Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

можно было преуспеть на театре».

После успеха Дузе в «Багдадской принцессе» ему, однако, при¬

шлось уверовать в нее. Он даже предложил ей заграничное турне.

«Вы или издеваетесь надо мной, – писала ему Элеонора Дузе в своем

ответе,– или впадаете в ошибку. Я только маленькая итальянская

актриса, и за границей ни один человек меня не поймет. Чтобы за¬

воевать симпатию публики, не понимающей языка, на котором ты го¬

воришь, надо быть гением. У меня же лишь небольшой талант. Дайте

мне совершенствовать свое искусство, которое я безгранично люблю,

и не старайтесь убедить меня сойти с выбранного мною жизненного

пути. Позже, если мне удастся чего-либо добиться и я обрету, нако¬

нец* уверенность в своих силах, мы вернемся к этому разговору».

ГЛАВА V

Сара Бернар была для Элеоноры Дузе совершенным образцом

исполнительского мастерства. Однако артистка очень хорошо понима¬

ла, что ее путь в искусстве иной, чем у блестящей француженки, ру¬

ководимой в своей манере декламации великой традицией классиче¬

ской школы. Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Декле63, не¬

забываемой исполнительницей героинь Дюма-сына, актрисой пылкого

темперамента и необыкновенной способности к перевоплощению,

которая умерла совсем молодой в 1874 году. Узнав о ее судьбе, Дузе

сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием

продолжать ее деятельность, так неожиданно прерванную преждевре¬

менной смертью.

Для всех явилось полнейшей неожиданностью решение Дузе во¬

зобновить «Жену Клода» Дюма-сына, спектакль, в котором главную

роль после Декле не смогла сыграть ни одна актриса.

В ролях Джульетты, Терезы Ракен и впоследствии в «Багдадской

принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в

образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собствен¬

ный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не

парадокс Дидро64, утверждавшего, что актер тем ярче передает образ,

чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и вопло¬

тись» – вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз

она не решилась положиться на свое художественное чутье, а взялась

за.тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль,

но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь това¬

рищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каж¬

дой.реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря – под¬

текст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной

детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пье¬

сы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в

той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот

персонаж появлялся. Продолжая воплощать самые противоречивые

образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела

играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный

вполне определенный стиль, осуществляя настоящую саморежиссуру,

сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внут¬

ренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах

своего существа, следуя собственному теоретическому принципу про¬

никновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к

методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и

в том, что русский режиссер определял выражением «играть под¬

текст».

И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе,

Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения

отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая

техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, раз¬

вивать посредством определенных упражнений,– эта техника дается

Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредст¬

венно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказа¬

лась для Станиславского живым воплощением его сценического идеа¬

ла, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь

к самопознанию.

«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успе¬

хом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изо¬

бражалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо не¬

разумное и порочное. Чезарина Дузе – глубоко несчастная, затрав¬

ленная женщина, которая страдает из-за собственной чрезмерной, бо-

лезпенпой чувствительности. Она с мольбой взирает на мир, но ее

изумленный взгляд полон животной тупости. Она вызывает жалость,

когда лихорадочно – и, увы, напрасно – ищет спасения в любви, ибо

не встречает ничего, кроме лицемерия или притворного интереса.

После Турина «Жена Клода» с успехом прошла в Венеции, в Ми¬

лане, во Флоренции. В Риме завсегдатаи театра «Валле» 65, верные

поклонники Ристори, Тессеро66, Педзана, Марини67, не скрывали

своего скептического отношения к восторгам туринцев. В первый ве¬

чер играли при полупустом зале, но тем восторженнее был прием,

оказанный спектаклю немногими присутствующими. Чезаре Росси,

которого кассовые сборы заботили гораздо больше, нежели аплодис¬

менты, хотел было снять с репертуара драму, не понравившуся пу¬

блике. Но Дузе настояла, чтобы спектакль был сыгран еще раз. На

следующий вечер зал был переполнен, а успех пьесы неоспорим. Рос¬

си пришлось лишний раз убедиться, что в вопросах искусства надо

предоставлять Дузе полную свободу действий.

