Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

городах – Милане, Флоренции и Риме. В дальнейшем эта роль будет

передана молодой талантливой актрисе Ирме Граматика. Однако, по-

видимому, и у Талли и у Д’Аннунцио возникли в это время серьезные

сомнения относительно того, сумеет ли Дузе после «Франчески да Ри¬

мини», где она с высшим совершенством создала образ типичной

героини Д’Аннунцио, так переломить себя, чтобы с успехом сыграть

в пьесе, «простой, как народная песня». Д’Аннунцио не понимал, что

истинная простота достигается тогда, когда порывы эмоций сдержи¬

ваются сознанием, как это уже с непревзойденным блеском доказала

Элеонора Дузе своим исполнением роли Сантуццы в «Сельской че¬

сти» Верга.

С 8 сентября 1903 года по 23 января 1904 года Дузе снова за гра¬

ницей – в Швейцарии, в Германии, в Лондоне, где она играла в театре

«Адельфи» с 30 сентября по 10 ноября. Однако «Мертвый город», ко¬

торый должен был идти 1 ноября, был запрещен. Это неприятное

событие настолько потрясло Дузе, что даже сказалось на ее здоровье.

Тем не менее в первых числах января она выступила в Марселе, за¬

тем в Каннах, Ментоне и Ницце.

Премьера «Дочери Йорио» была назначена на 2 марта 1904 года

в миланском театре «Лирико». Элеонора, только в январе приехав¬

шая в Ниццу, попросила отсрочить премьеру на несколько дней. И тут

Д’Аннунцио снова обнаружил свое неверие в творческие возможности

Дузе. Подталкиваемый нетерпением, он отказался перенести день

премьеры и поручил главную роль Ирме Граматика.

Элеонора снова, в который уже раз, поступилась собственной гор¬

достью и 9 января, будучи в это время в Каннах, написала Д’Аннун¬

цио исполненное печальной нежности письмо, в котором отказывалась

от «Дочери Йорио». Серьезно больная, она кое-как добралась до Генуи

и остановилась у Матильды Серао, которая окружила ее нежной

заботой. Через некоторое время, когда здоровье позволило, она пере¬

ехала в Рим.

Премьера «Дочери Йорио» состоялась в намеченный день – 2 мар¬

та 1904 года. Она оказалась цервой пьесой Д’Аннунцио, на долю кото¬

рой выпал неоспоримый успех. На следующий день, то есть 3 марта,

Дузе, несмотря ни на что верная старому «договору», телеграфировала

из Рима своей подруге Эмме Гарцес: «Ожидаемая и одержанная победа

искупает все... Она ни на день не задержалась – в этом истинное

утешение. Так должно было быть».

Дузе сумела стать для Д’Аннунцио хорошим товарищем в работе.

Она была рядом с поэтом, пока надеялась, что может защитить его от

непонимания толпы, служить ему опорой. Теперь же, убедившись б

том, что больше не нужна ему, она рассталась с ним навсегда. Эфемер¬

ная мечта о «Театро д’Альбано» рухнула навсегда.

ГЛАВА XVIII

После успеха «Дочери Йорио» итальянская публика стала отно¬

ситься к пьесам Д’Аннунцио уже с меньшим недоверием. Дузе всегда

верила в успех его драм, семь лет она жила этой верой, жертвуя ради

нее своим временем, славой, деньгами, желая воздвигнуть пьедестал

для его искусства. Играя почти исключительно в пьесах Д’Аннунцио,

она в результате осталась теперь без денег, без репертуара и, более

того,– тяжело больной. «Смерть вихрем пронеслась надо мной в эти

дни и нынче ночью. Теперь она умчалась. Оставьте меня еще па не¬

сколько дней одну, и я снова буду на ногах»,—умоляла она друзей,

желавших утешить ее.

Как бы там ни было, а все же омертвевшая душа ее начала мало-

помалу возвращаться к жизни, смертельно раненное сердце посте¬

пенно оживало. «Самую большую помощь мы всегда получаем от са¬

мих себя. Будь же мужественным и добрым, снова и снова»,– утешала

она когда-то товарища по сцене, попавшего в беду. И вот теперь ее же

собственные слова, сказанные много лет назад, всплыли у нее в памяти

как утешение самой себе. «Это слово – снова – самое нужное в жизни

слово,– писала она в одном из писем,– потому что оно столько зна¬

чит! Снова – значит: терпение, снова – значит: мужество; снова —

значит: борьба, прощение, любовь, покорность». Она сознавала, что

еще должна будет пуститься одна по дорогам мира.

