Текст книги "Граф Сен-Жермен"

Автор книги: Ольга Володарская

Я написала в университет Эдинбурга о том, что хотела бы связаться со знатоками шотландской поэзии того периода, и профессор Дэвид Дейчиз, возглавляющий отделение английской филологии, написал по интересующему меня вопросу доктору Томасу Кроуфорду, с Английского отделения университета в Абердине. Доктор Кроуфорд ответил мне, что в ходе проведенных им исследований источников стихов Роберта Бернса он составил каталог, как он надеялся, первых строчек всех стихов в сборниках песен (с музыкой или без нее), опубликованных в Шотландии в период 1662–1785 годов. «Woulds thou know her sacred charms» появилась, без музыки, в песеннике «Чародей» (Эдинбург, 1744), без имени автора или композитора, однако с указанием, что она должна быть спета на мотив песни «Swains I scom», которая ей предшествовала и с которой, похоже, она составляла пару, так как песенка «Swains I scom», тоже анонимная, была представлена как бы от имени дамы, мечтающей о мужественном человеке. Издателем «Чародея» был некий Йэр, который ограбил Уолша и другие английские песенники совершенно бессовестно». О «Стихотворениях на особые случаи» (Глазго, 1748) доктор Кроуфорд написал так: имея в виду то, что сборник был составлен без его (Гамильтона) согласия, из рукописных списков, ходивших по Эдинбургу в это время… «возможно, что одна или несколько песен вообще написаны не Гамильтоном».

Хотя Уолш и был издателем Сен-Жермена, текст в «Чародее» тот же самый, что в «Wouldst thou know» варианта Глазго, так что, по-моему, источник был ограблен. «Swains I scom» не появляется ни в одном из изданий стихов Гамильтона, однако «The Scots Magazine» за февраль 1751 года напечатал ответ на «Wouldst thou know», как бы от имени дамы, подписавшейся «Глазго», в котором перечисляются качества, ожидаемые ею от мужчины, и это напоминало ответ на ответ, подписанный «Эдинбург». Гамильтон к тому времени вернулся в Шотландию, и если он написал ответ, подписанный «Эдинбург», то это можно было бы считать молчаливым согласием с приписываемым ему авторством «Wouldst thou know», но хотя он и мог написать отрывок, подписанный «Эдинбург», однако доказательств того, что он это сделал, нет. В 1754 году Гамильтон умер, и когда шесть лет спустя появился сборник «Стихотворения на особые случаи» Уильяма Гамильтона из Бангура (Эдинбург, 1760) с краткой биографией поэта, то в нем была опубликована «Wouldst thou know», и точно так же позднее она появилась в «Поэтических творениях Уильяма Гамильтона», изд. Томаса Паркса (Лондон, 1805). Так эта песня вошла в его признанные сочинения. И все же, кто ее сочинил – он или Сен-Жермен? Исследования тех более ранних публикаций, которые мне посоветовал доктор Кроуфорд, дало отрицательный результат, но существует ли возможность, что это действительно было стихотворение Гамильтона, которое еще до его бегства на континент уже разошлось в рукописи, и что кто-то дал рукописный экземпляр Сен-Жермену, и он положил это стихотворение на музыку и передал для первой публикации в сборнике его музыкальных произведений?

Существует лишь одна биография шотландского поэта, это «Уильям Гамильтон из Бангура», Нельсона С. Бушнелла (Абердин, 1957). В нем нет упоминания о Сен-Жермене, причем самое раннее издание «Wouldst thou know», известное доктору Бушнеллу, было в «Стихотворениях на особые случаи» (Глазго, 1748). Однако на стр. 66 он упоминает «Wouldst thou know» как произведение, которое с трудом вписывается в жизнь Гамильтона. Очевидно, что это сочинение человека неженатого, а Гамильтон женился в 1743 году. Нет его и среди его произведений, вошедших в «Смесь к чаю», Аллена Рэмсея (Лондон, 1730), и, что еще более странно, оно не внесено в Рукописный Том Гамильтона, составленный им, когда он уже был немолодым человеком, в 1730–1739 годах, где Гамильтон перечислил все свои неопубликованные стихи. В промежутке между 1739 годом и своей женитьбой он путешествовал за границей, и маловероятно, что в это время он сочинил много стихов. Я написала доктору Бушнеллу, в Американский университет, рассказывая ему о музыкальном творчестве Сен-Жермена, и задала вопрос об авторстве положенных им на музыку стихов, но ответа не получила.