Тем временем Элеонора уже готовила другую знаменитую роль

Декле – в «Свадебном визите» Дюма-сына – и тщательным образом

взялась за ее изучение. Стараясь, например, правильно представить

себе выражение лица своей героини в первой сцене, она пишет на по¬

лях текста этой сцены: «Чего она ожидает?!», комментируя в конце:

«Бедная Лидия!» Рядом со знаменитым возгласом отчаяния героини:

«ах!» – она помечает: «Подняться, воскресить в душе все слова, еще

раз перечувствовать все муки ушедшей любви, понять, ощутить, что

он никогда уже не полюбит ее; выразить все это одним единственным

восклицанием: «ах!» Это очень интересное свидетельство, показываю¬

щее, как уже тогда Дузе умела вести «внутренние монологи» в про¬

цессе создания роли, в двадцать три года обладая зрелостью и глуби¬

ной мысли.

Новый успех не только укрепил в ней веру в собственные силы,

он послужил также толчком к совершенствованию мастерства. «В те¬

чение всей моей жизни каждый спектакль был для меня дебютом»,—

скажет она в конце жизни. Гораздо больше, чем за похвалы, она

бывала признательна критикам за их советы и замечания. Ее не удов¬

летворял лишь внешний рисунок роли. Она стремилась к тому, чтобы

ощутить в душе тот особый творческий подъем, который, преобразу¬

ясь в сценическое искусство, позволяет проникать в сокровенпые тай¬

ны жизни, выражать их, доносить до зрителей, волновать и захваты¬

вать их. Смущенная мнением некоторых критиков, которые сравни¬

вали ее с Сарой Бернар, терзаясь сомнениями и неверием в свои

силы, она обратилась за советом к маркизу Франсуа Д’Аркэ, умному и

прекрасно разбиравшемуся в искусстве критику из римской газеты

«Огшньоне». Вот что она писала:

«Рим, 13 сентября 1881 года.

Есть слова, которые закаляют душу. Есть существа, которые лю¬

бят критику и нуждаются в ее указаниях. Есть критика справедли¬

вая, истинная. А есть такая, что унижает. Как раз нечто в этом роде

почувствовала я, прочитав «Либерта». Однако, прежде чем вступить

в бой за себя и постараться, чтобы восторжествовала истина, я, зная

ваше благородство, хочу услышать от вас верное суждение, слова

одобрения и поддержки, прежде чем сделать первый шаг на этом пу¬

ти. Вы первый сказали мне, что я не похожа ни на одну из наших

итальянских актрис, и я вспомнила о незабвенной Декле. Я была тро¬

нута тогда вашими словами. Они не смутили меня, нет, они меня

ободрили. Мой возраст не позволил мне видеть Декле, и значит, моя

душевная тяга к ней объясняется лишь общностью наших идеалов...

Сейчас же... все наоборот. Эта трескотня, это непрерывное шушу¬

канье, которое оставила после себя Сара, оно захватило всех как по¬

ветрие, оно окружает меня со всех сторон, роковым кольцом сжима¬

ется вокруг меня и в конце концов, наверное, задушит. Я бесконечно

ценю ее, по луч славы Сары, падающий на меня, смущает и волнует

меня. Согласитесь, это несправедливо.

Теперь по этому вопросу, маркиз, я и ожидаю вашего справедливо¬

го мнения и вашего решения. Мне надо учиться, я должна выйти из

этого тревожного состояния. Я слишком люблю искусство, да к тому

же настолько ревнива, что не могу не желать, чтобы оно было бы

безраздельно моим. Но моим в чувствах, в душе, в суждениях и взгля¬

дах. И горе мне, если все будет по-иному. В таком случае все мои на¬

дежды оказались бы слишком легковесными, а удовлетворение их че¬

ресчур кратким. Я никогда не узнала бы тех огорчений, в которых на¬

хожу столько отрады, желаний, которые измучили меня, и, наконец,

мне не понадобилась бы ваша помощь, о которой я сейчас прошу, ибо

боюсь заблудиться».