С самой ранней юности Дузе чувствовала себя связанной со своим

временем. Даже в эпоху Сарду и Дюма, вдыхая жизнь в героинь их

пьес, она показывала судьбу женщин своего времени, касалась вол¬

нующих ее проблем. «Обновление или смерть»,– таково было ее кре¬

до. «Остановиться в искусстве – это значит отступить»,– говорила

опа. А новое в то время, если говорить о театре, кроме Д’Аннунцио,

несли произведения Уайльда, Гофмансталя, Метерлинка, Толстого и,

наконец, Ибсена, Чехова, а в поэзии – Рембо, Верлена, Малларме,

Непреодолимая потребность совершенствования толкнула ее к

произведениям Шелли. «Какое светлое имя – Шелли! Как он любил

жизнь, не искажая при этом истин». Она читает Еврипида, Метер¬

линка. Потом находит и выбирает для постановки «Монну Ванну»

Метерлинка, которую Адольфо Де Бозис переводит для нее на

итальянский. Она следит за его работой буквально день за днем, по¬

могает советами. Так, переходя от бурных порывов надежды к мо¬

ментам душевного упадка, она медленно пробуждается для новой

жизни. «Сегодня вечером иду на «Дочь Йорио», и сердце не дрогнет.

Люблю жизнь. Работать и иметь желания – вот что имеет значе¬

ние»,—пишет она Де Бозису 15 апреля. Она снова полна сил.

С 3 мая по 17 июпя 1904 года Дузе начинает сезон в миланском

театре «Лирико». Она ставит «Даму с камелиями», «Кукольный дом»

и «Мопну Ванну». В одной из рецензий, посвященных ее выступле¬

нию, Лепорелло отмечал, что «романтическая героиня Маргерит

Готье благодаря Дузе приобрела новый аромат юности и элегант¬

ности» *. Заслуга в том, что Маргерит Дузе помолодела, отчасти при¬

надлежала, несомненно, Жану Филиппу Ворту**. Дузе познакоми¬

лась с ним во время своего пребывания в Париже в 1897 году. С тех

пор он до конца жизни остался ее преданным другом, бескорыстным

и горячим помощником. В рецензии Лепорелло отдается известная

дань его участию в спектакле. «Маргерит появилась в новом облике —

в белом пеплуме, украшенном брызгами бриллиантов, переливаю¬

щихся всеми цветами радуги, как образ мечты и поэзии... Казалось,

актриса решила представить свою героиню в образе символической

белой камелии, подобной той, которую она дарит Армандо после их

первого объяснения» ***. Далее критик подчеркивает, что игра Дузе

опровергла тех, кто отрицал гибкость и многогранность ее таланта.

«Несколько лет тому назад ее игру в «Кукольпом доме» можно было

бы назвать более яркой. Теперь же ее переходы от радости к горю,

от улыбки к слезам едва заметны, проходят как бы па полутонах.

Прежде игра ее действовала на зрителей мгновенно, теперь она ста¬

ла глубже и производит более сильное впечатление. Раньше она

лишь интуитивно угадывала ситуацию, в которую попадала ее герои¬

ня, и настроение ее в данное мгновение. Теперь же она полностью

отрешается от своего я, словно впитывает в себя душу своей героини,

которая живет в выражениях ее лица, в интонациях голоса; актриса

ни на секунду не выходит из образа, ни на единое мгновение не за¬

бывает о нем. В «Даме с камелиями» она – существо, сотканное из

грез, в «Кукольном доме»—вполне земная, очаровательная женщина,

которую сама жизнь преображает и толкает к бунту. Дузе одержала

победу также в «Монне Ванне», однако, достигая в этой роли высот

актерского мастерства, она все же не может сделать значительнее

произведение. Героиня пьесы не вызвала симпатий в исполнении

Жоржетт Леблан на сцене французского театра, весь талант нашей

великой актрисы смог вдохнуть в нее теперь тоже лишь видимость

жизни»*.

