Текст книги "Элеонора Дузе"

Автор книги: Ольга Синьорелли

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

«Если что не мило, проходи мимо» – такова была ее заповедь в те

годы. Она по-прежнему влачила полунищенское существование. Спек¬

такли лишали ее последних сил. Не было отдыха и в убогих мебли-

рашках, где алчные или невежественные хозяева смотрели на худень¬

кую, плохо одетую девушку с нескрываемым подозрением и непри¬

язнью, считая, что с такой незавидной внешностью карьеры,

пожалуй, не сделаешь.

И в самом деле, ее путь по стезе искусства был долгим и трудным.

Дела шли все хуже и хуже, и в конце концов руководимая отцом

труппа распалась. В 1873 году Элеонора была приглашена на амплуа

инженю в труппу Дузе – Лагунац, ту самую, в которой пятилетней

девочкой она впервые выступила на сцене театра в Дзара. И вот те¬

перь, спустя десять лет, специальные афиши театра «Градиска»

огромными буквами извещали о бенефисе «первой любовницы» (прима

амороза) Элеоноры Дузе. Однако слава и богатство еще не подру¬

жились с молодой актрисой. «Восемь вечеров Элеоноры – 8 лир»,—

гласила скромная графа в расходной ведомости.

Пять лет, последовавших за выступлением в Вероне, были самыми

трудными для развития индивидуальности Элеоноры Дузе. Перед ней

уже открылся тот путь, по которому ей предстояло идти в искусстве.

Вкус, врожденный артистизм, развивавшиеся по мере того, как она

приобретала житейский опыт, знакомилась с произведениями искус¬

ства и познавала себя, восставали против некоторой напыщенности в

исполнении, к которой ее принуждали традиции, господствовавшие в

третьестепенных труппах.

В 1874 году она вместе с отцом перешла в труппу Бенипказа, а

затем – в труппу Луиджи Педзана30, куда ее приняли на вторые ро¬

ли. И как раз Педзана, актер довольно незаурядный, но как капоко-

мико верный приверженец традиционного исполнения ролей, к тому

же человек ограниченный, однажды на репетиции прервал Элеонору:

«Нет, так не годится. Эту фразу надо подавать иначе»,—и сам по¬

вторил ее в банальной, напыщенной манере. Когда же Элеонора, ор¬

ганически не переносившая никакой манерности, повторила фразу

по-своему, так, как почувствовала ее, сдержанно, с внутренней взвол¬

нованностью, он воскликнул: «И почему вы непременно хотите быть

актрисой? Неужели вы не понимаете, что этот кусок вам не по зу¬

бам?»

Нетрудно себе представить, с каким лихорадочным нетерпением

ждала она нового ангажемента, и как только удалось освободиться от

обязательств перед Педзапа (что произошло в сезон 1875/76 года),

она перешла в труппу Ичилио Брунетти31, а затем, в 1877 году, на

вторые роли в труппу Этторе Допдипи 32 и Адольфо Драго. В новой

труппе не было вакансии для ее отца, и таким образом она ока¬

залась в разлуке с единственным своим другом, который всегда по¬

нимал ее, ободрял и помогал отстаивать творческую независимость.

Между тем товарищи по сцене никак ее не поддерживали. Они не

испытывали к ней симпатии и не одобряли ее сдержанности, порой

переходящей в замкнутость. Руководители труппы обвиняли ее в не¬

радивости и утверждали, что она просто не любит свою профессию.

Однако больше всего ее удручало полнейшее непонимание со стороны

публики. Ведь именно живой контакт со зрителями является глав¬

ным и необходимым импульсом того творческого подъема актера, ко¬

торый помогает ему перевоплощаться, каждый вечер жить на сцене

в другом образе – никогда не повторяться, всегда быть неповтори¬

мым.

Да и как она, лишенная даже намека на эффектную элегантность,

со своей скромной, неброской внешностью, могла найти свою публи¬

ку во второсортных театриках, в которых она вынуждена была играть

и где зрителям важней всего «ряса, делающая монаха»? Провинци¬

альные зрители или просто не замечали ее, или, как это случилось во

время гастролей труппы Драго в Триесте, вынудили капокомико снять

ее имя с афиш, заявив, что им «такая не подходит».