Между тем популярность Элеоноры Дузе росла не по дням, а по

часам. Существует рисунок, на котором она изображена в роли Чеза-

рины. Гневно откинувшись назад всем корпусом, вытянув вперед ру¬

ки с растопыренными пальцами, она словно отталкивает что-

то ужасное.

В ее исполнительской манере тех лет часто заметно, особенно в

бурных сценах, пристрастие к напряженным драматическим позам,

что объясняется неопытностью и отсутствием школы. Критика неред¬

ко с иронией отзывалась об этих судорожных позах «в форме вопроси¬

тельного знака». За короткое время у нее появилось множество нодра-

жателышц, которые, как это всегда бывает, воспроизводили лишь

внешнюю манеру ее игры, повторяя главным образом ее позы и не

передавая ту глубину переживаний и верность характеру героини, ко¬

торые покоряли зрителей. Подражательницы были тем зеркалом, в

котором она ясно видела отражение своих недостатков и благодаря

которому она стремилась их исправить. Со временем она постепенно

освободилась от всего, что было в ее игре незрелого, и научилась под¬

чинять свою поразительную мимику, свое гибкое тело, свой голос

правдивому раскрытию глубочайших эмоций. Безупречное чувство

меры стало отличительной чертой ее таланта.

ГЛАВА VI

Теперь имя Элеоноры Дузе стало известно всей Италии. Реперту¬

ар ее быстро расширялся. Не без срывов и отдельных неудач, совер¬

шенно неизбежных, если учесть несходство вкусов и культуры

зрительских аудиторий разных провинций, продолжала она свой труд¬

ный путь к вершинам творчества, работая без устали. Во время корот¬

кого отдыха летом 1882 года в Марина ди Пиза у моря, «рядом с ко¬

торым чувствуешь себя такой маленькой», она, кажется, впервые от¬

четливо, без всяких иллюзий поняла, сколь трудна ее артистическая

жизнь, и откровенно поведала об этом Антонио Фиакки, выступавше¬

му под псевдонимом «Пикколет», театральному критику из «Пикколо

Фауст»68, который приехал навестить ее. «Знаете,– говорила она,—

очень нелегко убедить публику, если у нее постоянно перед глазами

совсем другие идеалы. Сколько труда надо положить... Представьте

себе, в последний раз в Болонье, еще до моей болезни, прохожу я че¬

рез партер на сцену и в первых рядах замечаю двух или трех жен¬

щин из простонародья, которые пришли пораньше, чтобы занять луч¬

шие места, и в ожидании начала болтали между собой. Вдруг одна из

них увидела меня и узнала. Толкнув в бок свою соседку, она сказала:

«Ой, смотри-ка, вой та, которая идет,– это Дузе, право слово, она».

Та обернулась, смерила меня взглядом с ног до головы, и искренне

удивленная то ли моим небольшим ростом, то ли вообще моей скром¬

ной внешностью, кто ее знает, громко ответила на своем диалекте:

«Это которая, вон та, что ль? Ну и замухрышечка!» Примадонна, по

ее мнению, должна быть более солидных размеров.

Видите, часть публики принимает меня еще не так, как я бы это¬

го хотела, и все потому, что я все делаю на свой лад, то есть, вернее

сказать, так, как чувствую. Я согласна, что в известных обстоятельст¬

вах на сцене следует говорить погромче, напрягая голос, а я, наобо¬

рот, когда приходится изображать какую-нибудь бурную страсть и

душа моя разрывается от радости или горя, часто почти немею, начи¬

наю говорить тихо, еле шевеля губами. Я будто роняю слова, медлен¬

но, одно за другим, глухим голосом... И тогда мне говорят, что у меня

нет экспрессии, что я не чувствую, что я не страдаю... Бедная я, бед¬

ная! И за что мне такое? Разве же не правда, что каждый чувствует

по-своему? Ведь у каждого свой характер, каждый выражает чувства

на свой лад. Разве не так? Ну, впрочем, посмотрим...»

