварительным подсчетам после¬

дующие спектакли должны были принести небывалую сумму – мил¬

лион франков.

Дузе дебютировала «Дамой с камелиями». Публика безмолвство¬

вала в напряженном ожидании. Первые три акта прошли в нервозной

обстановке. Начался четвертый акт – апогей страданий и несчастной

страсти Маргерит, в котором Дузе была несравненна. Спектакль за¬

кончился под гром аплодисментов. Среди восторженных криков пуб¬

лики слышался голос Сары Бернар, из своей ложи кричавшей вместе

со всеми: «Brava! Brava!» Элеонора выиграла самую трудную битву.

На следующий день, под предлогом каких-то неотложных, а на самом

деле вовсе не существенных дел, Сара Бернар уехала в Лондон, где

пробыла все время, пока Дузе гастролировала в Париже.

«Сон весеннего утра», показанный 15 июня 1897 года, также имел

огромный успех. Д’Аннунцио на премьеру своей пьесы не приехал.

Однако он счел своим долгом присутствовать на премьере «Мертвого

города» с Сарой Бернар, состоявшейся 22 января 1898 года. Зато на

спектакль Дузе прибыл президент Французской республики Феликс

Фор.

Спектакль этот стал триумфом Дузе в Париже. Когда после

спектакля Элеонора, еще трепещущая от пережитого на сцене, при¬

зналась ему, что очень боялась играть в первом театре мира, на чу¬

жом для французов языке, Феликс Фор удивленно воскликнул: «Как,

синьора, разве вы говорили по-итальянски?» И как бы в нодтвержде-

ние слов президента, Франциск Сарсэ, слывший в Париже самым

взыскательным театральным критиком, писал в «Анналах», что «ко¬

гда видишь и слушаешь Дузе, то, словно по волшебству, начинаешь

понимать итальянский язык».

ГЛАВА XV

Победа в Париже окончательно утвердила за Дузе мировую славу.

Французские критики были поражены тем, каких поразительных

результатов достигала артистка, пользуясь столь простыми средства¬

ми. В жизни внешность ее не была яркой, но на сцене она преобра¬

жалась: глаза ее становились коварными, когда она играла Чезарину,

глубокими и гордыми – у Магды, детски-наивпыми и манящими —

у Мирандолины, а у героини пьесы «Сон весеннего утра» – безумны¬

ми. Она не признавала грима, и это обстоятельство снова выдвигало

на первый план вопрос, надо ли на театре совсем отказаться от грима,

вопрос, уже поднимавшийся знаменитой Клерон 131, которая утвержда¬

ла, что зрители должны прочитать на лице актера малейшее движе¬

ние его души, а грим мешает этому. «Напряженные мускулы, покрас¬

невшие щеки, вздувшиеся вены – все это признаки внутреннего

волнения, переживания, без которых нет подлинного, большого талан¬

та. Умение слушать так, чтобы на лице отразились все чувства, кото¬

рые должны вызвать в душе слова собеседника,– талант, не менее

ценный, чем умение хорошо говорить на сцене»,—писала она и до¬

бавляла, что уж лучше вернуться к традициям древних, надевавших

маски, чем гримироваться, а время, которое актеры тратят на то, что¬

бы «сделать себе лицо», гораздо полезнее употребить на отработку

дикции.

О существенном различии между Сарой Бернар и Элеонорой Дузе

очень точно и верно писал Бернард Шоу 132:

