Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

вратился в некоего перезрелого Дон Жуана (прим. автора).

В миланском театре «Мандзони» на одном из спектаклей «Памелы

в девушках» Гольдони я услышал интонации, увидел жесты, был сви¬

детелем слов, которые отличались такой неподдельной искренностью

и непосредственностью, с какими я никогда не встречался на сцене.

Это и была та золотоносная жила, на которую напал Чезаре Росси.

Однако фортуна всегда заставляет себя ждать.

Сейчас мне вспоминается одно суждение и совет, которые в моем

присутствии высказал Дузе не какой-нибудь профессиональный кри¬

тик, а простой неграмотный человек, впрочем, одаренный огромным

талантом.

В первые годы своей деятельности в качестве руководительницы

в труппе Дузе была ангажирована сперва в генуэзский театр «Дже¬

новезе» , затем в «Андреа Дориа» («Маргериту» ).

Владельцем их был Даниэле Кьярелла, который по своему обык¬

новению прибегал к моей помощи и к помощи других журналистов в

том случае, когда хотел сделать немного рекламы для своих «теат¬

ров», включая «Альказар», и привлечь публику из нового городка,

расположенного вблизи от Камальдоли, где находится вилла Эрмете

Новелли.

Как-то я заглянул в «Дориа, чтобы познакомиться с очередной,

не знаю уж какой по счету жалобой Кьярелла, с которой он собирал¬

ся обратиться к зрителям, абонировавшим ложи в его, как он выра¬

жался, «триатро» *.

Там на собственный страх и риск каждый вечер чуть ли не перед

пустым залом выступала Дузе. Пока я переводил на понятный всем

язык жалобу Кьярелла, мимо прошла Дузе, возвращавшаяся с репе¬

тиции. Заметив Кьярелла, который стоял рядом со мной очень просто

одетый, она подошла к нему и с горечью сказала:

– Мы работаем только для того, чтобы как-нибудь протянуть, до¬

рогой импрессарио!

– Знаете, что я вам скажу? – проговорил Кьярелла, пристально

глядя на знаменитую актрису.

– Что же вы хотите мне сказать?

– Что вы – первая актриса мира, это я вам говорю. Но надо, что¬

бы вы знали себе цену. Надо, чтобы вы разъезжали с импрессарио, ко¬

торый умел бы сделать вам рекламу. Чтобы он показал вас во всех

уголках земли, чтобы заставил публику платить за вход не гроши, а

хорошие деньги. И чтобы вы не играли каждый день, а выступали

только в особых случаях. Вот тогда, чтобы увидеть вас, люди ничего

не пожалеют.

– Ну что ж, я воспользуюсь вашим советом,– ответила Дузе.

Не знаю, помнит ли сейчас замечательная актриса советы Даниэ¬

ле Кьярелла, которые, повторяю, я привел буквально.

Конечно, потом у нее не было недостатка ни в ловких импресса¬

рио, ни в счастливых турне, и она уже знала себе цену» *.

Дузе испытывала постоянную потребность чувствовать себя со¬

вершенно свободной в выборе репертуара, и происходило это, конеч¬

но, вовсе не потому, что она помнила старые советы Кьярелла, нет,

причиной было то, что она постепенно и все в большей степени осозна¬

вала свою ответственность – ответственность художника перед ис¬

кусством. Чтобы спасти в себе актрису новой формации, в которую

когда-то поверил Росси, Дузе пришлось причинить ему боль – рас¬

статься с его труппой, становившейся все более неорганизованной,

игравшей такой старый репертуар, что ей не удавалось выступить да¬

же в «Даме с камелиями».

«Росси все тот же – боится себя, боится других... никогда он не

хотел понять, что я не товар, а человек»,– греша против справедливо¬

сти, писала она в начале 1886 года Д’Аркэ.

В марте произошел окончательный разрыв. «Ну, теперь я сожгла

за собой все мосты и больше уже не могу возобновить отношения с

Росси. С будущего сезона буду работать по-своему и для себя. Это

решение стоило мне тяжелых переживаний. А я ведь ничего лучше¬

го не желала, как, помня успешные результаты нашей совместной ра¬

боты, чувствовать руку Росси, добрую и относительно дружескую. Но

он не пожелал сделать хотя бы малейшей уступки, и паши интересы,

расходясь сперва в пустяках, потом в крупной, привели к разрыву...».