Дузе всегда боялась нового зрителя. Но надо сказать, что в это

время она уже начинает довольно умело и разумно защищать свою

работу – налаживает связи с критиками, положительно оценивающи¬

ми ее искусство, не теряя достоинства, выражает признательность за

поддержку. Вот письмо, которое еще раз показывает, с какой серьез¬

ностью и вниманием подходит она к каждой новой своей работе. Оно

написано 6 сентября 1882 года, она обращается в нем с веселой иро¬

нией к Эрнесто Сомильи, издателю одного из театральных журналов

и импрессарио флорентийского театра «Нуово», которого она в шутку

называет Мишонне по аналогии со знаменитым суфлером Адриенны

Лекуврер69. «Дорогой Сомильи! – пишет она.—Уже четыре дня я в

Нарни. Не стану ничего говорить тебе о жизни в этом городишке. Те¬

бе достаточно будет узнать, что с нашим приездом поднялись цены

на продукты. Теперь представляешь, с каким восторгом принимали

нас жители.

В связи с хорошими сборами собираемся в Рим. Рим привлекает

меня столь же сильно, как и моя Флоренция. Мне нужна другая сре¬

да, и еще я жажду играть. Будем надеяться, что сезон окажется снос¬

ным. Хотя, кто знает. Напиши мне, как дела в труппе Беллотти, и со¬

общи свои впечатления о ней.

Ты же знаешь, я слишком разумна для того, чтобы скрытничать...

Я послушалась тебя и сейчас поглощена изучением Адриенны70.

Я была не права, когда возражала против ее постановки. Но чтобы

осуществить ее на сцене, мне нужен французский оригинал, как это

было, когда я готовила «Фру-Фру», «Багдадскую» и «Даму с камелия¬

ми». Я должна прежде ознакомиться с оригиналом. Тогда я лучше

почувствую и легче усвою колорит пьесы и глубже пойму ее идею.

Ты же, мой Мишоне, добудь мне пьесу либо во Флоренции, либо на¬

пиши в Париж. И вышли мне ее или сюда (до 12-го), или в Рим, те¬

атр «Валле». Когда будешь посылать, сообщи, во сколько обошлись

тебе ее приобретение и пересылка, я тебе возмещу...»

28 октября она с дружеской шутливостью не преминула сообщить

ему о счастливом окончашш римских гастролей. «...На гастролях в

Риме я сыграла: «Одетту» – 7 раз, «Фру-Фру» – 4, «Даму с камели¬

ями» – 2, «Фернанду» – 2, «Скроллипу» – 3 и, включая сегодняш¬

ний спектакль, «Жену Клода» – 6 раз. До самого конца сезона мы бу¬

дем давать именно эту пьесу, ибо она пользуется успехом, хотя (по се-

кроту) Росси запретил мне в пей выступать, и се пришлось протаски¬

вать под видом бенефиса. Вчера, 27 числа, я в четвертый раз играла

«Фру-Фру». Собрали 1400 и также в меру шумных аплодисментов.

За мой бенефис я получила 1946,50 чент.

Трогательный прием и успех, ставший событием. Как видишь, до¬

рогой мой Мишоие, я держусь наших условий, и любовь к тебе рас¬

крыла передо мной горизонты искусства. Я храню верность тебе и

работе. А знаешь, ведь я очень честолюбива!

Варакгши, «поглаживая свое гаерское брюшко», сияет от радости

по причине хороших кассовых сборов, уверяю тебя, они были и в са¬

мом деле неплохими. Я послала тебе полдюжины газет. Получил ли

ты их? Ты очень и очень меня обяжешь, если извлечешь из них ма¬

териал для интересной заметочки и поместишь ее в своей прскраспой

газете, которая в скором времени вытеснит «Арте драмматика»...

Когда на обратном пути буду во Флоренции, я тебе открою свои

надежды и планы на будущее. А пока что я затеваю...»

Она затевала «Свадебный визит», спектакль, показанный в Тури¬

не 16 декабря 1882 года, и Дузе писала критику и карикатуристу из

«Капитана Фракасса» Дженнаро Минервини, своему другу еще со

времен «первых шагов» в Неаполе: «Спектакль сорвал целую бурю

безумных, неистовых, бешеных аплодисментов и стоил мне обычных

мучений. Он доставил мне и много хороших и -много тяжелых минут.

