Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

ма пьесами Чехова, Горького, Ибсена. Наряду с драматургом большую

роль стал играть режиссер, подлинный создатель спектакля. На фоне

разнообразных эстетических течений, возникших в это время в рус¬

ском театре, особое место заняла деятельность Мейерхольда, утвер¬

ждавшего в своих спектаклях новую тенденцию, новую «театраль¬

ность».

Долгая разлука с Дузе не поколебала верности русской публики

великой итальянской актрисе. «Время пощадило благословенную...

Реализм, который исповедует она, есть реализм Достоевского и Толс¬

того, возвышенно-простой и смиренно-мудрый... Для нас настоящий

приезд Дузе – большое событие»,– писал петербургский критик

Юрий Беляев175 («Новое время», 10 января 1908 года).

В одном из интервью, данном Дузе в Москве, она сказала о своем

восхищении Толстым, Тургеневым, Достоевским. «Ваши Горький,

Чехов, Андреев,– добавила она,– сказали или хотели сказать что-то

новое, какое-то новое слово... Я была бы счастлива, если бы кто-ни¬

будь указал мне русскую драму... В ее постановку я бы вложила всю

свою душу». Подобное желание она высказывала в свое время и

Сергею Волконскому. Однако тогда никто не вызвался ей помочь,

так же как никто не поддержал ее желания сыграть в «Трех сест¬

рах» Чехова.

В этот приезд в Москву ей представился случай увидеть на сцене

Художественного театра ибсеновского «Бранда». Спектакль произвел

на нее глубокое впечатление своей одухотворенной интерпретацией

Ибсена. Еще в 1906 году в Берлине она имела возможность видеть

Художественный театр и восхищаться труппой Станиславского. Как

всегда, она готова была оказать поддержку молодому коллективу, но

должна была очень скоро уехать из Германии, так что смогла лишь

высказать свое восхищение в следующей телеграмме, отправленной

из Кап Мартина Станиславскому и Немировичу-Данченко: «Ради

полнейшей победы, которой достойна ваша великолепная труппа, про¬

шу вас, когда вы в Париже будете заключать контракт с театром

Сары, отнеситесь с полнейшим доверием к знатоку и покровителю

нашего прекрасного искусства господину Люнье-По. Он лучше, чем

кто бы то пи было, сумеет помочь вам в вопросах, касающихся нашего

искусства, и обеспечит триумф вашей труппе. Он предлагает вам

свое безвозмездное содействие, чтобы иметь честь познакомить Париж

с этой великолепной формой искусства. Верьте слову восхищенного

друга и товарища. Элеонора Дузе»

А когда в 1923 году их труппы встретятся в Нью-Йорке, она ска¬

жет русским актерам: «Какие вел счастливые, что можете работать

под руководством Станиславского. Надеюсь, вы отдаете себе отчет в

том, сколь благосклонной оказалась к вам фортуна».

Интересно отметить, что Станиславский пронес воспоминание об

игре Дузе через несколько десятилетий. В одной из своих поздних

работ он, вспоминая первую гастроль Дузе в России, рассказывает о

сцене из «Дамы с камелиями», в которой Маргерит очень долго пи¬

шет письмо Арману. Хотя с тех пор, как он видел этот спектакль, под¬

черкивает он, прошло более сорока лет, он отчетливо помнит всю

сцену не только «вообще», но и во всех ее составных моментах. Время

не приглушило в нем эти воспоминания. Они сохранились в его памя¬

ти с необыкновенной четкостью и законченностью.

Из России Дузе вернулась в Вену, где 31 марта открыла гастроль

«Мертвым городом», а в последующие дни показала «Росмерсхольм»,

«Гедду Габлер», «Джоконду» и «Женщину с моря».

«22 уеду в Германию,– писала она 20 ноября 1908 года из Парижа

Лауре Орвьето,– куда влечет меня одна иллюзия, одна творческая

идея. Некое грандиозное «а может быть!..» озаряет сейчас мою душу

и мою работу. Поэтому и для этого я сегодня живу и работаю...»

Она выступила в Берлине, Франкфурте, Мюнхене, Майнце, Штут¬

гарте, Эссене, а 30 января 1909 года показала венцам «Йуна Габ¬

риэля Воркмана», которого уже играла в Германии.

