Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

он уже думал в то время. Он мечтал об актере, который умел бы есте¬

ственно держаться на сцене, не «переигрывал» бы, об актере умном и

чутком. Словом, как мы уже сказали, об актере нового склада. Он

считал, что на сцене все должно быть так же просто и так же сложно,

как в настоящей жизни: обыкновенная любовь, семейная жизнь без

злодеев и ангелов, психологические детали без объяснения душевного

состояния, которое должно быть ясно из поведения персонажей. По¬

нятно поэтому, какую радость доставляла ему игра Дузе, чуждая ка¬

кой бы то ни было риторичности, полная красноречивых пауз. Дузе

была воплощением его мечты об актере.

Даже резкий, желчный Суворин, отвечая на замечание какого-то

критика о том, что у Дузе нет школы, писал 16 марта 1891 года в за¬

метке «Простота на сцене»:

«Г-жа Дузе есть сама школа, сама образец. Она не берет ничего

из устаревших «школьных» традиций, ни заученных поз, ни декла¬

мации, ни манеры держать себя; все это у нее свое и школою ее бы¬

ла жизнь, наблюдение над жизнью и понимание ее. Так необыкновен¬

ная простота, которая увлекает нас в игре этой итальянки, могла ей

даться, помимо таланта, только большим трудом. Эта простота зави¬

сит прежде всего от того, что целое схвачено артисткой и детали этого

целого изучены до того совершенства, которое кажется нам просто¬

тою».

О том, как умела Дузе владеть собой, решительно отделяя свои

собственные чувства от переживаний, владеющих артистом на сцене,

мы имеем множество свидетельств, из которых приведем лишь одно —

рассказ актера Луиджи Рази.

«...Шла моя сцена во втором акте «Антония и Клеопатры». Взры¬

вы дикого гнева Клеопатры – Дузе до такой степени меня потрясли,

что, слушая ее, я совсем забыл, что мне полагается вставить короткую

реплику, которой я прерываю Клеопатру, приводя ее тем самым в

еще большую ярость. И вот, договорив свой монолог, Элеонора замол¬

кает на мгновение, потом тихим голосом, торопливо, как бы в скоб¬

ках, подсказывает мне мою реплику, после чего продолжает свою роль

с тем же дьявольским напряжением, словно и не заметила досадной

заминки.

...В конце трагедии,– пишет дальше Рази,– когда Клеопатра,

всхлипывая, начинает перечислять Долабелле (Долабеллу, как можно

догадаться, играл я) непревзойденные достоинства Антония, я был

так захвачен и покорен ее непередаваемой нежностью, потоком слез,

что несколько мгновений не мог произнести пи слова и только глядел

на нее, как завороженный. Внезапно она, словно очнувшись от своей

печали, самым спокойным, обычным топом торопливо прошептала

мне: «Продолжайте же! Быстро!» – и после моей реплики с прежним

чувством продолжала свой монолог...»

И только один-едипствеипый раз ей не удалось совладать с собой

на сцене. Это случилось во время представления пьесы Мельяка и Га¬

леви «Фру-Фру». Элеонора любила эту пьесу за контраст между

фривольным началом и драматическим финалом, который разреша¬

ется горечью сожалений и смертыо-освободительницей. Переход из

одного душевного состояния в другое, совершенно противоположное,

позволял ей проявить свой исполнительский талант во всем блеске.

Но однажды случилось нечто совершенно непредвиденное. В по¬

следнем акте ей на сцену приводят ребенка, по пьесе ее сына, которо¬

го, умирая, она крепко обнимает. На этот раз привели с улицы малень¬

кого мальчугана. Мальчик был так потрясен этой сценой, что разра¬

зился плачем и, обняв ее своими ручонками, умолял не оставлять его.

Дузе была потрясена. В этот вечер зрители не видели сцены смер¬

ти. Два существа – мать и сын, прижавшись друг к другу, горько

рыдали. С тех пор «Фру-Фру» навсегда ушла из репертуара арти¬

стки...