ГЛАВА III

С 1878 года, после того как Дузе до конца испила горькую чашу

невзгод, дела ее несколько поправились. Ей удалось подписать пер¬

вый важный для себя контракт с труппой «Чотти —Белли Бла-

нес» 33 на роль «первой любовницы». Франческо Чотти был актером

сдержанной манеры. Заслуги его перед театром неоспоримы: предви¬

дя, что так называемый «героический» театр уже заметно клонится к

упадку, оп стремился утвердить на итальянской сцене простую, есте¬

ственную манеру игры, отказавшись от высокопарности и аффекта¬

ции, долгие годы царивших на сцене.

В Неаполе, во время гастролей труппы на сцене театра «Фьорен-

типи» 34, заболела знаменитая примадонна Джулия Гритти, и Элеоно¬

ре пришлось заменять ее в роли Майи в пьесе Эмиля Ожье35 «Фур-

шамбо». В тот вечер в театре присутствовал Джованни Эмануэль36,

один из виднейших актеров своего времени, от внимания которого не

мог ускользнуть своеобразный талант молодой девушки. С того дня

он стал ее восторженным почитателем и даже решил убедить княги¬

ню Сантобуопо, владелицу театра, создать постоянную труппу с Джа-

чинтой Педзагта37 и Элеонорой Дузе. Через несколько лет он скажет

о молодой актрисе: «Эта женщина каждый вечер хватает тебя за серд¬

це и, как платочек, сжимает его».

Пятого апреля 1879 года в журнале «Арте драмматика» 38, осно¬

ванном в 1871 году и руководимом актером и антрепренером Полезе

Сантернекки, можно было прочитать: «...чтобы судить о «Гамлете»

в театре «Фьорентини» в глубоком, проникновенном исполнении Эма¬

нуэля, надо вспомнить о лучших временах Томмазо Сальвини и не

забывать, что Элеонора Дузе была идеальна, как видение, благород¬

на, как принцесса, нежна, как дева, прекрасна, как Офелия. Да, она

была настоящей Офелией!»

На следующий вечер в спектакле «Отслло» Шекспира, поставлен¬

ном в веселом ритме оперетты, игра Элеоноры выделялась какой-то

мучительной, надрывающей сердце человечностью. Никогда доселе

зрители не видели такой нежной, такой поистине целомудренной Дез¬

демоны.

В Неаполе, который в те времена был самым театральным из

итальянских городов (в сезон 1878/79 года в одни вечер шли пред¬

ставления в десяти-двенадцати театрах, а случалось, количество их

доходило до девятнадцати), вокруг Дузе образовался кружок почита¬

телей, среди которых была Матильда Серао39, а также критики Бу-

тэ40 и Вердииуа41. У нее были уже и преданные друзья, неизменно

сидевшие в глубине партера, чтобы похлопать своей Пеннелле, как они

ее называли. Они с надеждой следили за ее первыми шагами по лест¬

нице, ведущей к славе. Даже Джачинта Педзана, и та начала прояв¬

лять интерес к молодой актрисе. Она поддерживала и ободряла ее,

побуждая играть так, как ей подсказывает собственная творческая

интуиция. Нечего и говорить, что Элеонора была счастлива работать

с большой артисткой, показавшей пример удивительного мужества.

В молодые годы Педзана была отвергнута Академией драматического

искусства Турина «по причине полной непригодности для служения

искусству» и все же потом совершенно самостоятельно стала актри¬

сой огромного диапазона, владевшей весьма обширным репертуаром

и завоевавшей признание как у себя на родине, так и за границей.

Элеонора не уставала восхищаться чудесным голосом Джачииты Пед¬

зана, ее новой, убедительной манерой исполнения. Она не могла за¬

быть, как в одной трагической сцене Педзана неожиданно несколько

раз взволнованно повторила одну и ту же реплику, каждый раз меняя

интонацию и все с большим нарастанием чувства. Впоследствии Элео¬

нора говорила, что в иные минуты она испытывала от игры Педзана

то же ощущение, что вызывали в ней некоторые лейтмотивы вагне¬

ровской музыки 42. Даже если Джачинта Педзана и не учила Элеоно¬

ру, как надо играть, не давала ей советов, все равно, работая рядом с

этой талантливой актрисой, опа прошла настоящую школу, имея пе¬

ред собой несравненный пример.