«...Туалеты и брильянты Сары Бернар хотя не всегда самого высо¬

кого вкуса, зато всегда сверхвеликолепны; фигура, в былые дни до¬

вольно худощавая, сейчас не оставляет желать ничего лучшего, а цвет

лица показывает, что она не напрасно изучала современную жи¬

вопись. Актриса искусно воспроизводит в живой картине те очарова¬

тельные розовые эффекты, которых добиваются французские живо¬

писцы, придавая человеческому телу приятный цвет клубники со

сливками и рисуя тени в алых и малиновых тонах. Она красит уши

в малиновый цвет, и они мило выглядывают из-под прядей ее кашта¬

новых волос. Каждая ямочка получает свое розовое пятнышко, а кон¬

чики пальцев столь изящно подкрашены розовой краской, что вам

кажется, будто они так же прозрачны, как уши, и будто цвет играет

в топких жилках. Ее губы словно свежевыкрашенный почтовый ящик,

а щеки до самых томпо опущенных ресниц цветом и бархатистостью

напоминают персик. Она красива нечеловеческой и неправдоподобной

красотой своей школы. Но такое неправдоподобие простительпо, по¬

тому что, хотя все это величайшая чепуха, в которую никто не верит,

и меньше всего сама актриса, все же красота эта сделана пастолько

искусно и ловко, настолько профессионально необходима и препод¬

носится с таким благодушным видом, что не принять ее невозможно.

...Это умение отыскивать все ваши слабости и играть на них,

льстить вам, терзать вас и волновать, а вернее сказать – дурачить.

И все это проделывает с вами Сара Бернар, играющая Сару Бернар.

Костюмы, название пьесы, порядок реплик могут меняться, но жен¬

щина всегда остается одной и той же. Бернар не вживается в образ

героини, а подменяет ее собой.

Этого как раз никогда не случается с Дузе, каждая роль которой

есть самостоятельное произведение искусства. Когда она выйдет на

сцену, возьмите, пожалуйста, бинокль и пересчитайте все морщинки,

которые время и заботы уже проложили на ее лице. Они – свиде¬

тельство ее человеческой природы, опыта, более глубокого, чем умение

скрывать эти красноречивые письмена под слоем купленного у апте¬

каря персикового румянца. Тени у нее на лице – серые, а не алые;

губы тоже порою бывают почти серыми, и нигде нет ни розовых пят¬

нышек, пи ямочек. Ее обаянию никогда не сможет подражать никакая

трактирщица, даже обладающая неограниченной суммой денег «па

булавки»,—никогда, даже если вместо ручки пивного насоса перед

ней окажутся огни рампы.

...Если говорить правду, то мадам Бернар ребенок по сравнению

с Дузе. Позы и мимические эффекты французской актрисы так же

легко пересчитать, как и идеи, которые она передает своей игрой. Для

этого вполне хватит пальцев на руках. Дузе же заставляет поверить,

что разнообразие ее поз и прекрасных движений неистощимо. Все

идеи, малейший оттенок мыслей и настроения выражаются ею очень

тонко и в то же время зримо. В ее па первый взгляд бесконечных и

разнообразных движениях мы не заметим ни одной угловатой линии,

не уловим никакого напряжения, которое нарушало бы изумительную

гармоничность и непринужденную свободу ее тела. Она прекрасно

владеет им, она гибка, как гимнастка или пантера, и в движениях ее

тела воплощается то многообразие идей, которое свидетельствует

о высоких свойствах, отличающих человека от животного и, боюсь, от

изрядного количества гимнастов.

...Никакое физическое обаяние не может быть ни благородным, ни

прекрасным, если оно не выражает обаяния духовного. Именно по¬

тому, что творческий диапазон Дузе включает в себя эти высокие

нравственные ноты, если можно так выразиться, она способна играть

любые роли, начиная от такого примитивного существа, как жена

Клода, и кончая нежнейшей Маргаритой или мужественной Магдой.

И вот почему такими убогими по сравнению с этим диапазоном ка¬

жутся те полторы октавы, в пределах которых Сара Бернар исполняет

приятные песенки и бойкие марши...»

В июле 1897 года Элеонора Дузе рассталась со своей прекрасной

квартирой в Венеции и переехала в скромную виллу в Сеттиньяно,

неподалеку от Флоренции. В марте следующего года ее соседом стал

Габриэле Д’Аннунцио, поселившийся в Каппончине. Именно тогда он

и окрестил домик Дузе именем «Порциункола».

Единодушное одобрение парижской критики и артистов, сердеч¬

ный прием со стороны требовательной парижской публики еще более

разожгли давнюю мечту Дузе об истинно художественном, поэтиче¬

ском театре. Успех, выпавший на долю пьесы Д’Аннунцио «Сон весен¬

него утра», позволял с надеждой взглянуть на поэта как на драма¬

турга.