Сверх ожидания срок гастролей Дузе в Петербурге был продлен:

вместо 13 марта они заканчивались 20 апреля. Все спектакли, сы¬

гранные ею за это время, шли под сплошные овации. Она получала

множество подарков, дорога от гостиницы до театра нередко была

украшена розами. Увидев Дузе в «Жене Клода», молодой австрийский

критик Герман Бар" поместил во «Франкфуртор цайтунг» такую во¬

сторженную статью, что импрессарио Тэнкцер тотчас предложил

Элеоноре ангажемент на гастроли в Вене.

ГЛАВА X

В Москве, считавшейся сердцем страны, культурным центром

России, в кругах интеллигенции, живо интересовавшейся в те годы

социальными и художественными проблемами, отнеслись с недовери¬

ем к успеху Дузе в столице империи, городе чиновников и рафиниро¬

ванного светского общества. Таким образом, приехав из Петербурга

в Москву, Дузе опять оказалась одна-одинешенька, беззащитная пе¬

ред новой публикой, пожалуй, даже более многочисленной, нежели

петербургская, не менее искушенной и полной любопытства.

Дебют Дузе в Москве состоялся 2 мая в театре Корша, в «Даме с

камелиями». Появление актрисы встретили аплодисментами, но до¬

вольно жидкими, это была как бы дань вежливости, призванная не¬

сколько смягчить атмосферу скепсиса, которая царила в зале, пере¬

полненном сливками московской публики. Однако «с первого же акта

Дузе вполне овладела жадным вниманием залы; воцарилась в театре

та чуткая тишина, которая говорит о всецелом захвате зрителя сце¬

ной... Никому не хватает слов, чтобы выразить всю глубину испытан¬

ных ощущений. Действительно, на сцене была сама жизнь в истинно

реальной и высокохудожественной передаче. Знание итальянского

языка оказывалось для публики совершенно ненужным: интонации,

жесты, мимика и глаза артистки говорили богатым общечеловеческим

языком страсти и страданий». Так было написано в заметке, опубли¬

кованной в «Новом времени» 5 мая.

А еще 3 мая, на следующий день после спектакля, в крупнейшей

московской газете «Русские ведомости» появилась первая разверну¬

тая рецензия, написанная популярным московским театральным кри¬

тиком Иваном Ивановым 10°.

«Первое же появление г-жи Дузе на московской сцене показало,

что в настоящем случае разногласия немыслимы. Пред этим высокрш

творчеством исчезает разница в темпераментах, в эстетическом чувст¬

ве зрителей: все одинаково непреодолимо отдались чарующей власти

гения-художника; пред нами проходили те редкие моменты, когда ча¬

стица души всякого присутствующего в театре живет на сцене вместе

с исполнительницей, когда нет места предубеждениям, специальным

вкусам... В первый раз в московском театре мы были свидетелями еди¬

нодушного, стихийного энтузиазма публики, в первый раз мы видели,

как «поэзия» становилась самой чистой, неподдельной правдой, как

чужая жизнь и чужие страдания становились нашими, овладевали

всем нашим существом, нашу личность претворяли в образ, создан¬

ный артистом. И все это было сделано исполнительницей в пьесе, да¬

леко не совершенной ни в художественном, ни в сценическом отноше¬

нии... пред нами был единый, идеальный образ, в одно и то же время

и поэтически-художественный и реально-правдивый...– успех неслы¬

ханный...»

