Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 13 страниц)

теперь я очень устала и еду домой. Проводите ее»,– говорит она тому

же актеру, который меня к ней привел. Он берет меня под руку и

ведет обратно в зрительный зал. Ко мне кидается Юля Ауэрбах с рас¬

спросами, и мы с ней едем домой.

Так я познакомилась с Дузе. Когда она уезжала, я была на вокза¬

ле, сидела и разговаривала с ней. Я спросила ее, почему она вызвала

меня к себе. «А мне понравилось выражение вашего лица, которое я

за эти спектакли уже привыкла видеть около барьера. Я подумала,

что вы актриса. Ну, а теперь мы знакомы, и когда я буду приезжать

в Россию, я буду рада видеть вас в театре. Ваша мама тоже актриса?» —

«Нет». Дузе вдруг вся просияла: «Передайте ей привет от меня и

мою большую благодарность».—«За что?»—спрашиваю я. «Как, зя

что? За то, что она отпустила свою дочь провожать актрису. У нас

это было бы немыслимо. У нас к актерам не так относятся, как у вас».

Потом она с ласковой улыбкой простилась со мной и сказала, что,

если мне от нее что-нибудь понадобится, она будет очень рада мне

помочь, чтобы я ей тогда написала. Я ей, конечно, не писала. А когда

понадобилось, она все же помогла мне,– на то она и Дузе.

Лучшими ее ролями считались Джульетта, Маргерит Готье, Нора,

Мирандолина, Клеопатра, Фернанда, Одетта, Магда. Я видела ее во

всех этих ролях. Все это был обычный репетуар гастролерш всех наци¬

ональностей. Но у Дузе в каждой роли было место, которое она одна

так играла. И ее нельзя было сравнить с кем бы то ни было. Она ни

на кого не походила. Она всегда была совсем другая. Вот, например,

«Родина» Зудермана. Я видела эту пьесу в Германии четыре раза и

даже с той самой актрисой, которая первая играла Магду, когда

пьесу ставил сам Зудерман. И в Москве я видела «Родину», когда

Магду с громадным успехом играла М. Н. Ермолова. В пьесе есть

место, когда героиня говорит о своем сыне. Дузе произносила по-ита¬

льянски слова «mio bambino», как бы видя его перед собой, как бы

лаская его. Все актрисы, которых я видела (и Ермолова в том числе),

как бы брали ребенка на руки... А мальчику, о котором говорится, в

это время уже двенадцать лет. Такого ведь не возьмешь на руки. И

только одна Дузе мысленно видела его в это время перед собой. Это

большой мальчик, и она прижимала его голову к своей груди и с

гордостью опиралась на своего полувзрослого сына. Изо всех Магд,

и русских и иностранных, она одна действительно видела своего

сына и знала, какой он у нее,—остальные только играли «ремарку»

автора.

Теперь о Норе. Все, кто играл эту роль, танцевали тарантеллу,

которая чрезвычайно сильно и эффектно подчеркивает главное место

роли, а Дузе, итальянка, не танцевала своего родного танца, он ей был

не нужен, так как эта сцена была у нее сделана совсем по-другому.

Она стояла и глядела на мужа страшно расширенными глазами: ах,

вот ты какой человек, говорили эти глаза, вот то «чудо», которого я

так ждала. И когда после этого она отворачивалась и уходила, а муж

ее спрашивал: «Ты куда?», и она отвечала: «Снять свой маскарадный

костюм»,– вы понимали, что «кукольный дом» разбит, его уже боль¬

ше не существует. И не было тут ни споров и никаких разговоров о

том, как это Нора может бросить своих детей й уйти от мужа после

семи лет совместной жизни, после такого, казалось бы, счастливого

брака. Публике было в эту минуту ясно, что это была тяжелая ошиб¬

ка, этот брак, что счастья тут и не было никогда. Так играла Нору

только одна Дузе.