Возобновив свой старый репертуар, Дузе снова отправилась в за¬

граничное турне. В Вене она встретилась с публикой, которая уже

знала и восторженно принимала ее в период наивысшего расцвета

актерского мастерства, когда она была захвачена мечтой о новых

путях в искусстве. Были там и друзья, видевшие ее в минуты рас¬

терянности и разочарований, когда она была подавлена театральной

рутиной. Теперь они нашли актрису, сумевшую, сочетав вечно пре¬

красное и быстротечное, преобразив страдания в высшую любовь,

обрести силы для новой жизни на сцене.

Спектакли Дузе проходили с 4 по 15 октября в «Театр ан дер

Вин»162. В последний вечер, после окончания спектакля, под гром

оваций ее осыпали белыми камелиями.

С 16 по 25 октября Дузе – уже в Будапеште. «Плыву иод пару¬

сами,– писала она Эмме Гарцес,– как тот, кто избрал определенный

путь. И в то же время где-то в глубине моего существа я постоянно

слышу какой-то внутренний ритм, который несет меня всегда вперед,

и подчиняюсь ему. Что я найду в конце этого бесконечного бега?

Может быть... тайное удовлетворение от того, что всегда послушно

следовала своей судьбе. Возможно. И все, на что я надеялась, и все

пережитое забудется мною».

С 30 октября по 13 ноября Дузе гастролировала в Берлине. Уго

Ойетти писал об этих гастролях: «...В ее черных волосах уже много

серебряных нитей, а в глазах ее всегда светится доброта; лицо ее

бледно, но в голосе ее больше страсти, чем когда бы то ни было.

Жизнь утомила и сделала ее утонченной, но от этого искусство артист¬

ки, когда она захочет, проникает в сердце, как кинжал. Закатное

небо всегда глубже утреннего, и тому, кто им любуется, оно внушает

почти религиозный трепет. Да, я сказал «религиозный», не удивляй¬

тесь. Кто не слышал, как иностранцы говорят о Дузе, тот никогда

не сможет представить себе того преклонения, почти фанатического,

с которым они относятся к этой удивительной женщине. У себя в

Италии мы восхищаемся ею, любим ее, гордимся тем, что она своим

искусством вот уже двадцать лет открывает миру то лучшее, что

есть в нашей душе: сильную и стихийную страсть, власть улыбки

сквозь слезы и красноречивость молчаливого взгляда, полного тревоги.

Она говорила для нас и своим именем прославляла Италию.

И все же боготворили ее только иностранцы. Каждый раз, когда

она возвращалась в Италию, казалось, что публика, большая часть

публики, идет на ее спектакли только затем, чтобы холодно судить

ее, словно дебютантку, будто слава не принесла ей ничего, кроме

вреда. За границей же, наоборот, у всех возникало такое чувство,

будто она открывает им секрет их собственного счастья.

Итак, каков же итог? Она па вершине славы, но в Италии у нее

нет ни театра, ни своей публики. Перед каждым спектаклем она

должна снимать театр и каждый раз заново завоевывать признание

публики.

За границей актрисы, достигшие такой славы, как Дузе, но не вы¬

сот ее искусства, имеют собственные театры, на фронтоне которых

часто начертано их имя. Эти театры – как памятники при жизни, по¬

ставленные подчас намного раньше, чем это продиктовано справедли¬

востью.

Кто в Италии заменит Дузе, хотя бы не полностью, а отчасти?

Когда, пусть это случится через много лет, Дузе устанет – не от

своего искусства, но от трудной, скитальческой жизни,– и захочет

отдохнуть наедине со своими книгами и мечтами, кто из наших актрис

поднимет знамя ее славы? Кто может надеяться, что его имя будет

стоять рядом с ее славным именем, кто хотя бы в мечтах готов с ее

самоотверженностью и смелостью воплощать на сцене то лучшее,

что есть в душе итальянца, на радость всему миру и во имя славы

нашей родины?