Восхищение было всеобщим и единодушным. «Итальянка совер¬

шила чудо, она помирила Петербург с Москвой!» – так закончил свою

рецензию один критик. Май в тот год выдался необычайно жарким,

однако москвичи отказывались от посещения летних театров на от¬

крытом воздухе и даже пренебрегали выступлениями блестящей Жю-

дик 101, чье совершенное искусство долгое время служило образцом

для молодежи из кружка Алексеева-Станиславского, предпочитая

всему этому душный, битком набитый зал театра Корша, где высту¬

пала Дузе. «У Дузе в Москве была одна-единственная соперница,—

тонко заметила Нина Гурфинкель, выступая в Риме на торжествен¬

ном вечере, посвященном столетию со дня рождения Дузе,– это

французская выставка, где восхищенным посетителям были пред¬

ставлены всякого рода искусства, всевозможная техника, предметы

роскоши, где, наконец, можно было полюбоваться сенсационной но¬

винкой– электрической иллюминацией и светящимися фонтанами!»

22 мая четвертым спектаклем «Дамы с камелиями» Дузе закон¬

чила свое короткое турне. Буквально утопая в цветах и бесчисленных

лавровых венках, перевитых лентами русских и итальянских нацио¬

нальных цветов, Элеонора пообещала в скором времени снова вер¬

нуться в Москву и вместе с труппой уехала в турне по русским про¬

винциальным городам.

С 26 мая по 2 июня она играла в Харькове, с 7 по 12 июня – в Ки¬

еве, с 15 по 25 июня – в Одессе. Кое-кто из ее русских друзей вы¬

ражал опасение, что провинциальная публика, незнакомая с иност¬

ранными языками, не знающая ни Сарду, ни Дюма, искусство Дузе

просто не постигнет. Но очень скоро эти опасения рассеялись. Если

Дузе с легкостью сокрушила языковый барьер, выступая перед из¬

бранной публикой, то решить эту задачу, выступая перед обычным

зрителем, оказалось для нее еще легче. Повсюду ее встречали с не¬

поддельным восторгом.

После отъезда Дузе Ив. Иванов подвел итог ее выступлениям в

Москве. «Репертуар г-жи Дузе, по крайней мере, на московской сце¬

не, состоял главным образом из французских пьес современных авто¬

ров. Наиболее сильная роль артистки – Маргарита Готье в драме

А. Дюма «Дама с камелиями». Сетовать за это на артистку нет осно¬

вания. Правда, творчество Сарду, Дюма, Мельяка часто слишком ни¬

чтожно в художественном отношении, чтобы стоило тратить на него

такие творческие силы, какими обладает г-жа Дузе. Но прежде всего

лучший в истинном смысле классический репертуар менее всего рас¬

считан на женские роли. У Шекспира, в комедиях, если и существуют

интересные характеры, то никоим образом не на стороне женщин, за

исключением разве «строптивой» Катарины и Беатриче 102. Но пер¬

вая роль довольно груба и в большинстве сцен мало женственна и ма¬

ло поэтична. О ложноклассическом французском репертуаре, о всех

этих Паулинах, Федрах 103 нечего и говорить. В мольеровских коме¬

диях женские характеры однообразны и весьма редко драматичны. Та¬

ким образом, при изобилии мужских ролей в классическом репертуа¬

ре женские почти отсутствуют. Артистке поневоле приходится обра¬

щаться к современным французским драматургам, писавшим пьесы

большей частью для известных артисток. Наконец, всякое сетование

на выбор артистки должно умолкнуть после первого же знакомства

с ее исполнением «французских» ролей.

Основной признак всякого художественного создания – его ти¬

пичность, и типичность не отвлеченная, лишенная жизни, а испол¬

ненная трепета и полноты действительности, сливающая в себе об¬

щий образ с частными явлениями. Таких типов не существует по во¬

ле авторов в тех пьесах, в которых играет г-жа Дузе. Действующие

лица здесь большей частью общие места, и даже внешние события

давно определены заранее. Развитие духовной жизни и ход фактиче¬

ской драмы совершается постоянно одним и тем же путем. Всюду яв¬

ляется героиня, подлежащая каре за свои слишком легкомысленные

любовные увлечения, и всюду эта кара состоит в том, что прошлое

несчастной женщины стоит на пути семейного счастья – людей нрав¬

ственных и прекрасных во всех отношениях. От героини, следова¬

тельно, требуется самопожертвование, окончательная расплата за

свое прошлое, которому нет у людей прощения. Эта общая канва дра¬

мы изредка варьируется, но основы психологии и трагедии остаются

Неизменными. Г-жа Дузе умеет придать драматическому образу всю

жизненность, всю полноту действительной личности, вложить захва¬

тывающий интерес в каждый момент существования этого образа.