После спектакля я страшно устала. Можно сказать, совсем бы выдох¬

лась, не будь я так довольна. В общем, конечно, спектакль, благодаре¬

ние богу, удался на славу. У меня сознание, что я поняла Лидию (мое

имя в «Свадебном визите»), никогда не видя в этой роли Сару. А вы

меня упрекали за то, что я ей подражаю! В обморок па сцене я не па¬

дала, по чувствовала, что под влиянием душевного волнения лицо мое

изменилось до неузнаваемости.

Театр «Кариньяно», то есть, правильнее сказать, сцена и коридор,

в который выходят артистические уборные,– это настоящая Берези¬

на71—холод и сквозняки...»

Сезон в Турине оказался для Дузе чрезвычайно трудным. «Глав¬

ный мой враг тут – холод. Я чувствую себя глупой и несчастной...

И все же хочется надеяться, что попутный ветер понесет мой парус».

А парус, напротив, встретился с противным ветром – об этом свиде¬

тельствуют письма Дузе из Милана, из «этого противного Милана,

который столько времени досаждал мне». Там она почувствовала себя

совершенно «убитой», когда, выйдя на сцену, услышала неодобри¬

тельный ропот публики. К концу первого акта настроение зрителей

изменилось. «Утешьтесь, вы добились самого большого успеха, на ко¬

торый может рассчитывать дурнушка. Начало совсем неплохое»,—

заметил один слишком «нскрепний» почитатель, заглянувший к ней

в уборную, чтобы ее приветствовать. «Я дурнушка,– писала она в

письме к Д’Аркэ,– сама прекрасно знаю, что некрасива. Но слышать

ото от другого...»

Во время гастролей в Риме, с октября по ноябрь 1882 года, Дузе

представился случай завязать дружбу с одним из самых восторжен¬

ных своих поклонников, графом Жозефом Примоли. Именно он, по-

видимому, представил ее своему большому другу Джузеппе Джако-

за72, и Дузе, неизменная сторонница всего нового, незаурядного, от¬

важилась на осуществление оригинального замысла – поставить на

сцене театра «Кариньяно» 21 января 1883 года философскую коме¬

дию Джакоза «Нитка», написанную им для кукольного театра.

Вот ее краткое содержание, рассказанное Альпииоло на страницах

«Театро иллюстрато» в феврале 1883 года.

Сцена представляет собой лачугу Кукольника, в которой вдоль

стен висят на гвоздях Доктор, Флориндо, Розаура, Панталоне, Арле¬

кин, Коломбина и другие куклы, исполняющие немые роли.

Доктор утверждает, что вся власть, вся сила, «каждый шаг, каж¬

дый жест, каждое движение кукол зависят от привязанных к их го¬

лове, рукам и ногам ниток».

И добавляет, что эти нитки «держит в руке человек, который ими

управляет».

Все потрясены. Но тут вмешивается Коломбина, которая говорит,

что люди утверждают, будто нити, управляющие их действиями, не

видны. Люди видят только нитки, приводящие в движение кукол, за¬

то куклам видны нити, связывающие людей. В общем, замечает в за¬

ключение острая на язык Коломбина, эти благословенные ниточки не

видны тем, кто ими связан.

Эти слова встречаются без особого восторга. Куклы говорят Ко¬

ломбине, что она глупая, сумасшедшая, если затевает такие разгово¬

ры, когда вот-вот начнется представление. Никто не замечает, как

появляется Кукольник. Одну за другой он снимает со степы кукол и

выносит на сцену. Однако куклы убеждены, что они совершенно сво¬

бодны, что идут собственными ногами, и поэтому шествуют с гордым,

независимым видом... как истинные куклы. В лачуге остаются только

Арлекин и Коломбина.

«Арлекин. Хм, все ушли. Какая рабская покорность! Пойди сюда,

Коломбиночка (Коломбина выполняет просьбу).

Флориндо (за сценой). Арлекин!

(Арлекин застывает, словно окаменев.)