«Вся жизнь была для меня дебютом,– заметила однажды Дузе,—

и когда после спектакля в Берлине я смогла сказать то, что, мне

кажется, никогда уже больше не смогу сказать: «Духи Росмеров, об¬

лагораживая душу, разрушают счастье»,– после этого я поклялась

в душе, что уйду со сцены». Так она и сделала. Правда, из практиче¬

ских соображений она не стала прерывать гастроли. 1 февраля

1909 года она сыграла в «Женщине с моря». Спектакль шел под

нескончаемые овации. Затем она уехала в Берлин и после нескольких

спектаклей в зените славы неожиданно для всех оставила сцену.

ГЛАВА XX

«Всегда надо в кого-то или во что-то верить, чтобы найти в себе

силы жить. Когда я утрачу веру в искусство, я целиком посвящу себя

богу, который поможет мне умереть»,– говорила Дузе актеру Яндо-

ло 176 в период своего лихорадочного увлечения пьесами Д’Аннунцио.

Однако теперь, оставив сцену, после нескольких лет одиночества, про¬

текавших в чтении и размышлениях, она почувствовала, сколь много

спрашивается с того, кого природа одарила талантом. А ведь в то

время ей было немногим больше пятидесяти лет, и она никогда не

умела жить без работы.

Ее покорность судьбе иногда нарушалась приступами тоски, и то¬

гда она принималась строить всевозможные планы своей работы.

В июне—июле 1912 года, когда Дузе находилась в Венеции, поэт

Райнер Мария Рильке, славивший в своих стихах ее прекрасный

образ и утверждавший, что «нет в целом мире поэта, который бы сумел

воспеть ее», предложил Максу Рейнгардту 177 и Александру Моисси 178

увидеться с Дузе и убедить ее вернуться на сцену. Однако Моисси

лишь через много лет сумел приобрести ту одухотворенность, которую

Дузе искала в каждом артисте. В то время он находился под слишком

сильным влиянием изощренного стиля Рейнгардта и был еще слишком

«актером», мечтающим о премьерстве, чтобы стремиться к совместной

работе с Дузе. В течение последующих двух лет Рильке пытался найти

театр для Дузе, но тут вспыхнула война и развеяла все его надежды.

Приезд в Италию Иветт Гильбер 179 разбудил в душе Дузе вместе

со старыми воспоминаниями острую тоску по театру, которая неза¬

висимо от ее воли глубоко таилась в ее душе, как огонь под слоем

пепла. Встреча с Элеонорой, рассказывала Иветт, убедила ее в том,

что Дузе умерла бы, не будь у нее, может быть, иллюзорного сознания,

что она существует ради искусства. Иветт предложила Дузе высту¬

пить с нею в Америке, играя лишь три раза в неделю, чтобы сберечь

силы. Мысль о том, что жизнелюбие Иветт могло бы поддержать ее,

перспектива совместного путешествия, общность идеалов, хотя и в

различных формах искусства, наконец, «сама Америка, Северная

Америке, где есть университетские города, в которых мысль, поиски

мысли еще не потеряли своего значения»,– все это было большим

искушением. Но в тот момент, когда надо было дать окончательный

ответ, Элеонора тяжело заболела и мечта играть вместе с Иветт раз¬

веялась.