Преобладающая, основная черта характеристики г-жи Дузе —

женственность создаваемых ею характеров, и женственность не от¬

влеченная, не шаблонная, а чарующая всеми признаками действи¬

тельно живущей и страдающей женщины. Это очарование создается

особенной, только артистке свойственной манерой воплощать харак¬

теры. В исполнении ролей г-жой Дузе нет и следа того, что обыкно¬

венно называют игрою. Зритель в течение всего спектакля не уловит

ни одного сценического приема, вымышленного эффекта, не заметит

даже, чтобы артистка подчеркнула какую-либо фразу, какой-либо

жест.

Артистка, по-видимому, остается только сама собой, раньше спек¬

такля успевает отождествить себя с драматическим характером, свою

природу пропитать чужой жизнью. У автора г-жа Дузе берет только

главную тему, дальнейшие вымыслы авторской фантазии являются

только внешними связующими звеньями в игре артистки: под этой

внешностью бьется и трепещет своя жизнь, восполненная, идеализи¬

рованная проникновенным творчеством вдохновения. Поэтому в игре

г-жи Дузе остаются совершенно незаметными шаблонность и орди¬

нарность женских характеров у современных французских драматур¬

гов. У них на сцене кокотки, парижанки, легкомысленные героини

адюльтера – у артистки все это случайные черты, едва заметные

штрихи, попавшие па фон того «вечно женственного», которое одухо¬

творяет и облагораживает самые будничные женские фигуры.

Артистка исполнила роли: Маргариты Готье в драме А. Дюма

«Дама с камелиями», Одетты в драме Сарду «Одетта», Чезарины в

драме А. Дюма «Жена Клода», Жильберты в драме Мельяка и Гале¬

ви «Фру-Фру». На французской сцене давно существует традицион¬

ный способ воплощать эти роли все равно как, и сами роли созданы

авторами по определенным шаблонам: роскошный костюм, подходя¬

щий грим, обычные эффекты сначала «интересной», потом «несчаст¬

ной» женщины. Кроме того, все упомянутые роли рассчитаны на

известных артисток, и, следовательно, художественность характери¬

стики устранена с самого начала. Г-жа Дузе шаг за шагом воссоздает

эту художественность, в ее исполнении исчезают все признаки мимо¬

летного, чисто театрального творчества авторов; перед нами глубоко

психологическая драма, написанная в минуты истинно артистическо¬

го проникновения в человеческую душу.

Особенно бросается в глаза необыкновенное изящество и поэтич¬

ность в исполнении артисткой легких, комических моментов ролей.

Эти моменты, по неизбежному плану Сарду, Дюма, Мельяков, долж¬

ны всегда предшествовать собственно драме. Авторы стремятся сна¬

чала позабавить публику, чтобы тем сильнее потом поразить ее мело¬

драматическими ужасами. Г-жа Дузе эти, так сказать, «вступитель¬

ные» сцены ведет как бы мимоходом, ни на минуту не теряя из виду,

что главный интерес характера в его драматизме, в той окончатель¬

ной расплате, какая неотразимо постигает женщину, унизившую и

рассеявшую свое исконное, для нее священное «вечно женственное».

В роли Маргариты Готье артистка с самого начала устраняет «коме¬

дию», делает ее почти незаметной за драмой. Ей нет дела до автор¬

ских стремлений – заставить публику прийти в веселое настроение

от специфической веселости легкомысленной компании кокоток и их

кавалеров. Для артистки важнее всего душа ее героини, и она спаса¬

ет эту душу в наиболее критические моменты, чтобы потом в полном

блеске развернуть ее силы, когда судьба потребует свою жертву к от¬

чету.