Дузе была счастлива, что отвоевала для театра самого большого

из итальянских поэтов. Опасаясь, как бы семена, упавшие на благо¬

датную почву, не были развеяны ветром, она принялась лихорадочно

собирать труппу, способную играть в «Мертвом городе», когда это

будет возможно, и искала подходящий театр.

Из Мюррена, куда она приехала подлечить легкие, ибо от непо¬

сильной работы и переживаний здоровье ее пошатнулось, в письме от

6 августа она сообщила Д’Аннунцио, что намерена пожить в пансионе

Ортоны. «О, если завтра, и послезавтра, и в последующие дни, и

вообще когда-либо у меня не осталось бы надежды вылечиться (а сей¬

час я просто в отчаянии), я бы умоляла смерть прийти ко мне самой

короткой дорогой, потому что необходимость прозябать, не отдаваясь

целиком твоему произведению, приводит меня в ужас, как самое боль¬

шое несчастье!..» *

Получив известие об основании нового театра, Дузе 11 августа

отправила письмо известному критику Бутэ, своему другу еще со

времен первых успехов в Неаполе, который помогал ей советами и

подбадривал в Париже.

«Дорогой Буте, я получила номер «Фигаро» от 6 августа, и вот

что я там прочитала:

«Из Милана. Здесь основана компания с капиталом в 500 ООО фрап-

ков, достаточным для создания театра, который будет носить имя

Джузеппе Верди».

Что вам обо всем этом известно?

Значит, мы живем в стране, где, несмотря ни на что, можно

отыскать какой-то капитал? Но для какого рода спекуляции служит

этот капитал? И для кого и для чего этот новый «Theatre», если и те,

что есть у нас, пустуют из-за отсутствия спектаклей, которые бы при¬

влекли зрителя?

Окажите мне милость, сообщите все, что знаете об этом. Я еще

слишком плохо себя чувствую для того, чтобы осилить длинное пись¬

мо, но этот феноменальный анонс гораздо важнее для нас, чем это

может казаться» .

Осенью, когда здоровье немного окрепло, Дузе с явной неохотой

предприняла турне по Италии.

Первого сентября, после нескольких спектаклей в Генуе, накануне

своего отъезда, она с грустью писала своему другу, Лауре Гропалло:

«Сегодня вечером в 7 уезжаю в Неаполь. Эти вечные скитания по род¬

ной стране мучительнее для меня (уж не знаю почему) куда больше,

чем гастроли за рубежом. Когда я вернулась год тому назад, я так

надеялась и так рассчитывала на «Мертвый город» – единственное,

что есть прекрасного. Сегодня трудности для его постановки (у меня

в труппе нет подходящих актеров) растут, вместо того чтобы умень¬

шаться. Я снова чувствую себя в открытом море и без парусов! Что лее

делать? Ждать еще?»

В октябре Дузе провела несколько дней в Ассизи с Д’Аннунцио,

потом они отправились в Венецию. 13 октября в одном из интервью

поэт подтвердил Марио Морассо то, о чем неделю назад сообщил в

парижском выпуске газеты «Нью-Йорк геральд». У него есть твердое

намерение построить на берегу озера Альбано свой театр, для того

чтобы возродить драму; во главе его будет стоять Дузе. «Она создаст

специальную труппу, стараясь передать свое тонкое понимание совре¬

менного репертуара и свою безупречную манеру исполнения, а также

будет воспитывать актеров и актрис в новом духе» **.

Театр должен был торжественно открыться 21 марта 1899 года

трагедией Д’Аннунцио «Персефона». Поэт говорил, что для Дузе он

перевел в ритмической прозе «Агамемнона» Эсхила, «Антигону» Со¬

фокла и заканчивает «Мертвый город». Его показу для более полного

и глубокого понимания в некоторые вечера будет предшествовать, в

виде эксперимента, большая сцена Кассандры из «Антигоны».