Коломбина (смеясь). Останься, дорогой!

Арлекин (дергаясь на гвозде). Нитка! Нитка! Нитка!»

О судьбе комедии, ошибочно определенной как «комедия для бу-

ратини» *, тогда как на самом деле речь идет о марионетках, управ-

ляемых с помощью ниток, нам удалось разыскать только следующую

заметку в римском «Опиньоне» от 21 января 1883 года: «В специаль¬

ной телеграмме из Турина нам сообщают, что бенефис синьоры Ду-

зе-Кекки в театре «Кариньяыо» прошел блестяще. Очень понрави¬

лась «Нитка», морально-философские сцепы Джакоза. «Джулия»

Вейе встретила в первых актах довольно холодный прием, зато после

последнего акта восторг публики, покоренной изумительным мастер¬

ством исполнительницы, был неописуем. Синьоре Дузе-Кекки пре¬

поднесли цветы и подарки, среди которых кольцо с бриллиантами и

очень ценная жемчужная брошь».

На всю жизнь сохранила Элеонора Дузе трогательную симпатию

к поэзии марионеток. Она была крестной матерью «Театро деи Пик-

коли», руководимого Подрекка73, отправив на открытие театра в Ри¬

ме следующее поздравительное послание: «Среди грезы и реально¬

сти искусства марионетка может стать чудом, если ею руководит

душа». В Лондоне и Нью-Йорке она не раз встречалась с римской ку¬

кольной труппой, а в последние годы жизни написала Витторио Под¬

рекка, выражая в своем письме желание объединиться с ним.

«Дорогой синьор Подрекка, я мечтала, я очень хотела поговорить

с вами, по мне все никак не удавалось. Недавно я послала вам теле¬

грамму, но в ней могла лишь повторить свои лучшие пожелания и

свое восхищение вашей работой. А мне хотелось сказать вам лично

все хорошее, что я о вас думаю, и как соблазняет меня идея, которую

вы подали мне своими куклами. Я тоже, как и они, вечно брожу по

нашему тесному миру.

Я всегда считала, что если бы я состояла в труппе какого-нибудь

кукольного театра, то никогда не знала бы никаких трудностей в ра¬

боте. Мне всегда казалось, что для меня было бы совсем не в тягость

руководить какой-нибудь труппой марионеток, потому что эти ма¬

ленькие создания искусства молчат и слушаются.

Всего, всего хорошего. Элеонора Дузе».

Впоследствии именно Дузе был обязан Джакоза успехом и своей

пьесы «Грустная любовь», которая долгое время держалась в ее ре¬

пертуаре, и премьеры «Графини Шаллан», состоявшейся в Турине

14 октября 1891 года. Однако «Сирена», поставленная в Риме 22 ок¬

тября 1883 года, провалилась, и, конечно, не по вине исполнительни¬

цы. Холодный прием оказали также в флорентийском театре «Арена

Национале» 11 апреля 1883 года пьесе «Кошачья лапа».

Во время подготовки двух спектаклей Джакоза имел случай бли¬

же познакомиться с актрисой. Однако отплатил он своей доброжела¬

тельнице и исполнительнице ролей в его пьесах совсем не джентль¬

менским отношением: обращаясь к своему другу Примоли, очарован¬

ному Элеонорой, он называл ее (в письме от 21 ноября) не иначе, как

«дивой», и характеризовал как невозможную женщину, о которой ни¬

когда не знаешь, что она выкинет, которая играет «неровно, иногда бо¬

жественно, а иногда просто из рук вон плохо, что бывает чаще» *.

Войдя, в интересах мужа, в состав руководства труппой, Элеоно¬

ра не преминула воспользоваться своими правами и добилась поста¬

новки «Сельской чести» Джованни Верга74, хотя этому противились

все, не исключая самого автора. Эта короткая, лаконичная драма при¬

влекла ее простотой формы и глубокой поэзией чувств. «...Две жен¬

щины – торжествующая соблазнительница и маленькое доверчивое

существо – соблазненная. Вина наглая и вина стыдливая, жестокость

красоты и бессилие доброты. Двое мужчин, и ни один из них не встает

на защиту жертвы» .