Артистка исполняла роль чисто комическую в пьесе Гольдони

«Трактирщица». Пьеса рассчитана на грубый, часто рискованный ко¬

мизм: героине предоставлено увлекать своего кавалера всеми спосо¬

бами, даже угощаясь вместе с ним вином. Артистка с обычным так¬

том и изяществом провела роль во все ее наиболее сомнительные мо¬

менты, в результате получилась в высшей степени художественная

жанровая картинка, возможная только в стране, исполненной при¬

рожденного изящества и красоты.

В пьесах классического репертуара г-жа Дузе выступила в ролях

Клеопатры и Джульетты в трагедиях Шекспира. В первой роли ар¬

тистка наравне с изяществом исполнения, полным отсутствием эф¬

фекта выказала и весьма редкое умение удовлетворить одновремен¬

но исторической правде и поэтическому идеалу. Клеопатра в испол¬

нении г-жи Дузе сохранила все очарование женственности и стреми¬

тельность страсти, засвидетельствованные историками и воплощенные

Шекспиром в его драме. Артистка не воспользовалась весьма благо¬

дарным, но дешевым и в данном случае ложным эффектом – создать

Клеопатру, царицу величественную, властную. Это была женщина

своенравная чисто по-женски, деспотическая более по темпераменту,

чем по данной ей судьбою власти.

Роль Джульетты была овеяна всей прелестью шекспировской поэ¬

зии. Очарование этой поэзии, всецело усвоенной г-жою Дузе, до та¬

кой степени овладевало зрителями, что они забывали физическую

трудность для артистки – воплотить на сцене четырнадцатилетнюю

девушку. Драма развивалась с поражающей силой, одновременно пси¬

хологически естественной и захватывающей необычайно напряжен¬

ной жизненностью.

Талант г-жи Дузе вполне оценен и московской публикой и крити¬

кой. Несмотря на крайне неблагодарное для театральных развлечений

время, артистка не переставала собирать зрителей, а критика прояв¬

лять редкое единодушие восторга перед невиданной у нас силой арти¬

стического творчества. Искреннее желание всех видевших артистку

и умевших оценить ее дарование – вновь увидеть ее на нашей сцене,

чтобы своим чудным даром оживить исконные симпатии нашей сто¬

лицы к искусству и таланту» *.

В конце 1891 года Дузе вторично приехала в Москву и с 8 по 30

ноября играла в театре Корша. Москвичи встретили ее с прежним

восторгом и воодушевлением, тем более, что она несколько расширила

свой репертуар, включив в него «Кукольный дом» Ибсена. Этот спек¬

такль и здесь, как и везде, вызвал оживленные споры между либе¬

рально и консервативно настроенными зрителями по поводу того, долж¬

на ли Нора покинуть дом мужа или нет. Из той интерпретации роли,

которую давала Дузе, неизбежно следовало, что Нора должна была

уйти из дома своего мужа.

30 ноября Дузе возвратилась в Петербург, где до 27 января 1892

года в помещении Малого театра сыграла несколько спектаклей. Ее

выступления перемежались спектаклями французской оперетты и

балетными вечерами Вирджинии Цукки104. Каждый из этих спектак¬

лей посещался своей специфической публикой.

В это же время в Петербурге вышла в свет первая русская моно¬

графия о Дузе**; знаменитый русский живописец Репин написал и

выставил ее портрет; ее автографы, репродуцированные с благотвори¬

тельной целью, раскупались нарасхват.

31 декабря во время спектакля «Кукольный дом» в Петербург

пришла телеграмма, извещавшая Дузе о смерти отца. Он тихо угас в

Венецианской области, где на средства, присылаемые дочерью, про¬

жил последние годы в полном достатке, имея, наконец, возможность

отдаться целиком своей страсти к живописи.