Проглядывая некоторые программы театра «Фьорентини», мы

имеем возможность убедиться, что только с апреля но май 1879 года

там было показано восемнадцать различных пьес. Если, с одной сто¬

роны, это приносило вред, ибо вынуждало актеров готовить роли в

спешке, а значит, подходить к ним поверхностно, то, с другой сторо¬

ны, позволяло юной Дузе пробовать свои силы в самых различных

ролях и таким образом совершенствовать свою сценическую технику.

Самый широкий отклик получило ее выступление в «Оресте» Аль-

фьери. В одной из рецензий того времени читаем: «С ее появлением

На сцене в роли Электры посредственную игру ее партнеров захлест>

пула волна поэзии... У этой хрупкой черноглазой девушки фигура мо¬

лоденькой гречанки. На ней грубая шерстяная туника, которую она

умеет носить с такой изысканной простотой, что невольно приходят

на память воздушные, почти прозрачные фигуры дев на фресках

Помпеи. Но лицо се – это лицо современной женщины, на котором

лежит печать наших страданий. Это истинный человек, существо,

которое говорит, страдает и покоряет каждого, кто его слушает». Ве¬

роятно, игра ее производила сильное впечатление, когда ей было всего

двадцать лет. Недаром после представления «Благочестивой Серафи-

ны» Сарду43 молодой (однако весьма взыскательный) критик Бутэ

смог написать: «Дузе – это настоящая Ивонна», а после «Женитьбы

Фигаро» Бомарше: «Дузе остается все той же приятной и дорогой нам

актрисой, которую мы привыкли видеть в труппе Чотти, она полна

изящества, чувства, уверенно держится на сцене, играет с любовью».

Окончательное и полное утверждение молодой актрисы на сцене

произошло после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной

мрачной драме страстей Эмиля Золя, автора, о котором много говори¬

ли и спорили как во Франции, так и в Италии. За шесть лет до ука¬

занной постановки Витторио Берсецио44 перевел драму па итальян¬

ский язык и сделал ее сценическую редакцию.

Сюжет драмы хорошо известен. Несчастная сирота Тереза из ми¬

лости взята на воспитание дальней родствепнццей, госпожой Ракен.

С самого детства Тереза была вынуждена ухаживать за болезненным

сыном госпожи Ракен – Камиллом, и когда они становятся взрослы¬

ми, мать соединяет молодых людей узами брака. Тяжелая атмосфера,

царящая в семье Ракен, страшно угнетает Терезу, она замыкается в

себе, становится мрачной, молчаливой. Неожиданно в тесный семей¬

ный мпрок дома Раконов входит друг Камилла, молодой художник

Лоран. Тереза и Л оран влюбляются друг в друга и, охваченные бе¬

зумной страстью, решаются на преступление. Зная, что Камилл не

умеет плавать, они во время одной из прогулок переворачивают лод¬

ку. Камилл погибает. Теперь уже ничто не мешает их союзу, тем бо¬

лее, что старая Ракен сама не прочь выдать Терезу за друга своего

умершего сына. Но вина неотвратимо влечет за собой угрызения со¬

вести, а угрызения совести рождают обоюдную ненависть. Спустя

некоторое время старая Ракен случайно узнает причину гибели сына.

Несчастную поражает паралич. Теперь к страданиям обоих преступ¬

ников прибавляется новая пытка – страшный, полный ненависти

взгляд полумертвой старухи. Этот взгляд преследует их всюду.

Б конце концов, когда взаимная ненависть достигает апогея, оба кон¬

чают жизнь самоубийством.