Давайте рассмотрим теперь различия между шотландской версией и текстом Сен-Жермена. В первом куплете шотландская версия опускает начальное «О»: «Знала бы ты» («Wouldst thou») вместо «О, знала б ты» («О wouldst thou») и содержит, как и в тексте Уолша, «святые чары» («sacred charms») вместо, как в лондонских журналах, «что за чары» («kind of charms»). Во втором куплете можно прочесть «жаждет услышать» («pants to hear») вместо «рад услышать» («joys to hear»). Между вторым и третьим куплетами вставлен дополнительный куплет. В следующем куплете «whose heart» превращается в «whose soul». В четвертом куплете «простые мысли» («simple thoughts») заменены на «искренние мысли» («genuine thoughts»), а «милая череда» («gentle train») на «простая череда» («simple train»), в последнем куплете «льстивые щеголи» («flatt’ring fops») становятся «блистательными щеголями» («glittering fops»). Добавлен также заключительный куплет, который кажется чужеродным остальному, а окончание стихотворения «Изменится ли она, но возможно ли это? / Нет другой девы, созданной для меня» (Should she change, but can that be? /No other maid is made for me), по-видимому, подразумевает, что уже есть конкретная девушка, известная автору, которую я в жизни Сен-Жермена не обнаружила. Более того, будучи поэтом, я задавала себе вопрос, а по какой причине я бы внесла небольшие изменения в ранее написанные стихи? Почему бы мне показалось необходимым изменить «рад» («joys») на «жаждет» («pants») и «сердце» («heart») на «душу» («soul») – особенно учитывая, что по традиции, именно сердце пылает. Ответ в том, что дополнительный куплет, между вторым и третьим, содержит слова «радуется» (joys) и «сердце» (heart). Таким образом, у меня складывается впечатление, что этот добавочный куплет был вставлен во что-то, что было задумано без него, и наличие этой вставки требовало исключения «joys» и «hearts» из куплетов по обе стороны от нее. На этих основаниях я бы отдала стихотворному варианту Сен-Жермена, имеющему приоритет публикации, и приоритет сочинения.

Сен-Жермен в случае с «О wouldst thou» положил на музыку собственные стихи, однако иногда он писал также музыку к сочинениям других авторов, в частности, к двум лирическим стихотворениям английских поэтов. Существует публикация, которая, судя по ее заглавию, может показаться предназначенной стать первым номером в периодическом издании, хотя других выпусков не последовало: «Храм Аполлона, или Храм Муз, за апрель 1747 года, издание Общества джентльменов» (Лондон, напечатано для Общества, 1747). Считалось, что Обществом руководил Джеймс Освальд, шотландец из Эдинбурга, который переехал в Лондон и открыл музыкальный магазин на ближнем к церкви Св. Мартина-в-полях углу Сен-Мартинс Лейн. В магазине члены Общества встречались, по-видимому, для бесед на музыкальные темы. Первой песней в этой их первой (и единственной) публикации было положенное на музыку Сен-Жерменом стихотворение Эдмонда Уоллера, [32]32
  П. Шакорнак (гл. 4, сноска 33) указывает фамилию Уолтер (3.03.1605–21.10.1687). В БСЭ и других энциклопедиях на русском языке нет сведений ни


[Закрыть]«Добровольный изгнанник». Начиная с середины семнадцатого века это было популярное произведение, которое часто перелагалось на музыку; среди тех, кто сочинил для нее музыку, были д-р Джон Болд и Джеймс Освальд. Новое переложение, сделанное Сен-Жерменом, было в фа мажоре, размер 3/4, amoroso, с Obbligato для немецкой флейты, транспонированным в соль. Другие песни в этом издании написаны Джеймсом Освальдом и Чарльзом Берни, а также несколькими менее известными авторами, и в нем есть еще одно сочинение Сен-Жермена – музыка к стихотворению Аарона Хилла «Нежная любовь, этот час будет мне другом», в ре мажоре, размером 4/4, moderato.