...Дузе было около четырнадцати лет, когда она приехала в Ве¬

рону. Ее день рождения пришелся в воскресенье, и как раз в этот

день ей пришлось играть Джульетту. У нее не было хороших кос¬

тюмов, было только одно очень простое белое платье. Она знала, что

Джульетта отправляется на бал. Как же ей быть? Она пошла на

рынок и купила сколько могла белых роз. Она потом сама расска¬

зывала, что этот день у нее остался навсегда в памяти. Она говорила,

что в этот день она поняла, что такое театр, и полюбила его на всю

жизнь. Ее поразило совпадение: ей в этот день минуло четырнадцать

лет – и Джульетте тоже было четырнадцать лет, и она жила в Веро¬

не. Это совпадение так поразило ее, что она вдруг почувствовала себя

Джульеттой. И когда она шла в театр, вся в мыслях о своей роли, ей

встретились чьи-то похороны. Весь гроб был покрыт белыми розами.

Она вдруг вскрикнула: «Это гроб Джульетты!»—и очень громко и

сильно расплакалась.

На сцену она вышла с розами в руках и при виде Ромео одну ро¬

зу уронила к его ногам... А во время сцены на балконе она оборвала

лепестки нескольких роз и осыпала ими голову Ромео. Все остальные

розы она положила на грудь умершего Ромео.

Так она играла Джульетту, когда ей было всего четырнадцать

лет. А когда я смотрела ее в Москве, ей было уже тридцать лет. Но у

нее была очаровательная деталь, говорившая о том, что шекспиров¬

ской Джульетте всего четырнадцать лет: Дузе в походке своей по¬

казывала, что Джульетта в первый раз надела длинное, со шлейфом

платье. Она оглядывалась радостно на свой шлейф, стараясь идти в

длинном платье так, чтобы оно ей не мешало. Словом, «девочка в

новом платье»—и это она играла прелестно. Потом очень сильно

провела монолог перед отравлением, и это было так сделано, что зри¬

тели начинали бояться за нее, не было бы здесь какого-нибудь обмана

или ошибки со стороны монаха – уж очень она ярко играла эту сце¬

ну, просто страшно становилось...

Внешность Дузе казалась всегда характерной именно для ее се¬

годняшней роли. Она точно гипнотизировала публику своим лицом и

фигурой, от нее нельзя было оторвать глаз, и, самое главное, она

каждый раз казалась совсем иной. И рост ее, на самом деле средний,

казался то высоким, то очень высоким. Это, конечно, зависело, не

от ее туалета, но главным образом – от ее настроения. Про ее наруж¬

ность всегда можно было сказать, что она и «типична» и «оригиналь¬

на». Ее нервное лицо освещалось не снаружи, а изнутри – в этом-то

и была ее особенность и высшая красота. Когда, бывало, опа взвол¬

нуется своей ролыо, каким-нибудь ее моментом, она совершепно

преображалась... На сцене, на глазах у публики, она краснела и блед¬

нела, а ведь это чрезвычайно много значит. У нее всегда все зависе¬

ло от данного настроения. А так, когда ее лицо ничего не выражало,

то это были только более или менее обычные черты лица и ярко вы¬

раженная усталость. Глаза – красивы и очень выразительны. Но ког¬

да где-то там внутри загорался огонек, тогда ее нельзя было узнать:

лицо Дузе становилось неотразимо, оно приковывало к себе в момент

ее творчества. Оно было молодо и красиво и всегда разнообразно.

Дузе не гримировалась, никогда не надевала париков, не надевала

корсета. У нее была такая сильная творческая воля, что ей служи¬

ло все ее существо: взгляд, губы, брови, лоб, каждое движение. У нее

была еще одна особенность – реквизит оживал в ее руках: цветы,

письмо любимого человека, обручальное кольцо Норы – все эти

вещи жили в ее руках.

Но самое главное, что ее отличало от всех актрис того времени,—

это то, что она играла не текст роли, а ее подтекст. К. С. Станислав¬

ский пришел к этому термину, когда стал ставить Чехова. На губах

Дузе вы читали не произнесенные ею слова, в ее глазах – не оформ¬

ленные в слова, но промелькнувшие мысли. Герхардт Гауптман ска¬

зал про нее: «Дузе – это само искусство, его олицетворение», а Бер¬

нард Шоу, сравнивая Дузе с Сарой Бернар, сказал: «Сара Бернар —

это изощреннейшее искусство, а Дузе – это сама жизнь».