Подождем, я знаю. Но какое это грустное слово!» *

Считаем не лишним привести несколько примеров, чтобы подтвер¬

дить суждение Ойетти о различном отношении к Дузе в Италии и за

границей, и не только со стороны публики, но и со стороны некоторых

видных деятелей культуры.

В то время, когда Дузе гастролировала в Италии, имея в репер¬

туаре «Джоконду», Фердинандо Мартини163 писал из Асмары Джузеп¬

пе Джакоза (2 июня 1899 г.): «На самом ли деле Дузе великая актри¬

са? По-моему, она всегда одна и та же. Одни и те же вкусы, то же

пережевывание фраз на сцене, те же жесты, словно у человека, ко¬

торого укусил тарантул. Я, конечно, понимаю, что для диалогов

«Джоконды», так же как при несварении желудка, чем больше жуешь,

тем больше пользы. Кроме того, представляя сверхмужчин и сверх-

жешцин, не обязательно показывать человеческие чувства...» **.

Года через два, во время заграничного турне Дузе с составлен¬

ным из пьес Д’Аннунцио репертуаром, Георг Зиммель 1б4, посмотрев

ее во многих спектаклях, написал страницы, дающие одно из самых

интересных определений и истолкований ее искусства.

«Много тяжб возникает между душой и телом, которые после

каждого судебного приговора должны апеллировать к высшей инстан¬

ции; среди них есть одна, подлежащая рассмотрению лишь эстети¬

ческого суда. Суть души – в движении. Один греческий философ105

утверждал, что мы не можем дважды погрузиться в одну и ту же

реку; другой, идя дальше, считал, что мы не можем сделать этого и

единожды, ибо благодаря течению вода в первый же момент нашего

погружения уже заменяется новой. Это еще более справедливо в от¬

ношении нашей души. Со своей стороны, мы могли бы сказать, что

наша телесная оболочка может правильно отразить красоту души

лишь в движении – в выражении глаз, в звучании голоса, в неулови¬

мой прелести жеста. Но обратимся к другому идеальному положению:

каждый момент, взятый сам по себе, оторванный равно как от преды¬

дущего, так и от последующего (если исходить из того, что любое

движение не есть процесс непрерывный), должен иметь свою особую

прелесть. То, что может представлять собой неизъяснимую красоту

в плавном движении, нередко теряет всякую привлекательность в

моментальном изображении, если движение останавливается, пре¬

кращается. И наоборот, неподвижное изображение утрачивает свою

прелесть, если его разрушить быстрым движением. Красота статуи

и очарование жеста подчиняются противоположным идеалам, и в

каждый момент выступления артиста перед чужими взорами ему тре¬

буется одно и другое: в иные минуты всей силой своей души, всей

глубиной чувства он придает красоту своему жесту, движению, а в

другие минуты умеет запечатлеть прелесть своего внешнего облика.

Кого из нас не поражала противоречивость этих законов? Недоста¬

точность, с эстетической точки зрения, тех средств, которыми можно

выразить нашу самую глубокую одухотворенность,– и внутренняя

пустота образа, который, превратившись в статую, лишенную души,

радует глаз гармонией своих линий. Но вот однажды я видел игру

Дузе. В тот вечер она была усталой или не в настроении, но как раз

поэтому, изумленные, мы получили возможность наблюдать ее искус¬

ство, задача которого обычно – передать нам страстное волнение, ото¬

двигающее на второй план чисто эстетическое восприятие.

В тот вечер я с полной ясностью увидел, какой удивительной осо¬

бенностью обладает эта актриса. Каждый момент, который она могла

выделить в своем движении и зафиксрфовать в более длительном по

времени состоянии, был непередаваемо прекрасен, хотя не имел

ничего общего с тем, что является душой; в то же время она, в сово¬

купности всех этих моментов, в своем движении в целом, являла

собой совершеннейшее и полнейшее выражение души, тончайших ее

движений. Духовное начало жизни превращалось ею в зримую кра¬

соту образа, внушая нам, что все, называемое нами красотой, может

быть лишь единством этих двух противоположных сил. Все-таки что

же общего между душой и телом? А то, что обе эти противополож¬

ности стремятся к красоте; красота – это та вершина, поднимаясь

на которую они встречаются. Быть может, философы уже додумались

до этой идеи. Однако Дузе была первой, сумевшей сказать об этом

так, что ее поняли не только философы, но и обыкновенные люди».