В этот вечер, как это случалось не однажды в прошлом, Элеоноре

удалось превозмочь свое горе. Лишь спектакли, объявленные на 1 и

2 января, были отменены. 3 января она уже опять играла тот же

«Кукольный дом». Во время диалога с Ранком, когда Нора расска¬

зывает ему о своем тяжелобольном отце, Дузе, вероятно, впервые в

жизни, играя на сцене, не сумела побороть своего личного горя и на

несколько мгновений потеряла самообладание. Крупные слезы по¬

бежали у нее по щекам, и, чтобы скрыть их от зрителей, ей пришлось

закрыть лицо руками. Только к концу спектакля она полностью овла¬

дела собой и с обычной непревзойденной силой и правдивостью пока¬

зала душевное возрождение Норы.

Закончив 27 января 1892 года свои гастроли в Петербурге, Дузе

снова приехала в Москву, где с 30 января по 3 февраля дала три спек¬

такля в театре «Парадиз» (в настоящее время в этом помещении рас¬

положен Театр имени Вл. Маяковского). На этот раз в виде новинки

она показала «Влюбленную» Марко Прага. Критика считала эту

пьесу довольно слабой, и тем значительнее заслуга исполнительницы,

сумевшей каждый малейший драматический момент передать так,

что зрители испытывали глубочайшее волнение.

Примерно в это время критик Иванов подчеркнул особое умение

Дузе включаться в действие пьесы еще за кулисами. Именно поэтому,

как только она появлялась на сцене, зритель по ее лицу и интона¬

циям мог составить себе полное представление о жизненных пери¬

петиях героини. Все, что развертывалось на сцене, писал критик,

происходило не для демонстрации определенного сценического мо¬

тива. Элеонора Дузе появлялась на сцене не для того, чтобы испол¬

нять определенную роль, но чтобы продолжать жизнь своей героини

с того момента, когда автор ввел ее в свою драму.

В последний вечер она была просто засыпана подарками, среди

которых ее особенно растрогал томик Льва Толстого, в котором была

напечатана повесть «Детство».

Мы остановились столь подробно на первом турне Элеоноры Дузе

в России, продолжавшемся почти целый год, по той причине, что,

сумев преодолеть языковый барьер и различие, несхожесть, сущест¬

вовавшие между двумя странами, она покорила самую высокую вер¬

шину, что, по нашему мнению, является делом неимоверно трудным.

В России она одержала победу, положившую начало ее всемирной

известности.

Непосредственное свидетельство очевидца может много дать чи¬

тателю. Располагая документом, рассказывающим о важном этане

в жизни и деятельности Дузе, мы приведем здесь его в выдержках.

Это воспоминания актрисы М. А. Крестовской 105, которые печатаются

по рукописи, предоставленной ее дочерью, Ленорой Шпет.

«Элеонора Дузе в первый раз гастролировала в Москве в мае 1891

года. Я в это время кончала школу Малого театра и, будучи челове¬

ком более или менее обеспеченным и зная немного иностранные язы¬

ки, всегда смотрела всех иностранных гастролеров, часто приезжав¬

ших в Москву.

2 мая был объявлен первый спектакль Элеоноры Дузе – «Дама

с камелиями».

Дузе приехала из Рима со своей итальянской труппой и играла

на итальянском языке. Я этого языка не знала, не знала и пьесы.

Московские зрители имели представление об этой пьесе по опере

«Травиата».

Я взяла себе место в четвертом ряду партера. Прихожу в театр

и вижу, что во втором ряду сидят две актрисы Малого театра —

Н. А. Никулина и Г. Н. Федотова. Они громко разговаривают, как

обыкновенно говорят видные актрисы, не боясь, что их слушают.

Никулина говорит: «Вот только боюсь, что ничего не пойму. Ведь

я языка-то не знаю». А Федотова отвечает: «Да ведь пьесу-то ты зна¬

ешь, ну и поймешь...»