Узнав об уходе Элеоноры из труппы Росси, актер Франческо Гар-

цес78, муж Эммы Гарцес, лучшей подруги Дузе, тотчас написал ей,

приглашая как компаньона вступить в труппу, ставящую своей целью

обновление театра.

4 февраля 1886 года Дузе ответила ему, полностью переписав его

же собственное письмо, дополнив его лишь короткими комментария¬

ми и поставив под ним свою подпись, что свидетельствует о том, на¬

сколько идеи, вдохновлявшие Гарцесса, были созвучны идеям, кото¬

рые уже давно воодушевляли Дузе.

«Моя мечта, мой идеал заключается в том, чтобы иметь возмож¬

ность осуществить на практике то, что является, по моему убежде¬

нию, моральным долгом искусства, которому служу.

Я хотела бы создать (и здесь следует читать: «создам») большую

труппу, которая бы следовала принципам по-настоящему новым, со¬

временным, и отправить на чердак (о, да!) весь старый механизм на¬

шей ангельской организации.

Мне бы хотелось произвести революцию (обязательно) также в

построении мизансцен, в оформлении спектакля, в актерском ансамб¬

ле и т. д. и т. п. Я стремлюсь окружать себя всем тем, что являет¬

ся более... и т. д. и т. п.

Как видите, заменяя подпись в вашем драгоценнейшем письме, я

считаю его своим и отвечаю вам вашими же собственными словами,

потому что у меня в голове и в сердце такие же мечты и идеалы, как

у вас. К моему сожалению – поверьте, искреннему-искреннему и еще

раз – искреннему, я должна, однако, исключить из программы слово

компаньон, потому что, несмотря на то, что я очень и очень выделяю

вас среди своих друзей, я все же не могу согласиться на нового ком¬

паньона после того, как сделала все возможное, чтобы освободиться

от прежнего.

Таким образом, остается только предложить вам контракт. Впро¬

чем, я не осмеливаюсь сделать это даже формально, ибо понимаю,

сколь невыносимо отказаться от сладостной притягательности власти,

особенно, если эта власть предназначена служить возвышенным це¬

лям. Именно это, я думаю, ваш случай.

Я ответила вам ясно – так, как думала, и постаралась, как могла,

заставить свое перо изъясняться тем особым стилем, которым, по-

моему, должно быть написано деловое письмо.

Вы, конечно, согласитесь со мной (хотя я и писала, соблюдая свой

интерес, я не забывала о вежливости), ибо вы абсолютно того заслу¬

живаете и еще потому, что женщине «это свойственно почти всегда».

Эти слова тоже ваши».

Спустя несколько лет Франческо Гарцесу удалось создать труппу,

о которой он мечтал. Однако те, кто обещал ему поддержку, не сдер¬

жали слова, и, полный замыслов, антрепренер покончил жизнь само¬

убийством в Местре79 в 1894 году.

Расставшись с Чезаре Росси, Элеонора Дузе в марте месяце созда¬

ла «Труппу города Рима», директором и премьером которой стал Фла-

вио Андо. В репертуаре труппы значились «Федора» и «Одетта» Сар¬

ду, «Мужья» Акилле Торелли, «Франсильон» и «Дама с камелиями»

Дюма-сына. «Дочь Иеффая» Феличе Каваллотти80, «Фру-Фру»

Мельяка и Галеви81, «Любовь без уважения» Паоло Феррари82 и

«Хозяйка гостиницы» Гольдони.

Труппа дебютировала в Триесте пьесой «Федора». Гастроли, одна¬

ко, длились недолго. Из-за болезни Дузе, у которой наступило обо¬

стрение процесса в легких, актеры были вынуждены взять отпуск.