Мнение, высказанное Ойетти относительно создания театра Дузе,

не имело сколько-нибудь значительного резонанса, и она храбро про¬

должала свою скитальческую жизнь. До 5 января она играла в разных

городах Германии, с 6 по 19 января 1905 года снова была в Вене, а с

3 марта по 12 апреля гастролировала в Париже, куда приехала по

приглашению молодого импрессарио Люнье-По166 и где играла на сце¬

не его скромного авангардистского театра «Творчество». Она играла

Магду, Одетту, Маргерит, и успех, выпавший там на ее долю, был так

велик, что сверх предусмотренных десяти спектаклей ей пришлось

дать еще шесть. Из итальянского репертуара она выбрала «Скролли-

ну» Торелли и «Права души» Джакоза. Примерно в это время турин¬

ская «Стампа» объявила конкурс на лучшую итальянскую пьесу,

установив премию для победителя в размере 10,000 лир. Дузе немед¬

ленно присоединилась к этому начинанию, добавив со своей стороны

еще 5 000 лир.

В Париже Дузе работает, не зная отдыха. Под руководством

Люнье-По она расширяет свои знания – глубже изучает Ибсена, при¬

ходит в восторг от «Пер Гюнта», переводит «Росмерсхольм», откры¬

вает для себя «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Успех на сцене

и хорошие сборы как будто способствуют тому, что у пее снова по¬

является вкус к жизни: опа элегантно одевается, встречается с широ¬

ким кругом знакомых, бывает в среде писателей и артистов, оказывая

покровительство молодым и малоизвестным.

С 18 мая по 15 июля Дузе играет в Лондоне. 23 мая на сцене

«Уолдорф-тиетр» она выступила во «Второй жене». Успех был не¬

виданный. И все же ей не терпится сыграть Ибсена. Но тут возникает

неожиданное препятствие – пассивное сопротивление этой идее со

стороны ее коллег. Ее все больше угнетает театральная рутина, ремес¬

ленничество, процветающее на сцене, и ей все больше «хочется, что¬

бы во имя спасения театра все актеры перемерли от чумы». Она,

разумеется, имела при этом в виду лишь то, что истинный актер дол¬

жен похоронить в себе комедианта.

Под конец, чтобы не наливать «новое вино в старые мехи», закон¬

чив гастроли, она распустила в Остенде свою труппу.

И вот она снова во Флоренции, где первого октября 1905 года

вместе с Вирджилио Талли играет в «Фернанде». Перед отъездом из

Лондона в июле она писала ему: «Это мост, который я перебрасываю;

не переправиться ли нам через него и придумать такую работу, кото¬

рая стоила бы наших трудов?» После выступления в Италии Дузе

возвращается в Париж, чтобы показать там «На дне» Горького*,

пьесу, которую по ее совету перевел и поставил Люнье-IIo. Она при ¬

сутствует на всех репетициях, не скупится на советы. Проявляя не¬

заурядный режиссерский талант, она умеет научить актера проник¬

нуть в суть роли, не упускает ни одной мелочи, ни одной детали.

Когда видит, что, несмотря на успех спектакля у критики, публика

слабо его посещает, она ставит пьесу в свой бенефис, выступает в

роли Василисы и таким образом привлекает в театр поклонников

своего таланта и парижских снобов.

Вернувшись в Италию, Дузе вместе с Вирджилио Талли показала

«На дне» итальянской публике. Спектакль состоялся 28 октября в

миланском театре «Мандзони». Постоянно советуясь с переводчиком

Горького Н. К. Каминским, она создала свою редакцию всех своих

сцен, «постигла много такого, что принесло ей большую пользу при

создании образа Василисы», и даже заказала точно такие же костю¬

мы, какие были сделаны для мхатовской постановки в Москве. На

следующий день после первой репетиции властительница сцены,

признанная во всем мире, просит извинения у Талли за то, что

явилась причиной его раздражительности:       «Вчера       я не зна¬

ла, чего вы хотите, и поэтому действовала вам на нервы. Теперь я

поняла всю структуру третьего акта и все силы приложу, чтобы

сыграть как можно лучше и не нарушить замысла. Надеюсь, что мое

«трижды проклятое» амплуа примадонны не будет тяготеть ни над

вами, ни надо мной» **.