Госпожу Ракен играла Джачинта Педзана, Терезу – Элеонора Ду¬

зе. 2 августа 1879 года, то есть на следующий день после значитель¬

ного успеха спектакля, неаполитанская «Корьере дель маттпно», хотя

и отмечала, что главная заслуга принадлежит Джачинте Педзана, ко¬

торая сумела быть «и мягкой, и любящей, и страшной, но всегда вер¬

ной правде образа, а в последнем акте – полной величия и поистиие

несравненной»,– все же признавала, что и «Дузе великолепно разо¬

бралась в характере Терезы и воплотила его на сцепе, использовав

все средства сценического мастерства, которые подсказали ей талант

и темперамент. В первом акте, представляющем собой лишь экспо¬

зицию, она удивительно правдоподобно передает характер Терезы,

интонации ее голоса, полного затаенной страсти, отвращение к Ка¬

миллу, которое сказывается в каждом ее жесте, привычку и умение

всегда быть сдержанной, владеть собой; она старательно проводит все

немые сцены, следуя указаниям автора, вникает в самые незначитель¬

ные оттсики характера своей героини и тонко, с удивительной точно¬

стью передает их. Она находит столь правдивые и пластичные жесты,

что, будь они не столь искренни и непосредственны, их можно было бы

принять за результат длительной, вдумчивой работы. Со второго акта

и дальше, когда героиня все больше втягивается в драму, можно, од¬

нако, заметить, как в отдельные моменты роль подавляет актрису.

С одной стороны, Дузе не может помочь сценическая техника, кото¬

рой она еще не полностью овладела, с другой – нежная, деликатная

душа актрисы не позволяет ей передать известную вульгарность, ко¬

торая часто преобладает в характере Терезы. В результате сцепа если

и не утрачивает правдивости, то, во всяком случае, несколько теряет

в силе воздействия».

Однако рецензент добавляет: «Крупнейшие звезды, увы, меркнут,

и сейчас всеми остро ощущается необходимость, чтобы над театраль¬

ным горизонтом Италии взошли новые, не менее крупные. Потому-то

мы и поглядываем сейчас вокруг – не блеснет ли где первый ослепи¬

тельный луч. Несомненно, что именно такое будущее уготовано Ду¬

зе, и оно не за горами».

Через несколько лет, возвращаясь к статье, написанной Бутэ тот¬

час после памятного спектакля, Луиджи Рази замечает:

«Да, триумфальный успех того вечера трудно забыть. Актриса и

сейчас у меня перед глазами – в скромном черном с пояском платье,

отрешенная от всего, что ее окружает, живущая в атмосфере лжи,

вины, преступления, смятения, ужаса, отвращения, ненависти, стоит

она у окна, опершись о подоконник. Когда Тереза в белой подвенеч¬

ной фате, охваченная внезапным страхом, прижимается к Лорану,

чья любовь уже не может заглушить угрызений совести, когда, цепе¬

нея от ужаса, она видит портрет убитого Камилла и с широко раскры¬

тыми глазами, не в силах произнести ни слова, показывает па него

Лорану, когда, упрекая любовника за убийство, она слышит душераз¬

дирающий крик госпожи Ракен и нервно впивается пальцами в спин¬

ку стула и, наконец, в последнем акте, когда любовь превращается в

непримиримую ненависть п разбитая параличом мать злорадно улы¬

бается, наблюдая за терзаниями обоих преступников,– я весь дро¬

жал, холодок пробегал у меня по спине и, покоренный ее игрой, я не

осмеливался даже аплодировать. В тот вечер старый сторож театра

«Фьорентини» сказал мне:

– Синьор, это она!»

Разделяя всеобщее восхищение, Джачинта Педзана воскликнула

тогда: «Пройдет немного времени, и, уверяю вас, это хрупкое сущест¬

во станет величайшей итальянской актрисой!»

На это представление в Неаполь приехал и граф Жозеф Примолк,

кузен Наполеона III, в последние годы прошлого века всячески содей¬

ствовавший налаживанию культурных отношений между Римом и

Парижем. В 1897 году в статье, посвященной Дузе, он вместе с неко¬

торыми письмами Дюма-сына опубликовал также и свои заметки об

этом неаполитанском спектакле.

«...В знаменитой сцене разговора между двумя женщинами Элео¬

нора, подхваченная страстным порывом, могла не бояться и высоко

держать голову под взглядом Педзана, которая, словно львица, следи¬

ла за каждым ее движением. Казалось, знаменитая актриса, оказав¬

шись рядом со своей ученицей, испытывает скорее удовлетворение,

нежели зависть. Последняя же прекрасно сознавала тот переворот, ко¬

торый совершался в пей самой. Золя был бы доволен. Эти женщины, с

пеной у рта сверлившие друг друга глазами, были великолепны, и

трудно было сказать, чье мастерство было выше» **.