Сильно ослабевшая, Дузе поселилась на несколько недель в Броссо, в

горной деревушке, неподалеку от Ивреа. Впервые она смогла позво¬

лить себе пожить на природе, среди тихих пьемонтских гор. «Уверяю

вас,– писала она Антонио Фиакки,– когда отсюда, сверху, смот¬

ришь на деревню, на хижины и вообще на все, что похоже на челове¬

ческое жилье, то испытываешь сострадание, сострадание, рождающее

не слезы, а отчаяние. Эти дома, тесно прижавшиеся друг к другу,

сбившиеся в кучу, вызывают почти физическое ощущение нашей бед¬

ности, нашего бессилия в жизни, перед жизнью. Ясно, что эти люди

стремятся объединиться, потому что страдают, потому что одиночест¬

во порождает страх...»

Несколько ниже она добавляет, что забывает о своей работе, что

она кажется ей теперь далеким воспоминанием. «Играть? Какое про¬

тивное слово! Если говорить только об игре, я чувствую, что никогда

играть не умела и никогда не сумею. Эти бедные женщины из моих

пьес, все они до такой степени вошли в мое срдце, в мой ум, что когда

играю, я стараюсь, чтобы их как можно лучше поняли сидящие в зри¬

тельном зале,– будто бы мне самой хочется их утешить, ободрить...

Но кончается тем, что именно они исподволь, потихоньку ободряют

меня!.. Как, почему и с каких пор возникло это глубокое, бесспорное

и необъяснимое взаимопонимание, слишком долго и слишком трудпо

рассказывать, особенно если стараться быть точной. Все дело в том,

что в то время как все относятся к женщинам с недоверием, я их пре¬

красно понимаю. Пусть они солгали, пусть обманули, пусть согреши¬

ли, пусть родились порочными, по если я знаю, что они плакали, они

страдали из-за обмана, измены или любви,– я на их стороне, я за

них, и я копаюсь в их душах, копаюсь не потому, что мне доставляет

удовольствие наблюдать мучения, а потому что женское сострадание

куда глубже и сильнее мужского».

Тревога, вызванная кроме всего прочего и финансовыми затруд¬

нениями, толкает Дузе снова на сцену. Тут она не только находит

утешение, ибо живет в образах, не похожих на нее, наделенных раз¬

ными страстями, обладающих иной волей, но своей игрой приносит

утешение другим, растворяясь в своих героинях. Ее сущность как бы

покрывается эластичной оболочкой, сквозь которую проникают разно¬

образные создания, вживающиеся в нее, питающиеся ее кровыо, со¬

греваемые ее сердцем, одухотворенные ее душой.

Она всегда разная – всегда многолика и всегда неподражаема.

ГЛАВА VIII

С 1887 года, в течепие шести-семи лет (если не считать рецидива

старой болезни в 1885 году, накануне премьеры «Денизы»), жизпь

Дузе протекала, пожалуй, довольно благополучно. Переходя из теат¬

ра в театр, она от спектакля к спектаклю завоевывала все большую

популярность. Ее неизменно поддерживал Флавио Андо, который вся¬

чески выдвигал ее на первый план и буквально ловил каждый ее

жест.

Играя рядом с ним, Дузе добилась того, что в сценических

сюжетах, созданных Сарду и Дюма, звучала неподдельная страсть.

Она вдыхала жизнь в Одетту и Федору, Чезарину, Фернанду и Марге¬

рит, словом, в каждую героиню того репертуара, который в те дни

мог считаться передовым. Сегодня все эти обуреваемые страстями

создания, давно переплавленные в горниле времени, бесконечно да¬

леки от нас, а ведь когда:то они заставляли зрителей трепетать и за¬

мирать от волнения. Изображая своих героинь, Элеонора вливала в

них живую силу человечности, покоряя зал магией своего мастерства.

«Песнь песней всех женщин» – так определил в то время ее игру

Альфредо Панцини.

А Ярро 83 в одной из своих театральных рецензий писал:

«Зрителям и особенно зрительницам кажется, что в этой актрисе,

обладающей каким-то секретом и умеющей выразить всю правду, они

угадывают собственную душу. Им кажется, что их душа воплотилась

в этой бледной, печальной, прекрасной женщине, что она раскрывает

не только их самих, но и других. Дузе обладает качеством, свойствен¬

ным некоторым истинным артистам,—она умеет добиться наиболь¬

шего впечатления самыми простыми средствамиГ..» *.