Первое представление пьесы «Сон весеннего утра» состоялось в

Венеции в театре «Россини» 133 3 ноября 1897 года. Пьеса не понрави¬

лась, хотя и не вызвала особенно резкой реакции в переполненном

* Буте был горячим сторонником создания такого театра, в котором высо¬

кохудожественный репертуар исполнялся бы хорошо подготовленной, сыг¬

ранной труппой (прим. автора).

зрительном зале. Великая актриса казалась сильно изменившейся,

стала менее правдивой, более манерной.

6 ноября 1897 года, после шести лет путешествий и триумфов,

Дузе появилась в Милане в театре «Филодрамматичи» 134 в «Даме с

камелиями». В «Иллюстрационе итальяна» Лепорелло писал:

«...Возможно, драма, устаревшая и скучная для современного вку¬

са, возможно, усталость от путешествия, возможно, волнение от того,

что опа снова очутилась в обществе старых друзей, но в этот вечер

казалось, что заграница загубила ее. Она уехала великой артисткой,

правда, полной неожиданностей, противоречий, изменчивой и порывис¬

той, но всегда глубоко правдивой и хватающей за сердце, а вернулась

мастером отточенной дикции, великолепного умения держаться на

сцене, вы ею любуетесь, но самозабвенно любить не можете...» *.

Однако последующие спектакли, а их благодаря энтузиазму пуб¬

лики было восемь вместо четырех, а также утренник в театре

«Лирико» 135 со сбором в 600 000 лир заставили критика прийти к

иному суждению; оно заключалось в том, что если заграничные

гастроли изменили артистку, то и обновили ее, подняв ее игру на еще

большую высоту. Успеха у нее было предостаточно, но ей этого было

мало: она хотела стать великой и непревзойденной исполнительницей.

«Она начала чутко следить за собой, стараясь сдерживать беспорядоч¬

ные движения рук, двигаться по сцене, не нарушая требований эсте¬

тики, а нервы подчинить своей творческой воле, чтобы словами, всем

своим творческим существом проникнуть в душу и кожу изображае¬

мого персонажа, сохраняя от начала до конца представления индиви¬

дуальный характер своей героини.

Вот почему Элеонора Дузе в роли Магды («Родина»), во «Второй

жене» Пинеро 136, в «Трактирщице» и в «Жене Клода» всегда разная,

всегда новая, всегда оригинальная.

Теперь Дузе уверенно дает своим героиням собственное толкова¬

ние, и оно столь правдиво, что ему можно следовать на протяжении

всей драмы. Фразы у артистки сверкают разными красками, она тща¬

тельно отделывает диалог, избегает в длинных рассказах излишних

эффектов, а наоборот, стремится к тончайшим нюансам. Каждое слово,

каждая фраза – это не просто звуки, которые ласкают слух: они рас¬

крывают душевное состояние ее героинь. Сострадание вызывает не

сама Магда, трагичной и острой является та внутренняя борьба,

которая происходит в глубине ее сознания. Восстав против отцовской

власти, она подчиняется власти более могущественной, притягиваю¬

щей ее, как магнит, манящей, как бездна. Величие Дузе как раз и

заключается в ее особом таланте, позволяющем показать душевное

состояние своей героини даже в том случае, когда текст роли вступает

с ним в противоречие. Магда иногда смеется, шутит, упивается своим

триумфом, но Дузе все время дает почувствовать зрителю, сколько

горечи заключено в веселых речах ее героини...

Когда-то единственным, что привлекало в игре Дузе, было ее про¬

никновение во внутренний мир сценического образа. Теперь же вместе

с духовным миром своей героини она воссоздает и ее физический

облик. Поэтому мы сегодня с полным основанием называем ее великой

актрисой. Паола Тэпкерей во «Второй жене» и Магда внешне и внут¬

ренне очень похожи друг на друга. И все же Дузе удалось найти такие

оттенки исполнения, которые подчеркивают различие этих героинь.