Успех «Фернанды» и «На дне» в Милане (два спектакля из тех,

что были даны в этом городе, Дузе объявила своим бенефисом в

пользу Общества взаимопомощи драматическим артистам и маленьким

калабрийцам, проживающим в миланских домах призрения) снова

пробудил у нее желание играть в Италии***. Она писала Талли:

«Случится ли когда-нибудь, что, объединившись, мы осуществим

постановку настоящего произведения искусства, ради которого стоит

жить?»

Талли обещал свое сотрудничество, но очень скоро объединился

с Руджери 167 и Эммой Граматика 168, и труппа Дузе распалась.

С тех пор в течение четырех лет Дузе играла главным образом за

границей и почти исключительно в пьесах Ибсена – в «Росмерсхоль-

ме», «Гедде Габлер», «Женщине с моря», наконец, в «Йуне Габриэле

Боркмане». Ибсен стал ее добрым гением, ее светочем, поддержкой

в ее трудной жизни. Достаточно было подать ей знак, и она забыва¬

ла об усталости и бросалась в битву не потому, что надеялась на по¬

беду, а потому, что Ибсен научил ее единственному способу сделать

жизнь прекрасной – всегда идти вперед, к новым вершинам, к новым

завоеваниям, не поддаваясь терпеливому прозябанию, не останавли¬

ваясь на пройденном.

Итак, уже в феврале 1906 года Дузе собрала новую труппу, ко¬

торую Люнье-По сопровождал в качестве импрессарио, и отправилась

в турне по скандинавским странам. Люнье-По организовал это турне

в надежде, что встреча с Ибсеном благотворно повлияет на Элеонору

Дузе. Однако, приехав в норвежскую столицу, он узнал, что Ибсен

тяжело болен. Прибывшая в город на другой день Элеонора тщетно

простояла целый час на снегу у его дома, рассчитывая увидеть за

стеклами окон хотя бы его тень. Но Ибсен был разбит параличом.

Через несколько месяцев он умер.

Дузе была восторженно принята публикой, а Григ пожелал при¬

ветствовать ее лично. И все же тень грусти из-за несостоявшейся

встречи с Ибсеном легла на все ее турне.

Театр Ибсена укреплял в ней интуитивную потребность проникать

в суть вещей. «Кто-нибудь из других актрис мог бы, наверное, сы¬

грать Гедду с большей точностью. Но ни одной из них никогда не под

силу подняться до тех высот, до каких поднимается Дузе»,—писал

известный немецкий критик Альфред Керр. Возможно, в одиночестве

Гедды, в ее ненависти к окружающему миру филистерства Элеоноре

виделось какое-то отражение ее собственной духовной драмы.

«Подле меня никогда не было никого, кто, увидав мою игру, по¬

говорил бы со мной об искусстве. А мне ведь хотелось бы знать, что

о/се такое (для других) эта моя Ребекка, которая неразлучна со мной

вот уже целый год, которую я хотела бы понять так, как хотят понять

живого человека»,– писала она Талли, после того как, встретившись

с его труппой в Турине, попросила его посмотреть ее «Росмерсхольм».

Во Флоренции, отдавая дань вечной жажде нового, она показала

«Росмерсхольм» в постановке и с декорациями Гордона Крэга 16э. Два

артиста, столь далекие друг от друга но своим художественным воз¬

зрениям, одновременно пришли к заключению, что из-за узости инте¬

ресов у актеров театр переживает полный упадок и, чтобы спасти

его, необходимо без промедления браться за его обновление.

Спектакль состоялся в театре «Пергола» 170 5 декабря 1906 года.

Дж. А. Борджезе 171 писал по этому поводу: «Кто видел ее Ребекку в

«Росмерсхольме», знает, что сегодня нет более решительного аван¬

гардиста в оформлении спектакля и в осуществлении связи артиста со

спектаклем в целом, чем Дузе, какой она была еще лет пятнадцать

назад... Паузы, молчание у нее едва ли не более значительны, нежели

реплики. Легко, почти незаметно колышется занавеска, за которой

подслушивает Ребекка, мягкие блики света и тени пробегают по ее

лицу – и постепенно перед вами возникает безупречный, почти

скульптурный образ. Все это относится уже к области ритмики, даже

больше того – музыки...»