Глубокое и оригинальное истолкование самой сокровенной сущно¬

сти Элеоноры Дузе-актрисы дал в своей работе «Теория и игра дуэн-

де» Гарсиа Лорка84. Впрочем, это толкование может быть отнесено к

актеру вообще.

«...Бес —это сила, но не деятельность, борьба, по не мысль. От

одного старого гитариста я слышал: «Не из горла выходит бес, он под¬

нимается изнутри, от самых твоих подошв». Иначе говоря, все дело

не в способностях, по в подлинпо живом стиле, в крови, то есть в

древней культуре, в творческом акте. ...Эта... сила... есть дух земли...

...Бес способен появиться в любом искусстве, но самое широкое

поле для пего, и это естественно, в танце, в музыке и в устной поэ¬

зии, потому что в этих искусствах необходимо присутствие живого

человека, исполнителя,– ведь их формы постоянно рождаются и уми¬

рают, контуры оживают только в настоящем мгновении.

Часто бес музыканта переходит к исполнителю, но порой, когда

композитор или поэт лишены беса, тогда бес исполнителя – что очень

интересно – создает новое чудо в искусстве, только внешне похожее

на первоначальную форму. Так было с Элеонорой Дузе; одержимая

бесом, она искала бездарные пьесы, чтобы добиться в них триумфа

благодаря собственным силам...

...Бес... он приносит запах детской слюны, скошенной травы, сту¬

денистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что

созданных творений».

Отмечая оригинальность Дузе, «такой хрупкой, такой воздуш¬

ной... и обладающей такой силой воли на пути непрестанного самосо¬

вершенствования», Ярро подчеркивает ее главные достоинства.

«По-видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобраз¬

ным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных,

почти каждое слово сопровождается у нее жестом. Я бы сказал, что

ее длинные руки – это крылья ее разума, которые служат ей, чтобы

доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит...» *.

«В игре почти всех наших актеров и актрис наблюдается опреде¬

ленная трафаретность, однообразие. Они говорят одним тоном всё и

прибегают часто к паузам, совершенно необъяснимым для зрителя.

Это зависит, пожалуй, от того, что и актеры и актрисы не знают сво¬

их ролей. Они не могут быть естественными, просто говорить на сце¬

не, потому что ждут подсказки суфлера. Возможно, это – главная

причина, благодаря которой с некоторых пор зрители так отчаянно

скучают в драматических театрах. У нас нет никого, кто мог бы при¬

дать нужный колорит диалогу, ибо это возможно только тогда, когда

знаешь то, что надо сказать. Дузе и в этом смысле революционизиро¬

вала исполнительское искусство. Она всегда знала роль.

Вот на каких простых вещах основывается ее оригинальность. Как

актриса она обладает редкой силой чувства, громадным артистиче¬

ским умением, работает над ролью с бесконечным терпением. Многие

считают, что такая работа не нужна, однако истинные знатоки сцепы

придерживаются обратного взгляда. Дузе не только сама говорит на

сцене естественным голосом, с подкупающей простотой, с редким чув¬

ством меры, но, по-видимому, хочет научить этому искусству и дру¬

гих, создать школу» .

Похвалы, которыми итальянская театральная критика осыпала

Элеонору Дузе, дополняет и Йорик: «Синьора Дузе играет в полном

смысле слова по-своему. Манера ее игры совершенно индивидуальна,

оригинальна, кажется порой небрежной, а между тем она продуманна.

Кажется напряженной, а она органична, она не удивляет и не сража¬

ет вас «сильными средствами», но соблазняет, очаровывает, привлека¬

ет каким-то ароматом правды, неотразимым обаянием непосредствен¬

ности, трепетом страсти, которая клокочет, переливается через край

и захлестывает всех сидящих в зале».

14 мая 1884 года после спектакля «Дама с камелиями», который

шел в бенефис Дузе в миланском театре «Каркано», она познакоми¬

лась с Арриго Бойто85. В следующий раз они встретились в 1887 го¬

ду, и с этого времеии между ними возникла дружба, определившая

крутой поворот в духовной жизни Элеоноры.