Оба этих сочинения позднее были опубликованы Уолшем в виде одинарных листов ин-фолио, «Нежная любовь…» – около 1750-го, и «Добровольный изгнанник» – около 1755 года.

В журнале «Лондон магазин» за июль 1748 года появилась «Новая песня», с мелодией и басом (хотя и нецифрованным), однако без имени композитора. Месяц спустя в журнале «Джентльмене магазин» за август 1748 года, на стр. 272, те же слова и мелодия появились вновь; басы были вырезаны, возможно, из-за недостатка места для публикации, но нам подарено имя композитора: «Новая песня, положенная на музыку графом Сен-Жерменом»: [33]33
  Примерный перевод:
Юпитер, лицо моей Фанни увидев,Был страстью чудесной зажжен,Оставив заботу о людях ничтожныхПочувствовал он, что влюблен.Тогда он направил стопы к КупидонуИ просьбу свою изложил:Я Фанни люблю; пылом страсти взаимнойКоснись ее нежной груди.«Тебе нет надежды, – бог страсти ответил,—Я в деву влюблен уж давно».«– Что? Ты – мой соперник? Великого бога,Пред кем все на свете ничто?»Юпитер потряс жезлом грозным во гневе,И трон закачался под ним.Тогда Купидон, как заря, легкокрылый,Быстрее дыхания вспарил.И бог над землей и водою носился,Приюта себе он искалОпаснее путь беглеца становился,И молнии всюду сверкали.И в страхе дрожа, он полет свой направилТуда, где глаза моей ФанниС ней счастлив, доволен, беспечен, – оставилО родине воспоминанье.

[Закрыть]

 
Jove, when he saw my Fanny’s face
With wondrous passion mov’d,
Forgot the care of human race
And felt at last he lov’d.
Then to the God of soft desire
His suit he thus addrest.
I Fanny love; with mutual fire
О touch her tender breast.
 
 
Your signs are hopeless, Cupid cries.
I lov’d the maid before.
What! Rival me? Great Jove replies,
Whom gods and men adore!
Hew grasp’d the bolt, he shook the springs
Of his imperial throne;
While Cupidd wav’d his rosy wings,
And in a breath was gone.
 
 
O’er earth and seas the godhead flew,
But still no shelter found.
For as he fled, his danger grew,
And lightning flash’d around.
At last his trembling fear impels
His flight to Fanny’s eyes,
Where happy, safe and pleas’d, he dwells,
Nor minds his native skies.
 

 
Юпитер, когда он Фанни узрел,
Был чудной страстью зажжен.
О грузе других человеческих дел
Забыл в одночасье он.
На всех влюбленных похожим стал
И, взглядом окинув высь,
Он Купидону тихо сказал:
«Фанни стрелой коснись».
«– Нет никакой надежды тебе, —
Бог страсти ответил ему. —
Она поселилась в моей судьбе,
Досталась мне одному».
«– Ты мой соперник?! – Юпитер вскричал. —
Да я самый главный бог!»
На эти слова Купидон смолчал
И отлетел, как вздох.
 
 
И, над землей и водой носясь,
Был сам Купидон не свой.
Всюду он чуял высшую власть
И молнии над головой.
Тогда беглец направил полет
Туда, где был Фанни взгляд.
И небо забыл. И теперь он вот
С ней счастлив, доволен, рад.
 

Эта песня написана в ре мажоре, размер 6/4, Affetuoso. По-моему, ее живая веселость просто божественна; хотя есть один необычный интервал, от соль бемоля в басах до ля, на восемь с половиной тонов выше, чем этого требует традиция.