Несмотря на успех у зрителей и панегирики некоторых критиков,

администрация театра сочла благоразумным не повторять этого спек¬

такля.

ГЛАВА XIX

Элеонора Дузе была восхищена поразительной оригинальностью и

сдержанной красотой постановки Крэга. Она убедилась также, что

они одинаково не приемлют всякого рода шарлатанство и обветшалое

комедиантство. Она обрела надежду, что в молодом гениальном англи¬

чанине нашла того, кто может помочь ей в деле обновления театра,

в необходимости которого она не сомневалась, о чем мечтала долгие

годы. После первых же репетиций «Росмерсхольма» она попросила

Крэга помочь ей заново поставить пьесы – «Женщину с моря» и

«Йуна Габриэля Воркмана». Но провал во Флоренции несколько ох¬

ладил ее энтузиазм. Она не раз говорила, что «на голове у нее соло¬

менный венок, как у Пера Гюнта».

Надежда на то, что удастся организовать турне по Италии и Евро¬

пе со спектаклями, поставленными Гордоном Крэгом, окончательно

рухнула. Поэтому она вынуждена была согласиться, хотя и с большой

неохотой, на гастроли в Румынии и в Южной Америке. Учитывая

культурный уровень публики в этих странах, нечего было и думать

о том, чтобы, понеся дополнительные расходы, показать там спектак¬

ли в постановке Крэга.

С болью в сердце она попросила Крэга отложить постановку «Жен¬

щины с моря» и остановиться пока лишь на «Воркмане». На следую¬

щий день после спектакля «Росмерсхольм» она написала Крэгу о своем

восхищении и признательности, выразив надежду, что их сотрудни¬

чество на этом не кончится. В полдень, встретившись с Айседорой

Дункан172, она объяснила ей, что не осмелилась подписать контракт

на две постановки «ввиду того, что предварительные расходы (вклю¬

чая Америку) составят примерно 30 или 35 тысяч франков, а воз¬

можно и больше, считая и расходы по переезду из Европы в Амери¬

ку». Крэг, рассчитывавший, вероятно, на всемогущество Дузе и на¬

деявшийся на ее помощь (однако весьма мало знавший о тех усло¬

виях, в каких находился театр в Италии, и поэтому не имевший пи

малейшего представления, какие трудности приходилось постоянно

преодолевать знаменитой актрисе), внезапно уехал вместе с Дункан,

отослав Дузе коротенькую прощальную записку, которую ей переда¬

ли в полночь, после спектакля.

«Я понимаю, понимаю, что несбывшаяся мечта всегда причиняет

огорчение. Но если Художник обвиняет меня, он не прав. Я-то знаю,

какие деловые обстоятельства побудили меня подписать контракт в

Америку и какие разные обстоятельства вынудили меня взвешивать

обязательства»,—писала огорченная Дузе одному из общих с Крэгом

друзей, прося его в конце письма объяснить режиссеру причины,

вынудившие ее поступить именно так. По-видимому, это первое не¬

доразумение было улажено, поскольку актриса снова встретилась с

Крэгом в феврале в Ницце.

После Флоренции Дузе дала несколько спектаклей в Генуе, Мила¬

не, Ницце, Каннах. Поразительные декорации Гордона Крэга были

наполовину урезаны и изуродованы, в частности в Ницце, из-за ма¬

леньких размеров сцены. На раздраженное замечание Крэга, которого

все это приводило в ярость и расстраивало, Элеонора с напускной

невозмутимостью отвечала: «Они сделали то, что всегда делают с

моим искусством». С этих пор дороги двух великих художников разо¬

шлись окончательно. Случилось то, что рано или поздно должно было

случиться. Элеонора Дузе, которую после ее смерти объявили «душой

Европы», никогда бы, наверно, не смогла отказаться от своей инди¬

видуальности и долгое время находиться под влиянием гениального

инициатора современного чистого театра, мечтавшего о замене актера

на сцене сверхмарионеткой. Тем не менее много лет спустя, говоря о

своем искреннем восхищении великой актрисой, Гордон Крэг заметил:

«Вся жизнь Элеоноры Дузе так необыкновенно значительна, что по

сравнению с ней все мои постановки кажутся мне спичечными короб¬

ками».