...Я хотела рассказать еще о моих встречах с Дузе. В 1894 году

я с одной почтенной женщиной, моим большим другом, уезжала из

Люцерна, где мы прожили с нею недели две. Мы ехали в Бери. По

русской привычке я явилась на вокзал спозаранку. Сижу гам и вдруг

вижу какую-то невысокую женщину, очень просто одетую. Она так¬

же ждала поезда. И мне вдруг показалось, что это Дузе. Я обраща¬

юсь к своей спутнице и говорю: «Посмотрите, как эта пассажирка на¬

поминает Дузе». Моя спутница говорит: «Да... Я пойду к ней поближе

и посмотрю, она действительно очень похожа». Идет... И вдруг я

вижу, что она делает мне знаки, чтобы я к ней подошла. Я пошла, и

вдруг эта очень просто одетая женщина с радостной улыбкой протя¬

гивает мне руку. «Каким образом вы здесь?..»– спрашивает она меня

по-французски. Это действительно была Дузе. Я отвечаю ей, что еду

в Берн. «А вы?» – «А я еду домой, в Италию. Садитесь, до поезда

много времени, поговорим». И мы разговариваем. Опа спрашивает,

как я жила это время, как мое здоровье, словом, обо всем. И как-то

странно меня осматривает. А я ведь в это время уже была «актрисой»

и, стало быть, обращала внимание на свой костюм. Благодаря своим

частым поездкам за границу, я не очень «по-русски» была одета и

выглядела «не русской». Вместо шляпы на мне был надет темно¬

синий берет – тогда их не так часто носили, как теперь,– а вместо

пальто длинная дорожная тальма темно-красного цвета, суконная. Это

тогда было немножко «оригинально». Когда я заметила, как Дузе на

меня смотрит, я ее спросила: «Почему вы меня так оглядываете?

Вам не нравится, как я одета?..» – «Нет, это все очень хорошо и к

вам идет, но только немножко обращает на себя внимание».– «Да

ведь я же актриса»,– говорю я. «Вот именно поэтому вы и не должны

так одеваться... Зачем носить вывеску на себе. Актриса не должна

привлекать к себе внимание, когда она не па сцене». Я очень скон¬

фузилась и сказала, что у меня «для дороги» ничего другого нет.

Она засмеялась и сказала, чтобы я из-за этого не волновалась,

она просто высказала свое мнение. «По-моему, актриса в жизни

должна быть всегда незаметной...»

Моя жизнь сложилась так, что я после этого очень долго не вида¬

ла Дузе. Я работала в провинции, но бывала в Москве. Однажды я

узнала, что «с такого-то по такое-то» в Париже, в Театре Сары Бер¬

нар, гастролирует Элеонора Дузе. Это было в 1897 году. Мне удалось

вместе с матерыо поехать в Париж. Остановились мы в Отель де

Моску. Бегу в театр. Да, гастроли Дузе начинаются на днях. Хочу

взять билеты – их нет, все до конца гастролей распродано. Что же

делать?.. Недолго думая, пишу Дузе письмо: так и так, приехала со

старухой матерью, чтобы видеть ваши спектакли, а билетов нет. Не

будете ли вы так добры и не поможете ли вы мне как-нибудь, чтобы

все-таки я хоть в чем-нибудь могла вас посмотреть, а то уж очень

обидно сделать понапрасну такой длинный путь... Получаю ответ:

«Попытаюсь сделать, что могу. Узнайте в театре». Я пошла узнавать.

Оказывается, что по ее требованию мне передали по два билета на

каждый спектакль. Вот что значили ее слова: «Напишите мне, и я

постараюсь вам помочь».

В Париже все было необычно с самого начала. Дузе открыла гаст¬

роли пьесой Зудермана «Родина» – тогда эта пьеса была в большой

моде. В этой пьесе героиня, Магда, впервые появляется только во

втором акте. Я прихожу и вижу, что театр почти пустой. Кое-кто

есть, правда, в ложах. Я в ужасе. Первый акт окончен, занавес опу¬

щен. Начинают приходить люди в партер. Дело было летом. Входят

в легких пальто, в шляпах. Сняв пальто, складывают его и вешают

на спинку своего кресла, а шляпу ставят под кресло (мужчины).