В свой первый приезд в Париж Дузе говорила Жюлю Юрэ, что

не знает, как бы она жила, если бы не читала так много. Она считала,

что «театральное искусство наименее духовное из всех. Когда актер

выучил свою роль, мозг его уже не работает. Действуют только чув¬

ства, только нервы, помогающие находить новые эмоции. Вот почему

на свете столько глупых, иначе говоря невежественных, безнравствен¬

ных актрис и актеров». Глубоко убежденная, что актер больше любого

другого художника должен обладать культурой, чтобы суметь изобра¬

жать людей, различных по образу жизни и характеру, она пыталась

создать в 1914 году на свои средства «Библиотеку для актрис». В до¬

мике на тихой, тенистой римской улице, в квартале Иоментано, она

устроила спокойную обитель с превосходно подобранной библиотекой,

чтобы актеры могли расширять свой кругозор. Кроме зала для собра¬

ний и библиотеки там было еще несколько комнат, уютных, напол¬

ненных цветами, где при желании можно было провести день и отдох¬

нуть. Открытие этого дома прошло как блестящий светский праздник,

на котором произносились восторженные речи, выражались самые

радужные надежды. Но эта мечта Элеоноры Дузе просуществовала

недолго; вскоре нашлись недовольные, пошли споры, критика и враж¬

дебные выпады, особенно со стороны самих же актеров, и Дузе, убе¬

жденная, что «каждый может и должен следовать только собственному

призванию», снова вернулась к мысли с осени уехать куда-нибудь

и взяться за работу. Вслед за Иветт Дузе хотела поехать в Милан,

желая присутствовать на ее концерте, как вдруг отправила теле¬

грамму: «Я боюсь... сама не знаю чего». Затем вскоре еще одну:

«Август, 24. Вечер. Война. Никто больше не существует сам по себе.

Никто больше не принадлежит себе».

Элеонора Дузе также оказалась вовлеченной в водоворот стра¬

стей. Располагая весьма скромными средствами, она тем не менее

тратила деньги, как никогда прежде. Она писала солдатам, посылала

им книги, одежду и многое другое. В 1916 году она отправилась в

район боев с намерением выступать во «Фронтовом театре», органи¬

зованном правительством с целью скрасить солдатский отдых. Одпа-

ко, поняв, какая трагедия происходит на фронте, она почувствовала

себя беспомощной; театр показался ей, как никогда, убогим, словно

сделанным из папье-маше. «Это какая-то карикатура,– говорила она

Сильвио Д’Амико 180.– У меня было ощущение, что надвигается буря.

Солдат был раздражен тем, что страна не понимает его, с откровен¬

ной неприязнью глядел на актеров и па их покровителей, претендую¬

щих на то, чтобы его развлекать. Одним словом, не было никакого

контакта между нами и публикой, произошла величайшая бестакт¬

ность». Разочаровавшись во «Фронтовом театре», Дузе тем не менее

не покинула прифронтовой зоны, а продолжала помогать солдатам,

чем только могла. Она писала письма, ухаживала за ранеными и да¬

же специально отправилась с фронта в Милан, чтобы отвезти изве¬

стие об одном из солдат его родителям. «Так я могу помочь каждому

из вас и всем, сколько вас есть, страдающим в одиночестве»,– гово¬

рила Дузе. «Мне все время необходимо слышать ее голос. Когда она

говорит, мне кажется, что у меня снова есть обе руки»,– сказал один

инвалид-римлянин после ее отъезда.

В 1916 году Элеонора Дузе уступила настояниям актера Фебо

Мари 181 и компании «Амброзио-фильм» и снялась в фильме «Пепел»,

сделанном по одноименному роману Грации Деледда 182. «Эта работа

полна для меня очарования, и я принимаюсь за нее с таким увлече¬

нием. Как я могла на целых пять лет забыть о своей душе!» – писала

она в эти дни. Взяв на себя определенные обязательства, она, как и

всегда в жизни, постаралась «быть хорошим солдатом, который, если

ему приказано брать проволочные заграждения, не ждет, чтобы ему

говорили об этом дважды». В течение трех месяцев, каждый день

вставая в четыре часа утра, работала с утра до вечера: репетировала

перед кинокамерой, чтобы добиться безукоризненной пластичности

каждого жеста. Ее приводило в отчаяние, что режиссеры требовали

лишь копии жизни, в то время как опа всегда искала в искусстве

отражение правды жизни. Во время съемок она больше всего боя¬

лась «крупных планов», которые казались ей всегда до чрезвычай¬

ности нескромными, и молила, чтобы ее оставляли в тени, снимали

в манере Гриффита, без подчеркнутых ракурсов.

Фильм «Пепел» – это грустная история простой женщины из глу¬

хой деревушки Сардинии. Дузе говорила, что выбрала этот роман и

эту героиню, потому что ей казалось, что для создания этого горест¬

ного образа, показанного на фоне сурового и величественного сардин¬

ского пейзажа, потребуются именно те совершенные средства пласти¬

ческой и психологической выразительности, которые и должен стре¬

миться раскрыть «немой театр». Своей игрой она старалась показать

самую суть образа, дать как бы синтез экспрессии, чтобы достичь пе¬

ревоплощения. Это было противоположно тому, что делали Режан 183

и Сара Бернар, стремившиеся использовать кино для усиления рито¬

рического жеста.