Арриго Бойто, поэт и композитор, один из самых славных пред¬

ставителей итальянского романтизма, был человеком глубочайшей

культуры. Стремление к совершенству было смыслом его жизни, и

этим была продиктована его постоянная непреклонная взыскатель¬

ность к себе л к своему творчеству. По словам его биографа Пьеро

Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе

длились всю жизнь и не привели его к пристани». Как поэт он воспри¬

нимал реальность с точки зрения, так сказать, космической. Жизнь

представлялась ему трагической борьбой, в которой силы разруше¬

ния и злое начало всегда берут верх над добром. Его мысли соответ¬

ствовали тому сложному сценическому миру, который Дузе посте¬

пенно создавала.

По мнению Бойто, служение искусству как наивысшее проявле¬

ние духовной жизни является основной миссией человека, и он искрен¬

не и великодушно предлагал свою помощь и сотрудничество всем, кто

их искал, будь то Джакоза, Верди или Дузе. Вероятно, без помощи и

поддержки Бойто не был бы сочинен «Фальстаф» и даже, возможно,

«Отелло» 86. Во всяком случае, некоторые из сохранившихся писем

позволяют прийти к такому заключению. Бойтр сделал более изыс¬

канным, утонченным вкус Элеоноры Дузе, он научил ее понимать не¬

которые формы красоты, которые были ей незнакомы или к которым

она относилась почти безразлично. Он познакомил ее с Шекспиром,

переведя специально для нее «Антония и Клеопатру», и помог подго¬

товить роль. Под его воздействием Дузе поняла, «как убог мир театра,

во всяком случае, до тех пор, пока не поднимешься до последнего

круга». Ко всему этому, она чувствовала со стороны Бойто поистине

бесконечную доброту. В юности Дузе была присуща некоторая наив¬

ность в восприятии жизни. Благодаря же влиянию Бойто духовный

мир ее преобразился – чисто интуитивное начало обогатилось пони¬

манием, глубиной проникновения в сущность явлений.

Дузе, определяя характер своей дружбы с Бойто, писала, что она

проходит красной нитью через всю ее жизнь. И возможно, эта друж¬

ба больше, чем что-либо другое, заставила ее понять, что «духи Рос-

меров, облагораживая душу, разрушают счастье» 87.

«Интуиции мало, надо учиться, развивать свой ум, совершенство¬

ваться»,– советовал ей Бойто. С тех пор она принялась изучать ино¬

странные языки, читать по два-три часа в день. Мало-помалу круго¬

зор ее расширялся, она обретала новые знания, а вместе с ними росла

тревога. Она чувствовала бесцельность усилий, которые затрачивала,

произнося бесчисленное количество пустых, бесполезных слов, преж¬

де чем найти одпо-единствеиное живое слово, живой жест.

С небывалым увлечением Дузе взялась за подготовку роли Клео¬

патры. Декабрьским вечером 1887 года, в римском театре «Валле»,

беседуя с друзьями в своей уборной между двумя актами комедии

Феррари, она с воодушевлением воскликнула:

– Клеопатра – вот это женщина! Живой человек. Настоящий

шекспировский характер... как я устала, устала изображать деревяш¬

ки, бездушные марионетки вместо человеческих характеров, живых

людей. Противно играть женщин, похожих на марионеток! Так хо¬

чется, чтобы пахнуло свободным, свежим ветром. А тут опять Сарду...

Боже мой, как я ненавижу этого Сарду! Мне кажется, я просто с ума

схожу от всей этой пакли и папье-маше. Я хочу ощущать ту женщи¬

ну, которую изображаю. А от этих манекенов у меня нервы сдают.

Они холодят кровь. Нет, нет, хватит, не хочу я больше знать ни Фе¬

дору, ни Одетту... Никого, никого...

«Знаешь, чего мне будет стоить «Клеопатра»? Тысяч девять лир

одна постановка»,– писала она Бойто в ноябре того же года.