Поднимается занавес второго акта. Публика продолжает входить,

Дузе смотрит, замолкает и... уходит со сцены. Занавес опускается

после двух ее первых реплик. Выходит помощник режиссера и объ¬

являет: «Дузе начнет играть, когда уляжется шум и когда вся пуб¬

лика сядет». В публике улыбки, легкий смех, кое-кто уходит. Когда

все утихло, занавес поднялся и спектакль продолжался.

Во всех европейских театрах, как и у нас, есть обычно ход из пуб¬

лики на сцену; когда хотят пройти за кулисы, идут этим путем. Здесь

очень многие шли этим «обычным» путем. «Синьора Дузе никого за

кулисами не принимает»,– говорил человек, стоявший у этой двери.

Поднялся шум, к двери подошел даже сам Эмиль Золя, но и его не

пустили. В публике был почти переполох, но тогда «сам Золя» сказал

громко, обращаясь к публике: «Таковы ее привычки... Что же поде¬

лаешь... Сегодня здесь хозяйка она,– и добавил:—Она права, тре¬

буя, чтобы искусство уважали».

Дузе вышла в Магде с сильно поседевшими волосами. Это фран¬

цузам показалось странным: героиня всегда должна быть молода и

хороша собою, а тут седая... Но на меня и на многих других это произ¬

вело очень сильное впечатление. Ясно, что Магда очень многое пере¬

жила за то время, что не была в родном доме. И еще одна деталь: когда

Магда па сцене вошла в свою старую квартиру, где она двенадцать

лет тому назад пережила свою большую беду, она прежде всего огля¬

дела всю комнату, все стены, как бы ища чего-то: все то же, ни одна

пылинка не тронулась с места (это одна из первых ее реплик). Ясно,

что она что-то отыскивала на стенах и наконец нашла... Это портрет

матери. И ее реплика по этому поводу была проникнута внутренними

слезами. В этот момент публике становится совершенно понятным ее

приезд домой. Ей хотелось посмотреть, как живет ее сестренка, и

вспомнить все, что было пережито здесь, когда еще была жива мать.

И этой детали тоже не было ни у кого из играющих роль Магды. Но

ведь и ремарки такой у автора не было. Это опять чтение подтекста, а

не только текста.

Дузе имела в роли Магды огромный успех. На другой день «Роди¬

на» повторялась. Я опять была в театре. Весь партер был полон, никто

не входил во втором акте в зал, так как уже с первого акта все места

были заняты. И шума не было вовсе. Ее выход был встречен громо¬

выми аплодисментами. А на другое утро в газетах были заметки о том,

что приехавшая артистка «воспитывает» парижскую публику, учит

ее хорошим манерам.

Спектакли шли своим чередом. Я смотрела все подряд столько раз,

сколько они шли. Таким образом, я видела почти весь ее репертуар.

Последний спектакль, на который у меня были билеты,– «Дама с ка¬

мелиями». Я говорю матери: «Послезавтра мы уезжаем, завтра послед¬

ний спектакль». Мать меня спрашивает: «Ну, а о цветах-то ты

подумала?» – «О каких цветах?» – «Как – о каких цветах? Разве ты

можешь уехать, не поднеся ей на прощанье цветов?..» – «Что же де¬

лать? Ведь у меня нет денег. В обрез на отъезд». Ну, мамочка моя

недаром любила театр и актеров. Она сняла с пальца золотое кольцо

и велела мне его заложить, а на эти деньги купить иветов, что я и сде¬

лал а.Рано утром я пошла на рынок, где я как-то видела целые вазы

полевых цветов, я купила там сноп васильков, сноп ромашек и сноп

красных маков. Цветы я послала в театр с запиской: «Я уезжаю. Спа¬

сибо за все. На прощание позволяю себе послать вам эти цветы, кото¬

рые одинаково растут на полях Италии, Франции и далекой России».