Суровая лаконичность, сдержанность, интуитивно угаданная Дузе

как выразительная сила кино, сделала «Пепел» еще одним красноре¬

чивым подтверждением созидательной силы ее искусства. Об этом

напомнил Умберто Барбаро 184 в 1958 году на конференции, посвя¬

щенной столетию со дня рождения Дузе.

Война кончилась, но «души и тела все еще цронизывал ветер со¬

мнений и неуверенности, и никто больше не знал, как жить в этом

мире». Долгие месяцы жила Дузе в состоянии мучительной неуверен¬

ности, колеблясь между внутренней потребностью вернуться к рабо¬

те и боязнью появиться перед публикой после двенадцати лет пере¬

рыва. В конце концов она переехала в Англию, к дочери, желая про¬

жить спокойно свои последние годы. Однако стоило ей оказаться в

тихой семейной обстановке, как лихорадочная, непреодолимая тяга

к работе, потребность следовать своему призванию охватила ее с не¬

бывалой силой. Дузе осталась совсем без средств, и, пожалуй, это и

было тем толчком, который заставил ее набраться храбрости и вер¬

нуться в театр, чтобы удовлетворить свою жажду общения с людьми.

Теперь, постигнув, как ей казалось, нечто большое и значительное,

она надеялась, что сможет сказать людям что-то новое. Она верну¬

лась на сцену скромно, незаметно, с первого же дня отказавшись и от

грима и от парика. «Я появляюсь перед зрителями, не скрывая своего

лица, на котором они увидят следы усталости, не пряча своих морщин

и седины. Если они примут меня такой, какая я есть, я буду рада и

счастлива. Если же нет, я снова вернусь в свое одиночество»,– гово¬

рила она.

Марко Прага поощрял ее решение возвратиться к работе и всяче¬

ски подбадривал ее, а Эрмете Цаккоии предложил ей играть в его

труппе. «Свершилось наконец,– писала она,– божественное пред¬

начертание. Блуждать по свету, как я это делаю, для меня все еще

привлекательно! Все страдания, беспокойства – пустяки! Лишь бы не

чувствовать себя мертвой еще при жизни».

Первый спектакль – «Женщина с моря» – состоялся 5 мая 1921

года в Турине, в том городе, где еще юной девушкой она пыталась

пробовать свои силы. При появлении Дузе на сцене весь зал встал

с места, и раздался такой ураган аплодисментов, что растроганная

до глубины души актриса совсем растерялась и несколько секунд не

могла прийти в себя. То же самое повторилось и в конце спектакля.

Это был подлинный, незабываемый триумф, который сопутствовал

Дузе и в Милане, и в Генуе, и в Риме.

В ноябре 1921 года она жила в «Альберго Реале», и именно туда

26 ноября приехал Сальваторе Лауро, друг и доверенное лицо Д’Ан¬

нунцио, и по поручению поэта вручил ей только что отпечатанный

экземпляр «Ноктюрна». Он сообщил, кроме того, что среди начина¬

ний Д’Аннунцио есть идея создания «Голиардичсского театра» 185,

и спросил, желает ли она присоединиться к поискам поэта. «Конечно

же, очень охотно,—ответила Дузе.—Я сама попрошу его об этом,

как только закончу это турне. Если бы вы знали, как мне надоела эта

жизнь на колесах... Я уже начинаю всерьез подумывать о своем соб¬

ственном маленьком театре».

Тем временем она с неиссякаемым воодушевлением продолжала

работать. Репертуар, с которым выступала Дузе, был лишь иным, пе¬

реходным этапом в осуществлении ее давнишней мечты – создания

«Поэтического театра». «Кто освободит нас от проклятой ficelle*, от

невыносимой, ненавистной, нелепой ficelle, которая разрывает поэти¬

ческую ткань драмы, лишая ее всякой увлекательности и низводя на

самую низшую ступень? В Театре сливаются, в сущности, все лите¬

ратурные жанры, от полицейского романа до чистой лирики. И вот, с

годами, старея, я все яснее чувствую, что как раз в последней он най¬

дет свое самое полное выражение».