Обратившись к настоящей драматургии, Элеонора нашли в себе

смелость отказаться от произведения ярко веристского – «Джачин-

ты» Капуана88, очень популярного автора, поддерживаемого обшир¬

ным кругом поклонников. Некоторые газеты, в свое время превозно¬

сившие Дузе до небес, теперь не скупились на хулу. По их мнению,

артистке, которая готовится играть Шекспира, не следовало бы отво¬

рачиваться от произведений такого автора, как Капуана, «испугав¬

шись некоторой его резкости». Во всяком случае, суждение о нем

должно сложиться «не за кулисами, а в зрительном зале». Однако

Дузе, с полным безразличием принимавшая как похвалы, так и кри¬

тику, держалась стойко и не сдавалась, следуя раз навсегда принято¬

му ею кредо – «мое искусство принадлежит мне».

Испытывая особый интерес к воспроизведению глубоких, траги¬

ческих контрастов бытия, Дузе тем не менее не выносила натурализ¬

ма, который, по ее мнению, является не чем иным, как судилищем

над правдой. Верша свой суд, пристрастные судьи оперируют чисто

внешними фактами, выхваченными из самых ничтожных и грязных

жизненных явлений без какой-либо возможности разрешения кон¬

фликта, а значит, и без катарсиса.

Всегда неизменным оставалось восхищепие Дузе реализмом Вер-

га. Свободный от предрассудков, он проникал в самые сокровенные

глубины реальности и умел вдохнуть жизнь в свои бессмертные обра¬

зы. И если, кроме его «Сельской чести», Дузе не поставила па сцене

пи одного из его одноактных произведений, то так случилось лишь

потому, что его пьесы, при всей их оригинальности и драматической

силе, были, по ее мнению, слишком тесно связаны с сицилийскими

обычаями, являясь, скорее, картинками из местной жизни, нежели

широким полотном, отражающим конфликты и проблемы бытия.

В 1887 году она поставила «Аббатису из Жуара» Эрнеста Рена¬

на 89. По замыслу автора, это был, скорее, роман, написанный в фор¬

ме диалога, нежели сценическое произведение. Велико же было его

удивление и признательность, когда он узнал, что Дузе своим удиви¬

тельно проникновенным исполнением роли героини реабилитировала

произведение, занесенное французской критикой в разряд амораль¬

ных.

Попытка Дузе поставить «Чечилию» Косса90 закончилась неуда¬

чей. Впрочем, такая же судьба неизменно постигала и любую другую

новую пьесу. Только когда Дузе соглашалась играть Денизу, Федору

или Маргерит Готье, полупустой зал снова до отказа заполнялся пу¬

бликой, как во времена ее первых успешных выступлений в труппе

Росси.

Тем не менее Дузе мужественно продолжала искать новые италь¬

янские пьесы. Она поставила «Мужей» Акилле Торелли, комедию, ко¬

торая и сегодня еще сохраняет свое место в истории современного те¬

атра. «Я устала от сумасбродных ролей, мне хочется чего-нибудь

нашего, итальянского, мне нужны ваши пьесы, много пьес,– взволно¬

ванно писала она Торелли в промежутке между двумя представле¬

ниями «Федоры».– Я хочу заняться как следует пьесой, которую вы

мне прислали, я не могу читать ее между репликами этой удручаю¬

щей «Федоры». Дайте же мне разделаться с нею, и тогда я вся ва¬

ша...»

Привлеченная новизной формы «Идеальной жены» Марко Пра¬

га91, она помогла молодому автору закончить работу над пьесой и с

успехом поставила ее на сцене. Позднее, в последние годы своей жиз¬

ни, она сыграет в его «Закрытой двери» и этой ролыо завершит свою

театральную и человеческую миссию.

Элеонора как-то сразу поверила в молодого писателя. Ей показа¬

лось, что она разглядела в нем именно того нового автора, которого

так ждал итальянский театр. Она побуждала его писать и даже вно¬

сила вместе с ним поправки в текст пьес. Однако довольно скоро она

убедилась, что его новаторство касается скорее формы, чем самого

духа пьесы, и ее постигло разочарование.