Подняли занавес. На сцену вышла Дузе, и первое впечатление

было не в ее пользу. «Какая невидная! И голос – ничего особен¬

ного...» Но когда она начала играть, публика замолчала. А после

третьего акта Никулина так горько плакала, уткнувшись носом Фе¬

дотовой в грудь, что кто-то из публики принес ей стакан воды. Она

плакала и говорила: «Ну как же теперь можно играть после нее...

Ведь рядом с такой актрисой я просто прачка! И я никогда не ду¬

мала, что итальянский язык так похож на русский! Ведь я у нее все

до слова понимаю!.. Боже, какая актриса!..»

Вот вам впечатление от игры Дузе... Это было в ту пору, когда в

русском театре то и дело раздавались аплодисменты среди акта. А

тут – все молчали. Многие плакали и даже по окончании акта не сра¬

зу начинали аплодировать. Впечатление было слишком сильно, но

не восторженное, не крикливое, а, я бы сказала, потрясающее. Дузе

потрясла прежде всего неожиданностью формы, манеры своей игры...

Через несколько минут после закрытия занавеса публика начала

хлопать очень сильно и очень упорно.

Так проходили все спектакли. Аплодисменты были дружные,

сильные, настойчивые, а она выходила всегда бледная, усталая и

печальная,– в ответ на аплодисменты у нее не было ни улыбки, ни

воздушных поцелуев, ничего... Она стояла серьезная и только уходя

раскланивалась. Вообще она не была весело-приветлива по отноше¬

нию к публике. На ее лице было написано: «Я сделала все, что мог¬

ла». Она стояла в пролете занавеса и серьезно смотрела на незнако¬

мую публику, словно разглядывала ее.

Так как мое место было недалеко от оркестра, я подошла ближе,

к самому барьеру, не хлопала – аплодисменты не выражали впечат¬

ления, которое она на меня произвела,– а просто стояла у барьера

оркестра и смотрела на нее. Может быть, я плакала, но, конечно,

молча. Просто при взгляде на нее у меня текли слезы. И кругом

меня стояли другие люди, тоже потрясенные виденным (другого

слова для выражения впечатления от ее игры я не нахожу), и все

так же со слезами на глазах глядели на эту среднего роста, хрупкую

женщину, которая раскрывала перед нами свою душу, показывала

нам свое чувство и свою человеческую боль. Этого еще никто и ни¬

когда не показывал со сцены с такой силой и с таким обаянием та¬

ланта.

У меня были взяты билеты на несколько спектаклей, я ходила

каждый день подряд и, наконец, поняла, что судьба послала мне

величайшее счастье – увидеть крупнейшую актрису мира. Я уже и

тогда видела многих и немецких, и французских артистов, видела и

итальянцев, например, танцовщицу Вирджинию Цукки,– видела да¬

же Сару Бернар, которая считалась первой драматической артисткой

мира. Но такой, как Дузе, я еще никогда не видала... Все остальные

были просто хорошие, молодые, сильные и красивые актеры. А это...

Сколько ей было лет? На вид – лет тридцать... Была ли она красива?

Красавицей ее назвать было нельзя. Черты лица неправильные, фи¬

гура средняя, рост средний... Вот глаза были хороши – это верно!

Большие, выразительные. Движения обычные. Она была очень по¬

движная – итальянка...

Была одна черта в спектаклях Дузе, которая отличала ее от всех.

У других актеров всегда легко было выбрать лучшую из их ролей.

А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня.

Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее

«вчерашних» и «сегодняшних» спектаклей. И еще одна вещь: это —

детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и

всегда они были неожиданные.

Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее

спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра».

На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем

ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца на самом заднем плане

стоит ложе (или камень – не знаю, как это назвать), и на этом ло¬

же в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит спра¬

ва из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец

ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает

со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. «Это не¬

правда!» А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе —

Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топ¬

тать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и

отодвинулась назад – такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся

на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась

назад – эго был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась

назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе

затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменаль¬

ном темпераменте Элеоноры Дузе.

Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе

смотрим па спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение,

чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станислав¬

ского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это

делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения.

К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует

путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно зна¬

комился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с

ними на эту тему.

Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению

к роли: «переживать». И вот этим термином вполне определялось то,

что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.

Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи

по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой

спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, ко¬

торая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произо¬

шел такой спор с Н. К. Яковлевым106 (я кончила школу в один год с

ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира,

надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем.

Так всякий может... Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она,

никто не сможет. А он сказал: «Надо только выучить хорошенько

наизусть монолог и просто его сказать».– «Ну, так попробуйте»,—

говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). «Хоро¬

шо, вот выучу наизусть и скажу»,– говорит Яковлев. Он выучил ку¬

сочек монолога и пришел «говорить». А ведь тогда Шекспир в Малом

театре произносился «декламационно» – ну, у <него ничего и не вы¬

шло. Просто не вышла «простота». Вот тогда-то мы и поняли, что

эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта —

ее искусство.

Спектакли Дузе кончались. Я все ходила их смотреть и каждый

раз все антракты проводила у барьера оркестра. Наконец был объяв¬

лен ее последний спектакль. Накануне или дня за два до конца я

была в театре с моей товаркой по школе Юлией Ауэрбах. Шла «Одет¬

та». Стояли мы с Юлией около барьера, я, конечно, со слезами на

глазах. Смотрю, Дузе глядит в мою сторону и приветливо улыбается.

Я, конечно, не посмела принять ее улыбку на свой счет. Она уходит, а

я еще стою у барьера, жду, что она еще выйдет. Вдруг из оркестра ме-

пя кто-то тронул за руку. Я смотрю – актер итальянец стоит там,

смотрит на меня и что-то говорит мне по-французски. Я оглядываюсь,

с кем это он... А он опять трогает мою руку и говорит по-французски:

«Мадам Дузе просит вас прийти к ней за кулисы». Я остолбенела.

Юля Ауэрбах говорит мне: «Да идите же, ведь она вас зовет...» Я не

знаю, что делать и куда идти. Итальянец улыбается, открывает двер¬

цу в барьере оркестра и говорит: «Идите сюда». Я иду; он проводит

меня за кулисы и вводит в театральную уборную, где сидит и ласково

улыбается мне Дузе. Я вхожу, он подводит меня к ней и говорит:

«1а voila!» Я стою сама не своя, а Дузе обращается ко мне по-фран¬

цузски: «О чем вы плачете, стоя там, внизу?» Я отвечаю: «Как же

мне не плакать, ведь вы уезжаете...» Она, мягко улыбаясь, говорит:

«Я скоро опять приеду. А вы кто... актриса?» Я отвечаю: «Нет еще.

Я учусь в драматической школе». Она улыбнулась и говорит: «Ну,

стало быть, я не ошиблась. Смотря иа вас, я поняла, что вы так

же любите театр, как и я его люблю».

Я начинаю приходить в себя, оглядываюсь и вижу, что я сижу

перед ее зеркалом и около него стоят только две вещи: губная помада

и пудреница. А она сидит передо мною вовсе и не гримировавшаяся.

Следов грима у нее на лице нет. Она сидит усталая, бледная. «Когда

вы едете?»—спрашиваю я. «Послезавтра вечером». (Она уезжала в

Петербург продолжать свои гастроли.) «Можно прийти вас проводить

на вокзал?»—говорю я. «А вы разве можете?»—спрашивает она.

«А почему же нет?» – «Молодая девушка, вечером (поезд шел в

10 часов вечера)... провожать актрису... Что скажет ваша мама?» —

«Она очень любит театр сама и будет рада, что вы позволите мне вас

проводить».– «Ну, что же, приезжайте (она опять улыбнулась). Я

буду очень рада, мы увидимся еще раз и еще раз поговорим. Ну, а