Я потратила довольно много времени, чтобы попытаться определить автора стихотворения. Я обратилась, правда, напрасно, к помощи колонок «Литературного приложения» к «Таймс».

В Доме Сената (Лондонский университет) мисс П.М. Бейкер, Стерлингский библиотекарь, просмотрела сборник «Английская поэзия 1701–1751, каталог отдельных стихотворных изданий, с примечаниями об изданиях, собранных в то время», Дэвида Фоксона (1975), и не нашла в нем этого стихотворения. Так как в «Новом Словаре Гроува о музыке и музыкантах» оно упомянуто в статье о Сен-Жермене, она высказала идею, что Сен-Жермен мог быть автором не только музыки, но и слов. У меня не создалось впечатления, что в статье в «Новом Словаре Гроува» была сделана попытка установить автора слов, но тем не менее возможность того, что они сочинены Сен-Жерменом, я допускала, исходя просто из анализа самого текста.

Д-р Кроуфорд, которому я тоже говорила об этом стихотворении, ответил: «Что касается «Юпитера, который увидел лицо моей Фанни», то в моей регистрационной карточке говорится, что оно было озаглавлено «Убежище Купидона» и «спето мистером Лоу в Воксхолле». Оно было опубликовано в Шотландии в «Чародее» Йэра (том II, 1751) стр. 55; в альманахах «Шутка» (1765), стр. 69, и «Веселый приятель» (1774), стр. 65».

Мистер Лоу – это Томас Лоу, английский тенор. Он исполнял партию Макхиса в «Опере нищего». Он был первым исполнителем музыкальных переложений Арна песен в шекспировской пьесе «Как вам это понравится»; первым исполнителем ролей во многих операх Генделя. У него был ангажемент на пение в Воксхолле в 1745 году, в этом же году там также работал Арн, и был увеличен оркестр; так продолжалось в течение нескольких следующих сезонов. Такой певец, как Лоу, привыкший исполнять лучшие вещи своего времени, не стал бы петь произведение Сен-Жермена, если бы не считал его достойным этого.

Мистер Питер Уорд Джонс, музыкальный библиотекарь в Бодлиене, любезно прислал мне фотокопии некоторого числа публикаций «Jove, when he saw», и некоторые из них имели заголовок «Убежище Купидона» наверху. В этих версиях, начиная с той, которая была опубликована в «Чародее» Йэра, были небольшие изменения в словах; в первом куплете в строке 4 вместо «И почувствовал сразу» (And felt at last) появляется «И нашел сразу» (And found at once); во втором куплете в строке 3 «Могущество» (the Pow’r) заменяет «Великого Юпитера» (Great Jove), а в строке 7 «clap’t)» замещает «wav’d»; в третьем куплете в строке 1 «the god he» заменил «the godhead», и в строке 3 «the dangers» появились вместо «his danger».

Что мне кажется подозрительным в этой версии, так это заголовок, «Убежище Купидона». Не Купидон нашел, или искал, убежище. [34]34
  И вновь хочется поспорить с уважаемой исследовательницей: неужели она полагает, будто в тексте стихотворения говорится о том, что в глазах Фанни поселился Юпитер? Напротив, Купидон (то есть любовь – эмблематическое употребление, чрезвычайно характерное для поэзии барокко и позднее – классицизма) в глазах девушки будет гораздо естественнее. Кстати, позволим себе в связи с этим сослаться на венгерскую поэтическую традицию: в классическом шедевре великого венгерского поэта XVI в. Балинта Балашши его возлюбленная Юлия отождествляется с самой любовью: «когда она взглянет на меня, то это глядит сама любовь»; и далее – Юлия водит за руку сына Венеры, то есть Купидона. Лирика поэта-воина Балашши, вне всякого сомнения, была прекрасно известна князю Ракоци.