Она жаждет обогатить репертуар, но в то же время напоминает

некоторым молодым писателям, таким, как, например, Галено Синим-

берги, добивавшимся, чтобы Дузе помогла их пьесам увидеть свет

рампы, об их ответственности перед искусством. «...Я благодарна

вам,– писала она Синимберги, от которого ожидала рукописи его

«Свадьбы Ирены»,– и просто счастлива, что могла хоть в самой ма¬

лой степени подтолкнуть вас к завершению вашего замысла. Одна¬

ко – поверьте, я говорю истинную правду – не задерживайте вашего

внимания па мне, следуйте своему замыслу, развертывайте драму

так, чтобы приблизиться к идеалу добра и красоты, ибо это и есть ис¬

кусство. И не пишите пьесу (как бы это сказать?) ну, для какой-то

определенной актрисы. Так вы можете оказаться на ложном пути,

ибо создать истинное произведение искусства можно только служа

лишь самому искусству...

Я обещаю, что сумею прочитать, изучить и донести до зрителя

ваши мысли. Но, повторяю, гоните от себя прочь заботу о том, чтобы

писать для актрисы. Сегодня мы есть, а завтра нас нет... Тот же, кто

пишет, должен оставаться в своих произведениях...»

И все же истинной ее страстью, единственной надеждой оставался

Шекспир – «Антоний и Клеопатра», трагедия, перевод которой к

этому времени уже закончил Арриго Бойто.

Теперь она ждет – напряженно, но с верой в себя. «Искусство и

воля мне помогут. Искусство, которое было для меня всегда, каждую

минуту защитой, отрадой, прибежищем, улыбкой моей жизни».

В канун премьеры Бойто писал ей: «...Итак —с богом! Войди же

в прославленную трагедию, и ты выйдешь из нее со славой. Ты пред¬

станешь во всем блеске и победишь. Убеждение – могущественней¬

шая сила, оно покоряет самую дикую толпу».

22 ноября 1888 года, в бенефис Элеоноры в миланском театре

«Мандзони», состоялась премьера «Антония и Клеопатры», постав¬

ленной Эделем92. Этот спектакль принес Дузе невиданный успех.

Кстати сказать, в тот же самый вечер во Флоренции труппа Росси

давала «Джачинту» и потерпела оглушительный провал.

Арриго Бойто мог быть доволен тем, что дал хороший совет моло¬

дой актрисе. Однако, счастливо закончив турне по Италии, в после¬

дующие месяцы Дузе не смогла найти театра, который пожелал бы

пригласить ее. Но это пе обескуражило ее. Она уехала за границу и

почти целый год играла на сценах Египта и Испании. С 17 декабря

1889 года по 30 января 1890-го она выступала в театрах египетского

города Александрии, а с 30 япваря по 15 февраля – в Каире. С 24 фе¬

враля по 31 марта ее видела Барселона, со 2 апреля но 28 июня —

Мадрид, и, наконец, целый месяц – с 22 августа по 22 сентября – она

снова играла в Барселоне. Во всех этих городах ее принимали с еди¬

нодушным и искренним восторгом. По возвращении из Испании опа

совершила короткое турне по Италии. В ноябре 1890 года в Турине, в

том самом Турине, где в ранней юности перед ней смутно вырисовы¬

валась та высота, на которую опа теперь поднялась, Дузе с огромным

успехом сыграла в «Идеальной жене» Прага, а в первых числах де¬

кабря дебютировала в Милапе в повой комедии Эдоардо Каландра 93

«Все для всех», которая считалась растянутой и которую спасло лишь

мастерство исполнительницы.

ГЛАВА IX

Ободренная теплым приемом в Египте и Испании, Элеонора реши¬

ла последовать совету одного из своих друзей, художника Александ¬

ра Волкова, который считал, что она должна познакомить со своим

искусством самые широкие круги зрителей за границей. Волков был

заинтересован в том, чтобы она подписала контракт на гастроли в

России.

Дузе приехала в Петербург в начале масленицы, то есть в очень

благоприятное для гастролей время. В этом же году сезон обещал

быть особенно блестящим. В императорском Александрийском теат¬

ре выступала немецкая драматическая труппа во главе с двумя знаме¬

нитостями – Йозефом Кайнцем94 и Фридрихом Миттервурцером95.

Ожидался приезд польской труппы, а следом за ней – украинской.