Об этом исключительном успехе узнал также Золя (по-видимому,

от Дюма-сына, большого друга Примоли), который, прослышав, что

в Турине готовится постановка его драмы, послал туда свою жену

Александрину. Узнав, что спектакль произвел самое благоприятное

впечатление на жену, Золя просил Примоли постараться пригласить

молодую итальянскую актрису в Париж для участия в благотвори¬

тельном спектакле в пользу «Помпоньер», парижского приюта для

малолетних сирот. Однако предложение это не могло быть осущест¬

влено, потому что, как справедливо заметил Джанкарло Мепикелли,

Элеонора Дузе еще не считала, что ее искусство достаточно созрело

для этого ***. Полагаем, однако, уместным заметить, что даже в пору

своей артистической зрелости Дузе не любила соединять искусство с

благотворительностью.

23 августа исполненный признательности Эмиль Золя прислал

Джачинте Педзана телеграмму. «Меня не слишком огорчил провал

«Терезы Ракен» в Париже,– писал он,– ибо надеюсь, что придет

день, когда Моя драма будет иметь такой же успех, какой выпал ыа ее

долю в Неаполе» .

Огорченный тем, что не сумел организовать «образцовую» труп¬

пу, отвечающую его новаторским идеям, Джованни Эмануэль в конце

года ее оставил. Справедливая по натуре, не желающая «погрязать в

театральной халтуре», побуждаемая чувством солидарности с Эма¬

нуэлем, Элеонора Дузе также ушла из труппы. Об этом мужествен¬

ном поступке товарища по искусству Эмануэль вспоминал потом о

живейшей признательностью.

ГЛАВА IV

Воссоединение отечества, столь долгое время и с таким горячим

нетерпением ожидаемое, наконец осуществилось. Однако страна, ра¬

зоренная вековой эксплуатацией, оставалась бедной, разобщенной

различным уровнем жизни, формами управления, диалектами. Нача¬

лась энергичная перестройка во всех областях жизни, создание

подлинно единого государства. Но еще долгое время оставались тщет¬

ными попытки осуществить второе непременное условие Рисорджи-

менто: «Создав Италию, нужно создать итальянцев» 45.

Театр играл исключительную роль в эпоху Рисорджи-

менто, поднимая патриотический энтузиазм, поддерживая возвышен¬

ное благородство духа молодежи. Если бы и дальше, говоря словами

Гоголя, он оставался «такой кафедрой, с которой можно много ска¬

зать миру добра», то есть школой, пробуждающей инстинктивные по¬

рывы и сознательные стремления, в прошлом питавшие всеобщую

жажду свободы и нравственного возрождения! Но случилось наоборот.

Предоставленный самому себе, а с 1875 года задавленный к тому же

еще тяжелым налогом, он мало-помалу стал жертвой спекуляции, а в

иных случаях давал возможность процветать в его стенах даже не¬

прикрытой коррупции.

Самой смелой попыткой создать значительный национальный те¬

атр явилось, несомненно, начинание Луиджи Беллотти-Бона (1820 —

1883). Благородный человек, истинный артист, обладавший неповто¬

римым голосом, он учился сценическому искусству, а также и патрио¬

тизму у Густаво Модена. Вместе с передовой молодежью своей эпохи

он, не жалея сил, способствовал освобождению страны и в чине капи¬

тана сражался у Монтебелло. В 1855 году он оставил труппу «Реале

Сарда», чтобы создать новую – с Эрнесто Росси и Гаэтано Гатти-

нелли, имея целью сопровождать в Париж Аделаиду Ристори.

Взявшись за дело, он проявил себя как отличный администратор и

руководитель, искусно преодолевший все преграды, созданные тще¬

славной Рашель.

Однако если во время этого турне итальянское исполнительское

искусство благодаря таланту великой Аделаиды Ристори и ее выдаю¬

щихся партнеров имело триумфальный успех, то тем более очевид¬

ным, по контрасту с великолепной игрой актеров, стало литературное

несовершенство итальянской драматургии. С особой отчетливостью

это подтвердилось во время последующего четырехгодичного турне

труппы Беллотти-Бона, объехавшей почти все европейские страны.