И что же из этого вышло... Я ранее обещала рассказать о моей послед¬

ней встрече с Дузе и об исполнении ею роли Маргерит Готье. Вот к

этому я и подошла. Я видела ее в Маргерит несколько раз. Обычно в

третьем акте она, после сцены с отцом Армана, писала ему письмо,

прощаясь с ним и со своей любовью, потом вставала и шла по ком-

пате, прощаясь с нею, и, подходя к дивану, падала на него с рыдани¬

ями. На этот раз Маргерит, приходя с прогулки, приносит с собою

цветы – это был мой сноп ромашек – и начинает ставить их в вазы

по всей комнате. Когда она проходила по комнате, несколько ромашек

упали у нее из рук и остались лежать на полу. И вот после сцены с

отцом Армана она хочет уйти из дома, где она прожила столько счаст¬

ливых дней, она обходит комнату, прощаясь с нею, и ей под ноги попа¬

дают упавшие на пол ромашки. Ромашки и по-итальянски и по-фран¬

цузски называются маргаритками. Она поднимает затоптанный но¬

гами цветочек, глядит на пего и говорит:

– Бедная маргаритка! * – и только после этого с рыданьями

* Игра слов: по-итальяпски mar her ita, mar gar На – эго и цветок маргарит¬

ка и женское имя Маргарита (Маргерита).

падает на диван лицом вниз и вся содрогается от горьких слез... И это

было у нее так потрясающе горько и сильно, что вся публика в театре,

во всем зале, даже в ложах встала и начала бешено аплодировать,

произнося полушепотом-полувслух: «Браво! Браво, Браво!..» Вот что

значит чистое творчество, творчество как оно есть! Вот такая слу¬

чайная мелочь, упавший под ноги цветок, дала ей возможность сделать

такую потрясающую деталь...

В своих воспоминаниях о Дузе одна крупная немецкая актриса,

Ирэна Триш 107, рассказывает о том, как ей после перерыва в пятна¬

дцать лет удалось случайно увидеть Дузе в Америке. Дузе приехала

туда после очень большого перерыва, уже совсем старая. Первый ее

спектакль был «Женщина с моря» Ибсена. Она вышла без грима,

совершенно седая, какой была в жизни... При первом же звуке ее

голоса поднялись потрясающие аплодисменты и крики: «Evviva la

Duse! Brava!» * «И через несколько минут,– пишет Ирэна Триш,—

седина была забыта, и вся духовная красота Дузе встала во всем ее

блеске. Успех был безумный; такого успеха она еще не имела в Аме¬

рике, даже будучи молодой».

...Кончая свои воспоминания о Дузе, я заметила, какую оплош¬

ность я допустила. Рассказывая о Дузе как об актрисе и как о чело¬

веке, я ничего не сказала об одной очень важной и ценной ее черте,

опять-таки сильно отличающей ее от актеров ее времени. Это ее

широкий интерес ко всему па свете. Актеры обычно интересуются

только театром (и главным образом своим!) и даже гордятся этой

узостью интересов. В разговоре они часто подчеркивают: «Я этого не

знаю, я – актер и интересуюсь только театром!»—думая при этом,

что это очень хорошо. Но на самом деле это плохо! Актер должен

интересоваться всем, наблюдать всю жизнь и изображать всех людей

мира, а не только окружающих его в его узком актерском кругу.

Актер, как говорит о нем Гамлет,– «это зеркало и краткая летопись

своего времени» 108.

Дузе интересовалась всем – и наукой, и литературой, и просто

жизнью. Она выписывала себе книги из разных стран и на разные

темы, до философских включительно. Она читала очень много, а если

не знала языка, то отыскивала людей, которые этот язык знали, и

просила их прочесть книгу и подробно рассказать ей содержание.

Когда она сыграла ряд пьес Александра Дюма-сына, опа выучилась

французскому языку, овладела им и вступила с автором в длительную

переписку».

ГЛАВА XI

Приглашение посетить столицу Австрии, которое Тэнкцер прислал

Элеоноре Дузе тотчас после ее первого успеха на петербургской сцене,

долгое время оставалось без ответа, несмотря на его неоднократные

настойчивые просьбы. Чрезвычайная требовательность ее к себе как

к художнику приводила к неуверенности. Она не решалась отдать свое

искусство на суд знаменитого «Бургтеатра» 109, который внушал

робость буквально всем артистам.

Наконец, ободренная благоприятным приемом, который едино¬

душно оказывали ей в России в продолжение почти годичного турне,

она приняла приглашение. Возможно, она сделала это в пику тем, кто

исключил ее из списка участников «Международного фестиваля теат¬

рального искусства», организованного княгиней фон Меттерних. Она

не считала, что Дузе пользуется мировой известностью, а именно это

условие было главным для участия в фестивале.