«...У нас нет больше театра, потому что у нас нет больше общно¬

сти»,– говорил Рильке. Однако ужасы войны породили у людей опре¬

деленную общность, вызванную страданиями, и поэтому появилась

настоятельная необходимость в обновлении. Элеонора Дузе, высту¬

пая на сцене, всегда показывала чувства, волнующие ее современни¬

ков, страсти неизменные и вечные, и тем самым становилась причаст¬

ной к этой необходимости обновления. У нее появилось желание го¬

ворить не только со зрителями, но с огромной безымянной толпой, с

народом, так пострадавшим от войны, и принести ему не слова сомне¬

ния, а слова веры и надежды. Она продолжает мечтать о «Театре мо¬

лодых», скромном, даже суровом, с белеными стенами, расположен¬

* Здесь: профессиональный прием, уловка, трюк (франц).

ном, если по-другому нельзя, хоть под землей. Ей хотелось бы играть

Клоделя 186, Синга 187, Йитса 188; она верит в Папини, Преццолини 189,

Кардарелли 19°, Говоыи 191...

После первых шагов, сделанных при поддержке Цаккони, она рас¬

сталась с его коллективом и создала свою труппу из молодых актеров,

таких, как Лупи 192, Бенасси 1ЭЗ, доверив руководство Туллио Карми-

нати 194. «Хотите быть моим капитаном?» – спросила она его. Карми-

нати тотчас же с радостью согласился, освободился от всех своих обя¬

зательств и с октября 1921 года но июль 1922 был ее преданным и за¬

ботливым импрессарио.

В течение суровой, дождливой зимы 1922 года, сопровождавшейся

трудностями послевоенного периода, Элеонора снова много работала

и смертельно устала. Напряжения всех духовных сил оказалось не¬

достаточно, чтобы поддержать организм, истощенный болезнью.

В Вероне из-за неисправности отопительной системы ей пришлось

играть в совершенно холодном театре. После этого она заболела вос¬

палением легких и в течение зимы пережила два рецидива болезни.

В этот период в репертуар ее входили «Женщина с моря», «Мерт¬

вый город», «Привидения», «Закрытая дверь» Марко Прага. К этим

пьесам она добавила еще новую работу – пьесу Томмазо Галларати-

Скотти 195 «Да будет так», в которой дебютировала на сцепе римского

театра «Костанци». Однако неожиданная развязка драмы показалась

спорной. Утешением после этой неудачи явился для нее несомненный

успех «Привидений» Ибсена, спектакля, который, по словам Сильвио

Д’Амико, был «настоящим шедевром подлинного исполнительского

искусства, ибо актрисе удалось правдиво показать нам трагедию че¬

ловеческой души, следуя замыслу поэта...». К сожалению, спектакль

шел только один раз, поскольку все римские театры уже сдали к это¬

му времени свои залы различным труппам.