Давала свои последние спектакли «Итальянская опера». В театре

«Аркадия» с огромным успехом гастролировала «Французская опе¬

ра». С нетерпением ожидали приезда Таманьо96. Знаменитый цирк

Чинизелли97 готовился показать две новые программы, которые со¬

всем недавно произвели фурор в Париже. Петербуржцам казалась по

меньшей мере странной идея Дузе дебютировать в набившей оскоми¬

ну драме Дюма, тем более, что как раз в это время они могли каждый

вечер наслаждаться этим спектаклем в Михайловском театре, где в

заглавной роли выступала одна из самых трогательных ее исполни¬

тельниц, мадемуазель Лина Мент, партнером которой был темпера¬

ментный актер на роли героев-любовников – Люсьен Гитри98, не го¬

воря уже о том, что у всех еще было живо воспоминание о выступав¬

шей в роли Маргерит Саре Бернар.

Поэтому не было ничего удивительного в том, что на первом вы¬

ступлении Элеоноры Дузе в «Даме с камелиями», которое состоялось

13 марта 1891 года, зал петербургского Малого театра был почти

пуст. Приехавшая без всякой рекламы неизвестная актриса, о кото¬

рой прежде никто ничего не слышал, не могла рассчитывать на теп¬

лый прием. Однако уже первые ее реплики заставили публику насто¬

рожиться. Чем дальше, тем больше игра Элеоноры покоряла зрите¬

лей, брала их за живое, под конец же весь зал был охвачен глубоким,

искренним волнением. Таинственной властью, которой обладает ге¬

ниальная личность, взглядами, жестами артистке удалось вовлечь

зрителей в атмосферу происходящей на сцене драмы. Никто уже не

мог отвести глаз от обаятельного лица, на котором с необыкновенной

быстротой чередовались свет и тени. Но это не было тем, что мы при¬

выкли называть мимикой. Черты ее лица оставались спокойными,

она не бросала эффектных взглядов, только порыв внутренней, не¬

удержимой силы направлял целое, формировал и уравновешивал от¬

дельные моменты игры, создавая таким образом чудо слияния харак-

тера персонажа с его сценическим воплощением и душевным миром

исполнительницы.

Элеонора Дузе не подражала своей героине, но, подхваченная

порывом творческого вдохновения, сама становилась Маргерит. Ее

внутреннее «я» сливалось в одно целое с интимным миром Маргерит,

она жила ее жизнью без всякого усилия со своей стороны, без всяко¬

го притворства, без каких-либо актерских «находок». И поэзия, став¬

шая зримой реальностью, совершила чудо – исчез языковый барьер,

жизнь Маргерит стала жизнью всех зрителей, каждый мучился ее

страданиями.

На следующий день по городу разнесся слух об удивительном ар¬

тистическом чуде, свершившемся на сцене петербургского Малого те¬

атра. Итальянка с измученным, но милым лицом, с руками, которые

увидишь разве только у античных статуй, с движениями, походкой,

невиданными доселе, заставила зрителей плакать навзрыд над го¬

рестными переживаниями Маргерит Готье.

На следующий вечер давали «Антония и Клеопарту». Зал был пе¬

реполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях,

несмотря на повышенные цены билетов. Потрясенные зрители, зата¬

ив дыхание, следили за сценами, в которых Элеонора Дузе своей не¬

забываемой игрой стремилась запечатлеть в их душах грустную по¬

весть о последней любви Клеопатры. Повелительница сердец импе¬

раторов, сама более чем полновластная владычица в своей огромной

стране, Клеопатра властвовала не столько по праву наследования,

сколько благодаря своей чарующей, хрупкой женственности.

В тот вечер в зале находился молодой Антон Павлович Чехов.

В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей

сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе

в шекспировской «Клеопатре». Я по-итальянски не понимаю, но она

так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово.

Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного...»

Чехов уже познал на собственном опыте всю горечь и все радости

театрального автора. Его драма «Иванов» не имела успеха в театре

Корша в 1887 году. В 1889 году, после большого успеха в Петербур¬

ге па сцене Александрийского театра, отношение к пей критики со¬

вершенно переменилось. Чехов мечтал об актере нового склада, не¬

обходимом психологическому театру, «театру атмосферы», о котором,