[Закрыть]Заголовок, следовательно, не мог быть дан автором, а, вероятно, был надписан сверху кем-то, кто не потрудился внимательно прочитать стихотворение, и тот же человек, вероятно, внес и небольшие изменения: это был, возможно, Йэр или его наемный писака.

Мистер Уорд Джонс из Бодлиен смог дать мне гораздо больше информации, как он пишет, «благодаря каталогу первых строк из английских песенников и отдельных песен, составленному покойным Уолтером Хардлингом, который дошел до нас вместе с его обширной коллекцией несколько лет назад. Это чрезвычайно полный каталог английских песен за период 1600—прибл. 1820». Так как он нигде не нашел никакого другого имени, связанного со словами, он склонялся к тому, чтобы согласиться с моей теорией, что они, как и музыка, были созданы самим Сен-Жерменом. Он нашел у Хардлинга пятнадцать источников для «Юпитер, увидев лицо моей Фанни»; самый ранний был в «The London Magazine» и «The Gentlemen’s Magazine».

Можно, следовательно, составить библиографию стихотворения следующим образом:

The London Magazine, июль 1748, стр. 372, с музыкой.

Изданный Хардлингом отдельный лист – песня с музыкой.

The Bullfinch, около 1748, стр. 10.

The Bullfinch, около 1750, стр. 10.

The Goldfinch, около 1749, стр. 10.

Vocal Medley, том 1, около 1749, стр. 10.

The Charmer, том 2, 1751, стр.55. Заголовок Cupid’s Refuge.

Vocal Melody, том 1,1751, стр. 55.

The Merry Lad, 1753, стр. 3.

The Wreath, 1753.

The Muses Delight (Liverpool), 1754, стр. 193 с музыкой. Заголовок Cupid’s Refuge.

Apollo’s Cabinet (Liverpool), 1756.

The Lark, 1756, стр.69.

Clio and Euterpe, том 2, 1759, стр. 176, с музыкой. Заголовок Cupid’s Refuge.

Clio and Euterpe, том 2, 1762, стр. 176, с музыкой. Заголовок Cupid’s Refuge.

The Blackbird, 1764, стр. 54.

The Lark, 1765, стр. 69.

TheCheerful Companion, 1774.

The Cheerful Companion, 1776.

В сборнике «The Muses Delight», опубликованном в Ливерпуле Дж. Сэдлером, музыка ошибочно приписывается «мистеру Освальду», как и в перепечатке под заголовком «Apollo’s Cabinet», двумя годами позже.

В 1750 году в издательстве Уолша появилась «Musique raison-nee selon le bon sens, aux Dames Angloises qui aiment le vrai gout en cet art par SSSS de Saint-Germain». Заглавие означает «Музыка, соответствующая здравому смыслу, для английских дам, которые любят истинный вкус в этом искусстве, сочиненная СССС Сен-Жерменом».

Существует экземпляр, когда-то находившийся в Руднице или Замке Раудниц, а теперь хранящийся в Народном музее в Праге, [35]35
  Прага, народный музей, Лобковиц, II La 16.


[Закрыть]и библиотекарь этого музея, д-р Милада Рутова, любезно выслала мне микрофильм некоторых его страниц, включая ту, на которой находилось длинное заглавие, написанное рукой Сен-Жермена и посвященное «Par… SSSSS de St. Germain avec Privilege». Буквально, «с привилегией», причем это последнее означает поздравительный экземпляр, и так как Раудниц был поместьем семьи Лобковиц, то этот экземпляр мог быть подарком от автора принцу Лобковицу. Можно заметить, что здесь пять букв С (а не четыре, как у Уолша). Что это означает – пусть каждый сам догадается. Не похоже, чтобы они представляли фамилии. Мне кажется, что они означают пять слов, на французском, которыми он описывает себя. Голландско-американский композитор Иоганн Франко выслал мне написанное его женой Элоизой остроумно-каламбурное прочтение загадки «квинтэссенции духа», однако не надо забывать, что Сен-Жермен мог иметь на уме нечто совершенно другого порядка.