Из Рима Дузе отправилась в Милан, потом в Турин, Триест и всю¬

ду с успехом показывала «Да будет так». Между тем сильно пошат¬

нувшееся здоровье вынуждало ее все реже выступать, а поскольку

ей приходилось платить труппе также и в дни своего вынужденного

простоя, то даже полные сборы не могли покрыть дефицита. Долги

росли с невероятной быстротой. В октябре 1922 года, в то время, ко¬

гда Дузе находилась в Венеции, Сибилла Алерамо 196 предложила сде¬

лать для нее перевод «Исступления» Шнейдера. Отклоняя это пред¬

ложение, Дузе писала поэтессе: «Обстоятельства, вынуждающие меня

поступить таким образом, очень долго объяснять, к тому же их слиш¬

ком много. Могу только сказать, что опыт с «Да будет так» заставляет

меня быть осторожной. Искусству прежде всего необходимы не пере¬

воды, а истинно художественный театр, а вот как раз театра-то в Ита¬

лии и нет». Спустя несколько дней, желая все же как-то объяснить

Алерамо свой отказ, она писала: «Хочу познакомить вас с некоторы¬

ми цифрами, которые объяснят вам мое финансовое и моральное со¬

стояние: расходы на реквизит и костюмы для «Женщины с моря» —

98 ООО; расходы на постановку «Закрытой двери» – 27 ООО; на «Да

будет так» – 32 ООО; кроме того, на реквизит и костюмы для поста¬

новок, которые не пошли, еще 35 ООО. Таким образом, всего получа¬

ется 192 000 лир. По-вашему, это маленькие расходы для одного

человека? И если я говорю, что нет необходимости в Поэте, чтобы сде¬

лать перевод «Исступления», то, уверяю вас, что не нужен даже пере¬

водчик. Небольшой театр должен обходиться своими силами! Но не¬

обходимо, чтобы многие знали некоторые маленькие истины. Нам

нужны не переводчики, а художественный театр, который бы прини¬

мал и ставил настоящие произведения искусства. Я вот тут сейчас ба¬

рахтаюсь, растрачиваю душевные силы, деньги и желания, а кончу

тем, что (по словам Бодлера 197) стану «1е soufflet et la joue» *.

В январе 1923 года, приехав в Неаполь, чтобы выступить в трех

спектаклях, Дузе тяжело заболела. Содержание труппы стоило ей ты¬

сячу лир в день. Она уже заняла денег и не знала, сможет ли достать

еще. Она не в силах была предпринять далекое путешествие и отка¬

залась от предполагаемой ранее поездки в Мадрид.

Сальваторе JIaypo с огромным воодушевлением говорил о «Госу¬

дарственном театре», о будущем «Голиардическом театре». Как аванс

за спектакль, который Дузе должна была дать на Гарда, ей был вру¬

чен чек на 30 ООО лир. Разговора об этом спектакле больше не было.

Ко всем бедам Дузе прибавилось сомнение насчет происхождения

этого чека. В самом ли деле это аванс за будущую работу, за спек¬

такль на Гарда, за организацию и создание «Государственного

театра»?..

После спектаклей Дузе в Венеции Джино Дамерини 198 опублико¬

вал взволнованное и полное тоски «Прощание с Элеонорой Дузе».

«...Эти восторженные крики, почести, эти триумфы «несравнен¬

ной», эти скитания по Италии, которые ожидали ее всегда, всю

жизнь,– этого ли она искала, этого ли хотела? Неужели она, любя¬

щая жизнь и живущая искусством, одинокая среди леса рукоплещу¬

щих рук, устав от бесконечных страданий и в жизни и в искусстве,

ушла со сцены лишь затем, чтобы отдохнуть? Неужели не хотелось

ей, чтобы святой огонь, всегда горевший в ее душе, все новое, что она

создала, обернулось бы славой или хотя бы уважением к нашему

драматическому театру? Нет, она мечтала быть нужной, быть неким

символом, знаменем. После своего возвращения на сцену, после той

жертвы, которую она принесла, уединившись, она надеялась на со¬

трудничество тех многих, кто обещал ей это сотрудничество, пока

она была вдали от сцены, надеялась, что к ней примкнут те, кто уве-

* Пощечина и щека (франц.) – то есть тем, кто получает пощечины от

самого себя.

рял, что ждут только ее призыва, рассчитывала на поддержку орга¬

низаций, способных на это больше всего, на поддержку государства,

постоянно владеющего реальными возможностями, на сотрудничест¬

во молодежи – молодых писателей, актеров, художников,—на созда¬

ние серьезного, постоянного, полезного театра, в котором нашли бы

свое воплощение ее самые сокровенные мечты, театра национального

в самом полном и благородном смысле этого слова».

3 марта 1923 года Дарио Никкодеми 199 опубликовал в римской га¬

зете «Эпока» взволнованное открытое письмо к Элеоноре Дузе; в

письме содержался призыв, с которым актрисе надлежало обратиться

к королю. «Не просить, а требовать,– говорилось в письме,– чтобы

был создан «Дом итальянского театра», который должен быть и шко¬

лой и театром». Однако Элеонора Дузе не стала ни просить, ни тре¬

бовать. «Чтобы не умереть, нужно жить»,– написала она в одном из

писем и приняла приглашение сыграть в Лондоне 7 июня. На деньги,

полученные по контракту в качестве аванса, она, делая по дороге не¬

большие остановки, прибыла в Лондон. Там на ее долю выпал триум¬

фальный успех, явившийся для нее большим утешением. Он побудил

ее принять предложение выступить в Вене и отважно согласиться на

последнее турне по Америке, на котором настаивал известный критик

Старк Янг, отмечавший впоследствии огромное влияние, которое при¬

езд Дузе в Соединенные Штаты оказал на американский театр.