Дебют Элеоноры состоялся 19 февраля 1892 года в «Карлс-

театре» ио, расположенном в предместье Вены, на противоположной

стороне Дуная. И снова – полупустой зал на первом спектакле и

обычный триумф на последующих. Дузе подписала контракт на че¬

тыре спектакля. На следующий день после первого представления все

билеты на все спектакли этого короткого турне были раскуплены.

Сборы поднялись с восьмисот до девяти тысяч крон.

В «Нойе фрайе прессе» от 21 февраля можно было прочитать за¬

метку со следующим отзывом о первом выступлении Дузе: «...Ее никак

нельзя назвать красивой, а ее голос звучит глуховато. В ней нет

ничего, что привлекало бы и захватывало. И все же, несмотря на это,

она создает нечто необычайное, доселе невиданное. За этой не бросаю¬

щейся в глаза оболочкой таится великая душа художника, благодаря

которой актриса, при всей своей кажущейся бедности, становится

истинной богачкой... Она делает паузы, которые длятся минутами,

оставаясь при этом удивительно красноречивыми. Ее глаза говорят!

И вместе с тем они умеют слушать. Они буквально впиваются в слова,

слетающие с губ собеседника. Глядя на нее, мы узнали, что молчание

может быть высшим выражением человеческих чувств. Взамен крика

и чрезмерной жестикуляции она принесла нам нечто совсем другое,

новое, давно нами ожидаемое».

В те годы в Вене, в Пратере, пользуясь старинным правом, пожа¬

лованным еще Марией-Терезией111, бродячие торговцы-итальянцы

продавали гуляющим нарезанную ломтями колбасу, которую они но¬

сили под мышкой в плетеных корзинках. Карикатурист Цаше, еще

не подозревая о том, чем станет Дузе для венской публики, позво¬

лил себе неуважительный жест. Он изобразил ее в виде такой вот

бродячей торговки, нарезающей на ломти роли из «Федоры», «Фру-

Фру», «Кукольного дома», словом, те самые роли, в которых ее виде¬

ла Вена. Однако очень скоро ему пришлось изменить свое мнение и

принести повинную. Дузе сыграла в Вене всего четыре спектакля, но

после этого даже кучера, встречая ее на улице, останавливали свои

экипажи и аплодировали ей.

От Вены до Будапешта путь короток, но первые шаги славы, пере¬

секающей границу, еще короче. Несмотря на чрезвычайный успех у

венской публики во время недельных гастролей, которые Гуго фон

Гофмансталь с присущей ему восторженностью сравнил с великими

празднествами в честь Диониса в Афинах, партер старенького те¬

атра «Варошлигети Синкёр» в парке Будапешта в день дебюта Дузе,

28 апреля, был полупустым. Однако восторг, охвативший публику,

пришедшую на спектакль, создавал впечатление, будто в зал наби¬

лась огромная толпа. И здесь, как и везде, прежние заядлые скепти¬

ки оказались в одном лагере с восхищенными зрителями, объединен¬

ные великой и таинственной силой искусства. Назавтра вместо обыч¬

ных коротких заметок газеты поместили длинные обстоятельные

статьи, и на всех последующих спектаклях театр был переполнен.

В том же 1892 году Элеонора Дузе еще дважды приезжала в Вену,

где дала в общей сложности двадцать спектаклей. В мае, во время

«Венского фестиваля», пока оперные и драматические труппы всего

мира показывали свое искусство на разных сценических площадках,

Дузе в скромном зале «Карлстеатра» вступила в битву за Ибсена,

которого не признавали в Австрии и в Германии. 26 февраля она сыг¬

рала в пьесе «Кукольный дом». По словам критика из «Нейефрайе

прессе», в первом акте он увидел «гениальную субретку, которая

может сыграть и трагедию», и нашел, что «между Дузе в первом акте

и Дузе в последнем ощущалась такая разница, что можно было по¬

думать, будто на сцене совсем другая актриса». Известный критик

Пауль Шлентер114 – один из главных пропагандистов Ибсена и того

переворота, который последний произвел в драматургии,– хотя и на¬

ходил, что в первом акте Норе в ее отношениях с мужем не хватало

свойственной северянам сдержанности, тем не менее отмечал единст¬

во замысла от первой до последней реплики.