«Можете отрубить мне голову, если эта вещь годится для сце¬

ны!» – воскликнул Росси во время одной из репетиций.

Драма была поставлена на сцене театра «Кариньяно» 14 января

1884 года. Многочисленные зрители, которые пришли больше из лю¬

бопытства, нежели в надежде увидеть шедевр Верга, были охвачены

неописуемым восторгом. Волны триумфа докатились и до Джованни

Верга, который забился в кафе неподалеку от театра, с волнением

ожидая конца спектакля. Друзья потащили его в театр. Растроган¬

ный, он пожимал руки Элеоноре Дузе, бормоча: «Нет, «Честь» при¬

надлежит больше вам, чем мне». Туридду играл Флавио Андо, один

из самых тонких актеров Италии того времени. Он недавно вошел в

труппу, заменив Джованни Эмануэля. Успешным представлением

«Сельской чести», самого значительного явления в драматургии того

времени, начались празднества по случаю открытия знаменитой На¬

циональной выставки в Турине.

Для Дузе успех на сцене всегда был как бы «тонизирующим сред¬

ством в нелегкой жизни, полной мучений и труда», неуспех никогда

ее не обескураживал. В марте в Триесте произошло «феноменальное

фиаско». На этот раз провал постиг «Даму с камелиями». С никогда

не ослабевающим чувством ответственности Дузе признавала, что

«публика всегда нрава», и убежденно добавляла: «Причину того, что

моя Маргерит не была принята зрителями, надо искать во мне, а не

в них. И я найду ее, эту причину».

В мае – она в Милане. Теперь она «дива», знаменитость, иначе

ее уже не называют. Но в каждом новом городе публика верит лишь

своему собственному впечатлению. Когда при выходе актрисы на сце¬

ну в «Сельской чести» И мая некоторые зрители попытались встре¬

тить ее аплодисментами как признанную знаменитость, их заглушили

шиканьем. Однако в конце спектакля Дузе снова оказывается герои¬

ней дня: о ней без конца говорят, сравнивают с другими актрисами,

устраивают в ее честь банкеты...

Во время гастролей в Риме 3 января 1885 года граф Жозеф При¬

моли прочитал ей новую драму Дюма-сына «Дениза». Дузе она по¬

трясла до глубины души. Ей казалось, что героиня пьесы – это она

сама, целомудренная, замкнутая девушка-подросток. Возможность

создать на сцене образ Денизы переполняла ее радостью. Она тотчас

приступила к репетициям. Перед самым спектаклем у нее неожиданно

началось кровохарканье. Болезнь в свое время была побеждена

молодостью, но следы ее остались на всю жизнь.

«Дениза» была поставлена на сцене театра «Валле». «Дузе была

великолепна, но одновременно и ужасна – бледное, без кровинки ли¬

цо с глубоко запавшими, горящими глазами. В ней было нечто сверх¬

человеческое, она превратилась почти в символ»,—писали в газет¬

ной хронике. По окончании последнего спектакля перед театром со¬

бралась толпа зрителей, встретившая появление актрисы криками:

«Да здравствует Дузе! Да здравствует наша Дузе!» Шумная процес¬

сия с бенгальскими огнями проводила актрису до самого дома.

Летом Элеонора Дузе с труппой Чезаре Росси отправилась из Три¬

еста в Южную Америку. Этими первыми заграничными гастролями

начались для нее бесконечные скитания по всему свету.

ГЛАВА VII

В середине лета труппа Росси прибыла в Рио-де-Жанейро. О том,

как трудно было завоевать новую публику, мы узнаем из письма Ду¬

зе Матильде Серао от 28 августа 1885 года. Гастроли открылись «Фе¬

дорой». Зал был слишком велик, голос актрисы терялся в нем, и зри¬

тели, заполнившие театр до отказа, отнеслись к спектаклю с полным

равнодушием. К тому же все актеры были подавлены смертью своего

товарища по сцене, артиста Дьотти, скончавшегося от желтой лихо¬

радки.