В Уши, неподалеку от Лозанны, она на несколько дней останови¬

лась, чтобы отдохнуть. Время развеяло пережитую ею боль, страда¬

ния смягчили ее душу, и под влиянием нового, материнского чувства

она послала Д’Апнунцио письмо, полное нежности, которое как бы

продолжало никогда не прерывавшийся между ними разговор о вер¬

ности и искусстве.

«Лозанна – Уши, Савой Отель.

10 августа 23 года

Годовщина Окна Гардопе приближается *.

Сын мой, желаю здоровья и успехов. Жить стоит, во всяком слу¬

чае, жить лучше, чем умереть.

Я здесь, чтобы набраться сил.

В июне я снова принялась за работу, прерванную долгой бо¬

лезнью, и в Лондоне все было хорошо.

Я здесь, чтобы набраться сил, чтобы собрать всю свою волю, что¬

бы подготовить себя к путешествию: через несколько недель из Фран¬

ции я отправлюсь в Ныо-Йорк.

* Дузе вспоминает здесь, как Д’ Аннунцио упал из окна. Когда ее об этом

известили, она находилась с труппой в Триесте; между двумя спектаклями

она пыталась хоть на миг увидеть его, сохраняя строжайшее инкогнито

(прим. автора).

Я здесь, потому что у меня нет ни сил, ни мужества вернуться в

Италию. Вернуться в Италию и этой же зимой, как бродячая собака,

слоняться по итальянским театрам – увы, нет,– не могу больше так.

Слишком жестокий урок я получила в прошлом году.

И уж лучше уехать, пе оглядываясь.

Каждое утро, каждый вечер я молю судьбу позволить мне выпол¬

нить то, что я должна еще сделать.

Я подписала контракт на гастроли в Северной Америке, на работу

в течение десяти недель.

Надо, чтобы я не свалилась до конца срока. Ну, там видно будет,

ведь наше искусство чуть ли не распродается на рынке, чуть ли не

разыгрывается в карты людьми, которые наживаются на нас, говоря

при этом, что творят произведения искусства.

Какая тоска с ними разговаривать.

Часто, сын мой, мысленно сопровождаю своего сына и желаю ему

всего доброго!

Элеонора» *.

После трех спектаклей, данных в Вене, 24 сентября она отплыла

на пароходе за океан. В Нью-Йорке ее встретили как королеву – дви¬

жение на улицах огромного города замерло, пропуская ее автомобиль,

направлявшийся в отель «Маджестик» в сопровождении почетного

эскорта конных полицейских.

На первом спектакле – шла «Женщина с моря» – огромный зал

«Метрополитен» 200 был переполнен. Дузе, вся прозрачпая, сияющая

в ореоле своей серебряной седины, вызвала сначала некоторую расте¬

рянность у публики. Но через несколько минут весь зал был покорен

ею. Сбор от этого спектакля составил 30 000 долларов и возрастал с

каждым новым спектаклем (гастроли шли в зале «Сенчёри»). Однако

Дузе за каждый спектакль получала всего 6 ООО лир (из которых еще

расплачивалась с труппой) – сумму ничтожную, особенно если

учесть непрерывно растущую в Америке дороговизну жизни. Подпи¬

санный ею контракт включал такие условия, которые обеспечивали

труппе вознаграждение даже в том случае, если бы Дузе умерла по

дороге в Америку.

19 ноября 1923 года гастролировавший в это время в Нью-Йорке

Московский Художественный театр показал в честь Элеоноры Дузе

свой спектакль «Братья Карамазовы». На следующий день

О. JI. Книппер-Чехова посетила Дузе, о чем рассказала в своем пись¬

ме, посланном 21 ноября труппе МХАТ201. «Элеонора Дузе,– писала

Книппер-Чехова,—просила меня передать всем участникам вчераш¬

него спектакля «Карамазовых» свой привет, русский поклон (причем

поклонилась, трогая пол рукой) и благодарность за чудесный вечер.