Вот отрывок из его заметок, в которых он с обычной для него не¬

навязчивой убедительностью высказывает свое мнение об игре Дузе.

«Нора в соррентийском костюме стоит у стола, возле которого в страш¬

ном волнении мечется ее муж. Она стоит неподвижно, ее глаза, при¬

стально смотрящие в одну точку, раскрываются все шире и шире,

делаются неестественно огромными, рот становится все меньше и

меньше, щеки вваливаются, скулы все больше выдаются вперед, буд¬

то она сгорает от любопытства. На губах у нее горькая улыбка, голова

поникает: внезапно постаревшее лицо выражает разочарование и вме¬

сте с тем торжество – опа потеряла и снова обрела себя. На сердце у

нее становится все холоднее, она как бы леденеет, зато дух ее прояс¬

няется, любовь уходит, се сменяет торжествующий над всем горький

жизненный опыт».

«Дюма будет всегда звучать на сцене, но... кто знает, может быть,

как раз Ибсен вольет в театр новую силу, если, конечно, он стремит¬

ся подарить нам душу, а не просто драму. Может быть, лет через

десять вообще весь театр станет таким? Какая жалость, что меня уже

не будет. Но в тридцать три года я уже не могу терять время на то,

чтобы быть «апостолом», к тому же надо освобождать место дру¬

гим...»,—писала Дузе руководителю «Торнео» Аванцини, попросив¬

шему у нее автограф для своего журнала.

Дузе давала три спектакля в неделю, и в те вечера, когда она игра¬

ла, публика почти поголовно игнорировала фестиваль княгини фон

Меттерних и аплодировала итальянской артистке. Среди самых вер¬

ных поклонников, не пропускавших ни одного спектакля с участием

Дузе, были и знаменитый историк Теодор Моммзен 115, и известный фи¬

зиолог Гельмгольц116, при всех утиравший слезы умиления, а также

и Франц Ленбах117, с которым Дузе была знакома и который впослед¬

ствии написал множество ее портретов и сделал бесчисленное коли¬

чество зарисовок.

Среди восторженных отзывов печати и восхищенной публики

прозвучало диссонансом, вызвавшим единодушный протест, суждение

Сарсэ: «Дузе не лишена темперамента, но у нее полностью отсутству¬

ет школа». Правда, критик признался, что совершенно не понимает

по-итальянски и по причине высокой стоимости билетов видел италь¬

янскую актрису всего один раз – в «Антонии и Клеопатре», в пьесе

не Сарду, а Шекспира, которая, по его словам, в итальянском пере¬

воде вышла немного «макаронической»*. (Кстати сказать, перевод

пьесы был сделан Арриго Бойто.)

В дополнение к заметке Сарсе французский корреспондент бель¬

гийской газеты «Индепанданс бельж» писал следующее: «Госпожа

Дузе – великолепная актриса, временами – просто первоклассная.

Невзирая на свою несколько преувеличенную простоту, она, несомнен¬

но, обладает большим практическим опытом и одарена талантом со¬

здавать на сцене те или иные эффекты, не готовя их заранее... У нее

не пропадает ничего – ни единого жеста, ни слова, ни интонации. Но

это – все. Кроме этого – ничего. Исключительна? Нет, совсем нет.

* Макаронический (от итал. maccheroni – макароны) – шуточный литера¬

турный стиль, пересыпанный иностранными словами или словами, составлен¬

ными на манер иностранных. Здесь: слишком по-итальянски (игра слов: ма¬

кароны – национальное итальянское блюдо).

Сегодня в Париже найдется по крайней мере дюжина актрис, кото¬

рые, без всякого сомнения, превзойдут Дузе в исполнении, скажем,

роли Клотильды в «Фернанде» или Маргерит в «Даме с камелиями»...

Все дело в том, что венская публика слепо следует за пришедшей

из-за Альп чародейкой всюду, куда той заблагорассудится ее повести,

Эта публика, иногда суровая, порой даже жестокая и непреклонная,

с закрытыми глазами приняла искусство Дузе. Эта публика гордится

только что родившейся здесь, в Вене, знаменитостью и, когда эту

актрису задевают, демонстрирует свою обиду, подобно ребенку, у ко¬

торого сломали любимую игрушку. Да, пожалуй, это самое подходя¬

щее слово. Дузе – это игрушка, которой венская публика забавляется

в сезон 1892 года...»