В следующий вечер давали «Денизу». На этот раз спектакль шел

в полупустом зале. Но, как это часто случалось с Дузе, как раз в тех

случаях, когда зрителей в театре было мало, ее подхватывала какая-

то таинственная сила, и она играла с особой убедительностью, словно

стараясь привлечь тех, кто не пожелал прийти на спектакль. Так про¬

изошло и на этот раз. Она хотела победить и победила. Успех был

обеспечен и ей и труппе. Теперь они могли продолжать гастроли в

Монтевидео и Буэнос-Айресе.

В это время на долю Элеоноры выпало тяжелое испытание. Чувст¬

во, соединившее ее и Флавио Андо, неизбежно привело к разрыву с

мужем. Тебальдо Кекки остался в Аргентине. Элеонора взяла на себя

обязательство погасить его долги и заботиться о содержании малень¬

кой дочери, которая осталась на ее попечении.

В начале 1886 года перед Дузе встала новая проблема – необходи¬

мость оставить труппу Чезаре Росси *. Такое решение, трудное само

по себе, оказалось для Дузе вдвойне тягостным. Она была глубоко

привязана к Росси и благодарна ему за его непрестанную отеческую

заботу, за чуткое отношение к недавно разыгравшемуся сугубо лич¬

ному конфликту с мужем. 26 ноября она ему писала в Буэнос-Айрес;

«...Ваши слова доставили мне сегодня... большую радость. Они осво¬

бодили меня от упреков совести, от мыслей, которые тяжелым моло¬

том бились у меня в мозгу, и от тоски... безысходной тоски, терзавшей

меня. Что вы хотите! Когда я в театре... среди чужих, я заставляю се¬

бя быть сильнее, чем на самом деле, и притворяюсь беззаботной... что¬

бы стать еще сильнее, но сейчас, когда я одна дома, наедине со свои¬

ми мыслями, со своей ответственностью перед моей девочкой, которая

находится на моем попечении... мне захотелось поблагодарить вас за

сегодняшние слова утешения. Спасибо вам за то, что вы принесли

успокоение моей душе и мыслям. Порой я совсем теряю голову, ста¬

новлюсь, как помешанная... А как тяжело мне тогда бывает. Я благо¬

дарю вас за добрые слова... Я обращаюсь к вам, словно к своему от¬

цу... если бы мне посчастливилось иметь наставника, человека умно¬

го, доброго, который оберегал бы мою юность... мою жизнь...»

Она была благодарна Росси за то, что он понял ее с самого начала

их знакомства, и подтверждение этому мы находим хотя бы в воспо¬

минаниях Розаско. «...Однажды,—пишет он,– тридцать пять лет то¬

му назад, мне написал из Турина Чезаре Росси: «Объяви, пожалуй¬

ста, всем друзьям и, если хочешь, также и в газетах, что я напал на

золотоносную жилу. Я хочу сказать, что открыл одну молодую актри¬

су, обладающую врожденными задатками и талантом новой форма¬

ции». Этой «золотоносной жилой» была Элеонора Дузе.

* Несколько лет назад я присутствовала при разговоре, во время которого

Ольга Оссани Лоди (Фебеа) рассказывала писателю Рейпгардту, как антрепре¬

нер Чезаре Росси, глубоко веривший в исключительную талантливость Элео¬

норы Дузе, приняв ее в свою труппу, продолжал о пей отечески заботиться.

Лоди добавила, что именно затем, чтобы защитить ее от неизбежных пресле¬

дований поклонников, он одобрил ее брак с товарищем по искусству Тебальдо

Кекки. Позднее в книге Рейнгардта я прочитала, что Дузе будто бы вышла

за Кекки, чтобы спастись от преследований старика Росси. Ошибка, по-види¬

мому, произошла либо из-за недостаточного зпапия Рейнгардтом итальянского

языка, либо просто из-за невнимания. Тем не менее это суждение было сохра¬

нено в различных переводах книги и в некоторых статьях. Будучи свидетель¬

ницей разговора, о котором я упоминала выше, я могу судить, сколь опасным

оружием является слово. Подумать только, что по-отечески добрый Росси пре¬