По поводу исполнения Дузе ролей в пьесах Ибсена есть любопыт¬

ное высказывание Шииио Слатапера, которое мы считаем уместным

привести*. Говоря о недостаточном количестве переводов Ибсена в

Италии, Слатапер писал: «Но, к нашему счастью, у нас есть образец

перевода, популяризации, толкования, критики ибсеновских произ¬

ведений, подобного которому пет, пожалуй, не только в скандинавских

странах, но даже на второй родине писателя – в Германии,– это

работа Элеоноры Дузе. Нужно раз и навсегда ясно сказать: тем, что

мы истинно знаем Ибсена, мы обязаны ей.

Ее искусство, ее культура, ее ум, я бы сказал, ее благородная

натура нашли свое великолепное отражение в образах Ибсена. Как

очень хорошо однажды написал из Берлина Борджезе, «ее стиль – это

стиль поэта: та же человеческая скромность, суровая и строгая, как

архитектурное сооружение, которое вдруг взрывается – каменный

цветок – потоком нестерпимого, безумного света. Элеонора Дузе

открывает нам поэта Ибсена, открывает великую нравственную тра¬

гедию под маской будничного реализма».

Длительное турне по Бельгии, Голландии, скандинавским странам,

которое, несмотря на неважное состояние здоровья, Дузе успешно

закончила в 1906 году, было возможно только благодаря безупречной

организационной работе Люнье-По, окончательно посвятившего себя

театру после того, как он увидел Дузе на сцене. Он старался, чтобы

она всегда ездила в отдельном купе; после семи дней выступлений он

устраивал ей три или четыре дня отдыха, в течение которых она

почти не вставала с постели в комфортабельных номерах больших

гостиниц, где всегда были к ее услугам врачи.

«Небо большое... а я буду работать, работать, работать, много,

много, много, и поеду на край света, и буду стараться не страдать

от этого, дабы не терять силы, и вернуться, чтобы заработать на кло¬

чок земли на солнечном берегу Арно. И чтобы доказать тем, кого я

люблю, что я люблю жизнь»,– писала она Адольфо Орвьето, перед

тем как начать гастроли в Румынии в марте 1907 года, а потом доволь¬

но неохотно продолжать их в Южной Америке.

В начале июня в сопровождении все того же Люнье-По она ступи¬

ла на американскую землю. Несмотря на восторженный прием «Рос-

мерсхольма» в Рио-де-Жанейро, несмотря на то, что в вестибюле те¬

атра была укреплена мемориальная доска («В знак признательности

гению Дузе и Ибсена»), Дузе не могла справиться с состоянием де¬

прессии и раздражительности. Это сказалось особенно в Сан-Паулу,

где царила ужасная неблагоустроенность в театре и в гостинице.

После турне по Бразилии Люнье-По вынужден был оставить заботы

о Дузе и отправиться назад в Европу, чтобы помочь в делах своей

жене, актрисе Сюзан Депре173. Что касается Дузе, то она двинулась

дальше, в Буэнос-Айрес, в сопровождении нового импрессарио, пор¬

тугальца Фаустино да Роза, компаньона одного итальянца, не вну¬

шавшего ни малейшего доверия.

Вернувшись в Европу, Дузе с большими перерывами дала несколь¬

ко спектаклей в Германии и Австрии, после чего уединилась в не¬

большой скромной вилле в Фосса дель Абате, неподалеку от Виаред-

жо, в надежде немного поправить вконец расшатанное здоровье.

В конце 1907 года, после одиниадцатилетнего перерыва, Дузе в

четвертый и последний раз приехала в Россию. В свой репертуар она

включила «Гедду Габлер», «Джоконду» и «Монну Ванну». За то время,

что она не была в России, в русском театре произошли огромные из¬

менения 174. В 1898 году Станиславский и Немирович-Данченко осно¬

вали Художественный театр, открыв эпоху психологического реализ¬