И все же бельгийской газете придется разделить всеобщее восхи¬

щение, когда спустя три года Элеонора Дузе покорит брюссельскую

публику.

Изменит свое мнение после парижских гастролей Дузе даже и

непреклонный Сарсе и между прочим заметит, что, «когда видишь и

слушаешь Дузе, кажется, будто ты чудесным образом знаешь италь¬

янский язык».

В октябре 1892 года, в то время, когда Дузе еще гастролировала в

Вене, вышел в свет седьмой том Полного собрания пьес Дюма-сына.

Свое предисловие к «Багдадской принцессе» автор закончил словами:

«В этом новом издании на 80-й странице в последней сцене есть ука¬

зание, которого читатель не найдет в предыдущих изданиях. После

своей реплики, обращенной к мужу: «Я невиновна. Клянусь тебе,

клянусь тебе!»—Лионетта, видя, что муж все-таки не верит ей, вста¬

ет, кладет руку на голову своему ребенку и повторяет в третий раз;

«Клянусь тебе»,—и этим жестом и интонацией убеждает его в том,

что говорит правду. Мадемуазель Круазетт118 (первая исполнительница

роли Лионетты) не произносила эту реплику в третий раз, так как я

не предлагал этого в пьесе. Однако надо, чтобы это «клянусь тебе»

прозвучало и в третий раз, без этого не обойтись, ибо одной интона¬

ции, хотя и убедительной, в данном случае совершенно недостаточно.

Находка эта принадлежит Дузе, когда она работала над ролью

в Риме, удивительной итальянской актрисе, восхищающей сегодня

Вену, и я охотно принимаю ее в окончательной редакции пьесы. По-

истине можно только пожалеть, что эта выдающаяся актриса не ро¬

дилась француженкой».

В своих первых эссе молодой Гуго фон Гофмансталь (Лорис),

вдохновляемый главным образом намерением прославить Элеонору

Дузе*, отмечал, между прочим, что по сравнению с Сарой Бернар,

* Jlopuc (Гуго фон Гофмансталь), Легенда одной венской педели; Элеоно¬

ра Дузе (1903 год), Берлин, «Фишер ферлаг», 1930, стр. 232—243.

актрисой, виртуозно владеющей техникой, женщйной в полном смыс¬

ле этого слова, которая выражает лишь себя и для которой слова

автора не более чем комментарий, Элеонора Дузе всегда ставит

выше собственной личности образы, созданные поэтом, а если поэту

они не удались, она вселяет в его марионеток жизнь человеческих

созданий, поднимая их на такую духовную высоту, о которой автор и

не помышлял. Она настолько же выше натурализма, насколько Баль¬

зак, Шекспир и Стендаль выше Гонкуров, Доде и Диккенса.

Если Сара – это женщина 1890 года, наша милая современница,

нервная и чувствительная, куртизанка в образе царицы и царица в

образе куртизанки, но в том и в другом случае прежде всего женщи¬

на, то Элеонора Дузе напоминает одного из тех благочестивых ко¬

медиантов средневековых хроник, которые на городских площадях в

мистериях страстей изображали Христа наподобие убогого нищего

страдальца, в коем каждый зритель чувствовал сына всемогущего

бога.

Характеризуя игру Дузе, венский критик нашел прекрасное оп¬

ределение: «Дузе,– писал он,– выражает то, что читается между

строк *. И действительно, она играет переходы, проясняет мотиви¬

ровки, восстанавливает психологическое развитие драмы. Ее лицо не

просто меняет выражение, оно каждый раз становится другим. Вот

перед вами кокетливая девушка, острая на язык, с задорно сверкаю¬

щими глазами; потом – бледная женщина с печальным взглядом, в

глубине которого затаился целый вулкан страстей; проходит время —

и она уже истомленная вакханка с глубоко запавшими, горящими оча¬

ми; губы ее полураскрыты, мускулы на шее напряжены, словно у

хищника, готового броситься на добычу; и вдруг – статуя, мраморно¬

холодная и прекрасная, на чистом ее челе печать невозмутимого

покоя...