Она взволнованно говорила о Достоевском, который душу человече¬

скую опускает на дно, поднимает на небо и ищет бога в аду... Боль¬

шое впечатление произвел на нее кошмар Ивана и чистая страсть

Мити и Грушеньки в сцене «Мокрое». Говорила взволнованно о серь¬

езности нашего театра, скорбела, что сама не может играть с такой

труппой. Хвалила за репертуар, за то, что нет у нас театральных пьес,

таких обычных в любом европейском театре, за то, что нет у нас па¬

рижского жанра. Просила передать Константину Сергеевичу и всей

труппе, что, если бы позволило здоровье, она сидела бы каждый ве¬

чер у нас, что вчерашний вечер научил ее многому и она сегодня си¬

дит с Достоевским и перебирает и вспоминает...».

В декабре 1923 года истек срок ее контракта с Морисом Гестом.

Она не заработала денег, но зато приобрела уверенность в своих си¬

лах. Подписав контракт с другим импрессарио, Дузе взяла на себя

обязательство совершить турне по Америке. Вскоре она отправилась

в последнее в своей жизни путешествие, в города Чикаго, Филадель¬

фию, Сан-Франциско, Гавану. Закончив гастроли в Гаване, она сно¬

ва вернулась в Калифорнию – Лос-Анджелес, Сан-Франциско, затем

играла в Детройте, Кливленде.

5 апреля 1924 года, приехав вечером на спектакль в Питтсбург,

один из самых бедных и мрачных городов Америки, она, из-за фа¬

тальной ошибки шофера, оказалась у театра ЪшшкохМ рано. Двери

были еще заперты, шел проливной дождь. Она почувствовала себя

плохо, но все равно играла. Заключительные слова пьесы Марко Пра¬

га «Закрытая дверь»: «Одна, одна» – были последними словами, ска¬

занными ею на сцене. На следующий день она слегла. «Сейчас я не

боюсь умереть, только не оставляйте меня умирать вдали от Ита¬

лии»,– молила она. В пасхальный понедельник 21 апреля 1924 года,

проснувшись в час ночи, она взволнованно спросила, не рассветает ли.

«Надо ехать»,– проговорила она и велела открыть окна. В темную

комнату ворвался ледяной ветер гшттсбургской ночи.

На лице ее смерть запечатлела бесконечный покой...

По указанию правительства тело великой актрисы привезли в

Италию и похоронили в Азоло, «между Монтелло и Граппа», как она

хотела.

ЭЛЕОНОРА ДУЗЕ

Удивительная способность придавать художественную закончен¬

ность и индивидуальность воспроизводимым образам, столь редкая в

артистке-женщине способность перевоплощаться, отрешаться от

своей субъективной психологии, от особенностей своего внешнего и

внутреннего склада – вот редкая отличительная черта Дузе. Дузе не

только артистка с сильным и страстным темпераментом, с огнем в

крови, но великая актриса, умеющая владеть собой, умеющая задумы¬

вать воспроизводимые ею типы, умеющая отчеканивать свои замыс¬

лы в тончайших деталях. Женщины всех темпераментов, всех слоев

общества – женщины нежные, кроткие и упорные в своих привязан¬

ностях, как Маргарита Готье, княгиня Жорж Дюма, Памела Гольдо¬

ни, Юлия Шекспира, женщины страстные, как Клеопатра, Фернанда

Сарду, Сантуцца Верга, женщины сангвинические, подвижные, ко¬

кетливые, грациозно-комичные, как Трактирщица Гольдони, Фру-

Галеви, женщины падшие и жаждущие возрождения в любви,

как Цезарина Дюма, как Одетта Сарду,– все эти женщины живут в

нашем воображении своей особенной и вместе с тем чисто женской

жизнью, любя до самоунижения, страдая, проклиная свою судьбу,

тщетно пытаясь разорвать оковы, которые налагают па них их собст¬

венные страсти.

Это целая портретная галерея женских типов, написанных ярки¬

ми, сильными красками, залитых теплым светом истинного таланта.

...Клеопатра Дузе выходит на веранду вместе с Антонием. На ней

восточный наряд, узкий, пестрый, стелющийся по земле, опутанный

причудливыми цепями и бляхами. Смуглая грудь прикрыта только

тяжелыми ожерельями. На голове египетская повязка из драгоцен¬

ных камней. Лицо смуглое, большие черные продолговатые глаза то

вспыхивают, то снова заволакиваются. В сотый раз она спрашивает