Магда – актриса. В театре она усвоила широкий жест, искусство при¬

нять красивую позу, свободно двигаться, инстинктивное стремление

выделяться на окружающем фоне, как выделяется главная фигура па

картине. Героиня Пинеро, выросшая в легкомысленном, даже фри¬

вольном и обольстительно-кокетливом мире, не следит за гармониче¬

ской красотой своих движений и жестикуляции. Магда говорит, сидя

в просторном кресле, на которое ниспадает, как белая драпировка, ее

шелковая накидка. Паола сидит преимущественно на ручке кресла

или канапе, а стоит, опершись локтями о стол... Мелочи, но они со¬

здают внешний облик сценического образа, который важен для акт¬

рисы...» .

Покидая Милан, Дузе обещала вернуться в феврале и сыграть в

«Мертвом городе», но не смогла сдержать обещание, и не по своей

вине. Она рассчитывала, что в течение по крайней мере двух ближай¬

ших лет не уедет из Италии, так как любая поездка за границу была

для нее тяжелым испытанием, потому что, разъезжая по свету, она

очень тосковала по родине.

13 Неаполе Дузе не была со времен своей юности, и триумф в

«Меркаданте» 137 растрогал ее до глубины души. Сколько воспомина¬

ний разом нахлынуло на нее! Старые друзья встретили ее с прежней

сердечностью. 4 декабря, перед ее приездом в город, Роберто Бракко 138

выступил в литературном журнале « Форту нио» с резким осуждением

театральных критиков, которые считали, что Дузе грешит «академиз¬

мом» в роли Маргерит Готье. «Это обвинение – безмерная жесто¬

кость,—писал он,–на которую способна лишь паша Италия! Ведь

ни один из этих обвинителей не представляет себе, чего стоит ей ты¬

сячное представление «Дамы с камелиями»... Если бы антрепренеры

Европы и Америки не вынуждали ее непременно включать эту пьесу

в репертуар, она бы давно похоронила ее... Чтобы измерить глубину

того, что она на самом деле дает искусству, надобно постигнуть всю

ненависть, антипатию, отвращение, которые отталкивают ее от герои¬

ни Дюма. Поднимается занавес – и происходит перевоплощение, не

сближение с героиней, но полное слияние с ней, когда вся она целиком

проникает в плоть и кровь, в нервы и сознание актрисы. И вот совер¬

шается полное перерождение: перед нами уже сценический образ хотя

и ненавидимый, но давно отделанный до мельчайших деталей... Так

заново рождается, обретает форму и содержание персонаж пьесы.

Актриса произносит слова, написанные Дюма, и верит, убеждена, что

никогда их прежде не говорила. Больше того, произнося их, она уже

не знает, что они принадлежат Дюма. У нее сейчас новая душа, кото¬

рая любит, радуется, страдает правдиво и искренне. Она вся другая, и

никто из присутствующих в зале не замечает ее перевоплощения,

совершившегося то ли по воле автора, то ли провидения... Еще раз

играть Маргерит Готье! О, для нее это тяжелейшая жертва. Снова

жить ее жизнью, воскрешать ее в каждом спектакле, опустошать себя,

сжигать, убивать ради нее, забывать о ней, чтобы снова предстать

перед публикой...—вот где героизм, вот истинная цена благодеяния,

оказанного Искусству Элеонорой Дузе». Заканчивая свое «приветст¬

венное послание триумфаторше», Бракко признавался, что, представив

себе, как, должно быть, горько актрисе у себя на родине, в Италии,

услышать эти упреки, оскорбляющие самоотверженный труд, он испы¬

тал сильнейшее искушение начать свою статью словами: «Уважаемая

синьора, возвращайтесь в Париж!»

Между тем Элеонора продолжала поиски подходящей труппы, спо¬

собной осуществить постановку «Мертвого города». Однако все ее

попытки были тщетны. Гастролируя с 14 по 30 декабря в Монтекарло,

она телеграфировала 23 декабря Бутэ: «Не писала вам потому, что

мне ничего не удалось сделать для осуществления нашей общей

мечты. Постановка «Мертвого города» остается невозможной, а я без¬

утешной. Сердечное спасибо вам за все».

ГЛАВА XVI

В первых числах января 1898 года Дузе, воодушевленная твердой

верой в духовные силы своей страны и в возвышенные идеалы своих

товарищей, давая интервью критику «Трибуны» Растиньяку, обт,-