Человек богато одаренный и неутомимый, в работе находивший

секрет вечной молодости, Беллотти-Бон лелеял мечту восполнить во¬

пиющий пробел, убедив итальянских писателей работать для театра.

Именно с этой целью он создал великолепную труппу из первоклас¬

сных актеров, репертуар которой должен был состоять исключитель¬

но из пьес итальянских авторов. На первых порах финансовую по¬

мощь ему оказал триестинский банкир Револьтелла, однако уже с

1859 года ему пришлось рассчитывать только на себя.

Можно без преувеличения сказать, что развитие театральной дра¬

матургии того времени обязано упорству и любви к сцене Беллотти-

Бона. Между 1860 и 1865 годами он лично получил для своей труппы

семьдесят восемь театральных произведений. Благодаря ему осущест¬

вились первые постановки пьес Акилле Торелли49 и Герарди дель

Теста50, в которых были заняты такие первоклассные актеры, как Че-

заре Росси51, Амалия Фумагалли, Джачинта Педзана, Франческо

Чотти и другие. Этот ровный, сыгранный ансамбль пользовался горя¬

чей симпатией публики, растущей с каждым днем.

Воодушевленный сценическим и финансовым успехом, Беллотти-

Боп решил вместо одной образовать три труппы. В 1873 году он раз¬

бил свой чудесный ансамбль на три группы, оставив в каждой из них

по два-три знамепитых артиста и пополнив каждую актерами более

или менее средними. Однако этот отбор и распределение очень скоро

породили недовольство и зависть среди актеров. Дурному примеру

последовали и другие труппы, сборы стали резко падать, публика, не

видя великолепной игры, к которой уже привыкла, стала реже посе¬

щать представления, театры пустовали. Чтобы исправить положение,

начали выбирать для постановок модные произведения, подделывать¬

ся под минутные вкусы публики и непрерывно менять репертуар, не

заботясь о художественном уровне спектаклей. Мало-помалу знаме¬

нитое итальянское исполнительское искусство свелось к посредствен¬

ной иллюстрации банальнейших сюжетов.

Между тем в 1875 году вступил в силу закон о театрах. Беллотти-

Бону надо было вносить налог на движимое имущество, исходя из сум¬

мы дохода в 250 тысяч лир с обязательством уплатить также долю,

приходящуюся на каждого актера, подписавшего контракт. Началась

изнурительная борьба Беллотти-Бона с фискальными учреждениями

(с казной), продолжавшаяся восемь лет, борьба, еще более осложнив¬

шая его финансовое положение.

Еженедельник «Арте драмматика» опубликовал карикатуру под

названием «Прогноз на театральный сезон 1877/78 года». На ней был

изображен наступающий спрут, от которого, бросая на произвол судь¬

бы свое имущество и жилища, убегают к границам самых отдаленных

восточных районов толпы актеров, меж тем как драматурги, авторы

пьес, продают свои не находящие спроса произведения на вес, дабы

выручить хотя бы стоимость бумаги. 10 мая в той же газете можно бы¬

ло прочесть: «Мы разорены этим малъяновым* законом». И в самом

деле, по этому закону правительственный налог на театральные сборы

утроился.

Отчаянное обращение Беллотти-Бона к министру финансов Маль-

яни, в котором он указывал, что новые законодательные меры приве¬

дут драматический театр к гибели, осталось без последствий. И 24 мая

1879 года в театре «Платеа» в Генуе было прочитано «горестное»

предсказание Йорика, одного из трех наиболее значительных крити¬

ков того времени. Вот оно: «Несколько слов об увеличении налогов.

Мы не станем закрывать театра, но приумножим число фривольных,

отвратительно непристойных спектаклей; мы введем собственные

«pieces a femmes», пикантные фарсы, собственные ревю, где будет

много наготы и непристойных сальностей; мы заведем у себя все, что

будит самые низменные инстинкты и толкает зрителей из простого лю¬

да занимать две трети или три четверти кресел, в зависимости от вме¬

стимости театра. У нас будет все, что есть плохого во Франции, но не

будет того немногого хорошего, что дают французским театрам госу¬

дарственные субсидии и привилегии; у нас будет то, что заставляет

негодовать критику, что рождает петиции, запросы и споры законода¬

телей, все то, что в Париже уже вызывает чувство стыда, а для нас бу¬

дет позором».

Однако все попытки оставались тщетными. Беллотти-Бона ожидал

дефицит в 140 тысяч лир и обязательство уплатить 16 тысяч лир,

чтобы избежать банкротства. Он был силен, когда театр не был спеку¬

лятивным предприятием, теперь же, когда свободное искусство превра¬

тилось в каморру52, он пал духом. Так написал он в своем завещании.

31 января 1883 года Беллотти-Бон был в Милане и по обыкнове¬

нию сидел с друзьями в кафе. В час дня ему принесли телеграмму.

Прочитав ее с бесстрастным лицом, он поднялся и, почти ни с кем не

простившись, вышел из комнаты. В телеграмме римский Главный

банк извещал, что в займе ему отказано. Запершись в своем номере,

Беллотти-Бои написал два письма, после чего покончил с собой выст¬

релом в правый висок. Он скопчался через два часа в том самом теат¬

ре «Мандзони» 53, который сам же вместе со своей труппой открыл

3 декабря 1872 года.

С именем Беллотти-Бона связано время самого большого для опре¬

деленного времени подъема итальянского театра. После его смерти

начался затяжной его кризис во всех областях – ив художественной,

и в финансовой, в течение которого на сценах ставились преимущест¬

венно иностранные пьесы. Пример Беллотти-Бона, так же, впрочем,

как и его ошибки, заслуживает того, чтобы о них не забывали те, кто

борется за расцвет театра.

После успеха «Терезы Ракен» сценическое будущее Элеоноры Ду¬

зе казалось обеспеченным. На сезон 1880/81 года она вместе с отцом

была ангажирована Чезаре Росси, который подписал с ними контракт

на общую сумму 7250 лир. Знаменитый комик Клаудио Лейгеб54 вме¬

сте с женой Терезой получал 12 тысяч, в то время как молодой Фла-

вио Андо55– 6 тысяч, а Тебальдо Кекки56, впоследствии муж Элеоно¬

ры,– 4600 лир. Места в театре стоили от 30 до 60 чентезимо.

Имя Элеоноры в первый раз появилось на афишах спектакля «Ра-

багас» Сарду. «Первой актрисой» была Джачинта Педзана. Когда же

Педзана, разочарованная и оскорбленная плохим вкусом тех, кто по¬

сещал в то время театры, оставила сцепу, Росси возложил все свои

надежды па Элеонору Дузе, сделав ее «первой актрисой» в повой

труппе, которую ему не без труда удалось создать. Он предложил му¬

ниципалитету Турина 3 тысячи лир в год и безупречную труппу с хо¬

рошим репертуаром. Другие антрепренеры, испугавшись конкурен¬

ции, грозившей разорить театр «Реджо» 57, предложили 6500 лир и

разнообразные спектакли, включая драмы и оперетты, которые были

больше по вкусу новоиспеченным богачам, питавшим отвращение ко

нсякого рода проблемам и ждавшим от театра лишь легкомысленного,

бездумного развлечения. Однако муниципальный совет Турина пред¬

почел декорум в виде солидного драматического театра годовому до¬

ходу в 6500 лир. Росси и его «Труппе города Турина» уступили поме¬

щение театра «Карипьяно» 58. Труппа эта считалась у современников

самой лучшей как по составу исполнителей, так и по репертуару сре¬

ди всех постоянных и иолупостоянных трупп, существовавших после

знаменитой «Реале Сарда».

Дебют Элеоноры Дузе в заглавной роли состоялся 19 августа

1881 года в торжественном спектакле, дававшемся во флорентийском

театре «Арена Национале» 59? Шла пьеса Акилле Торелли «Скроллтт-

на». Нумерованные места на этот спектакль стоили 70 чепгсзимо,

столько же надо было заплатить и за вход в театр. Сезон 1880 года

труппа закончила с дефицитом в 6214 лир 40 чентезимо, а в конце

сезона 1881 года пассив бюджета составлял уже 39 480 лир и 7 чен¬

тезимо.

В мае того же 1881 года Элеонора вышла замуж за Тебальдо Кек-

ки. Вместе с мужем она получала теперь 12 500 лир, столько же,

сколько и супруги Андо, ибо к тому времени Флавио женился на Че-

лестине Паладишг.

Сначала работа в театре на положении «первой актрисы» оказа¬

лась для Элеоноры сопряженной со многими трудностями. Публика

никак не могла забыть Педзаиа и принимала молодую актрису с

враждебным недоверием. Разочарованная, оскорбленная, она играла

перед пустым залом театра «Кариньяно» слабые роли незначи¬

тельного итальянского репертуара или тривиальных французских ко¬

медий, к тому же еще в плохом переводе. Случалось, весь сбор за ве¬

чер не превышал трехсот лир. Элеонора приходила в отчаяние и тоже

не раз подумывала о том, чтобы оставить сцену.

Как раз в то время распространились слухи о предполагаемом прш

езде в Италию Сары Бернар60, находившейся в эти годы в зените

своей славы. Несколькими месяцами раньше газеты сообщали о ее

сказочных заработках в Лондоне – более полумиллиона франков за

шестьдесят два спектакля, шесть тысяч франков за вечер в театре

«Комеди Франсэз», в труппе которого она тогда состояла. «По-види¬

мому, весной она будет играть в нашем «Мандзони»,– с радостью со¬

общал автор газетной заметки. Росси был бесконечно счастлив при¬

нять знаменитую актрису в своем «Кариньяно», так как надеялся по¬

править этим свое бедственное финансовое положение.

Своему приезду Сара Бернар предпослала, как обычпо, эффект¬

ную рекламу, дополненную слухами о клетках с кошками, собаками

и всякого рода экзотическими животными, которых она всюду возила

с собой. Скромная театральная уборная Элеоноры была превращена в

роскошный будуар. В день спектакля с участием французской «при¬

мы» театр «Карипьяно», ложи которого продавались по сто лир, был

переполнен. Здесь присутствовал весь великосветский Турин. Элеоно¬

ра, не пропустившая ни одного спектакля Сары Бернар, впервые в

жизни упивалась страданиями Маргерит Готье, потрясенная ловила

каждое слово, каждый жест актрисы. «Вот артистка, достигшая вер¬

шин мастерства, она учит толпу уважать прекрасное и заставляет

преклоняться перед искусством!» – восхищенно воскликнула Дузе.

Глаза ее сияли. Она чувствовала, что свободна от сомнений и обрела

право следовать собственному художественному стилю.

После отъезда Сары Берпар Росси хотел было поставить одпу ста¬

рую комедию из репертуара труппы, которая нравилась завсегдатаям

«Кариньяно», но Дузе не согласилась. Она непременно хотела играть

в «Багдадской принцессе» Дюма-сына61, пьесе, которая с тре¬

ском провалилась в Париже и которую сумела спасти только Сара

Бернар. После тщетных попыток убедить ее Росси вынужден был

сложить оружие и отступить перед ее непоколебимым упорством. Пу¬

блика, заполнившая в тот вечер зрительный зал, сперва приняла пье¬

су холодно, чуть ли не враждебно, но мало-помалу была покорена ис¬

кусством молодой актрисы и в полном восхищении устроила в конце

такую овацию, какая не снилась даже французской знаменитости.

Во время гастролей Сары в Италии ее импрессарио Жозеф Шур-

ман (который впоследствии в течение восьми лет будет импрессарио

Элеоноры Дузе) не мог не заметить зрительницу, не пропустившую

ни одного спектакля. Это была «восторженная молодая женщина с

копной черных растрепанных волос, что называется, типичная италь¬

янка, некрасивая, но с удивительно подвижным лицом, которое в ми¬

нуты сильных переживаний становилось почти прекрасным». Ему со¬

общили, кто она такая, и он отметил в своей записной книжке: «Это

звезда, которая, по выражению Сарсэ 62, еще не поднялась над землей;

занята в «Труппе города Турина», руководимой Чезаре Росси. Кажет¬

ся, она весьма честолюбива, но не думаю, чтобы с такой внешностью