Г-н Франко навел меня на след еще одного, надписанного рукой Сен-Жермена экземпляра, находящегося в частной коллекции покойного Эдварда Крофт-Маррея из Британского музея. В музее они познакомили меня с его вдовой Джилл, и вот таким путем я появилась у нее в доме, в доме Хайдеггера в Ричмонде. Экземпляр Крофт-Марреев надписан на внутренней стороны верхней обложки «Герцогине Лидс» и имеет заглавие, написанное от руки: «Musique raisonnee selon le bon sens aux Dames d’Angleterre qui aiment le vrai gout en cet art par… St.Germain avec Privilege». Можно отметить небольшие различия: «dames d’Angleterre» (дамы Англии) вместо «Dames Anglois-es» (английские дамы). Слово Privilege получило свой акцент, которого раньше не хватало, однако Сен-Жермен подписался без букв С или титула.

Это могли быть подарочные экземпляры для леди Тауншенд и леди Браун и, возможно, для других людей, хотя они не вышли на свет. Подарок герцогине Лидс говорит о том, что она была хозяйкой одного из больших салонов, в котором можно было слышать музыку Сен-Жермена, и вечера проходили или в городском доме Лидсов на площади Сен-Джеймс (сегодня под номером 21), в Лондоне, или в поместье герцога Норт Миммс, в Херфордшире, недалеко от старинного дома герцогов Сент-Олбани и Фрэнсиса Бекона.

Фраза «соответствующая здравому смыслу» необычна, но, возможно, она указывала на стремление передать музыкой смысл слов.

Хотя заглавие на французском языке, но текст арий – на итальянском. Их сорок две, в том числе три песни из «L’Incostanza delusa», перед которыми стоит знак копирайт, гарантирующий Уолшу эксклюзивное право на публикацию музыки Сен-Жермена, подписанный Ньюкаслом как Государственным секретарем и датированный 27 ноября 1749 года. Хотя слова всех арий относятся к драматическим ситуациям, как если бы они предназначались для опер, и при этом арии занимают объем в 135 печатных страниц, так что их с очевидностью хватило бы на несколько опер, они расположены не так, чтобы получалась какая-нибудь связная история, что удивило д-ра Калмейера и заставило предположить, не могла ли большая их часть быть сочинена в качестве упражнений для занятий музыкой. Они действительно слишком многочисленны, чтобы Сен-Жермен мог их все сочинить с момента приезда в Лондон. Означало ли то, что он опубликовал все арии сразу таким образом, вместо того чтобы объединить их в оперы, что ему просто надоели оперы? Наиболее тщательно была проработана последняя из них, «Неблагодарный не прав» (Non ha ragione ingrato), которая содержит пометки о выразительности почти на каждом такте: con colera, dolorosamente, pregando (сердито, скорбно, умоляюще) и т. д. Она написана в фа миноре, размером 4/4, последняя часть – в 3/4:

 
Non ha ragione ingrato
Un Core abbandonato
Da chi giurr gli fe
Ingrato da chi giurr gli fe?
Anime innamorate
Se lo provaste mai
Dite le voi per me.
 
 
Perfido tu lo sai
Si tu lo sai
Si in premio un tradimento
Io meritai da te?
E qual sara tormento
Anime innamorate
Se questo mio non e?
 

Фактическое отсутствие знаков препинания и свободный синтаксис в начале дают возможность лучше прочувствовать смысл. Вольный перевод: [36]36
  Подстрочный перевод:
Ведь он не прав, не благодарныйСердцу, им покинутому,Что поклялось ему в верности,Не благодарный тому, кто поклялся ему в верности?Любящие души,Если вы пережили такое,Скажите это мне.Вероломный, ты знаешь,Да, ты знаешь,Заслужила ли я, как награду,Твое предательство?Я заслужила твое предательство?И что тогда есть страданье,Любящие души,Если страдание мое – не страданье?

[Закрыть]

 
Неблагодарный, неправ он.
Верное сердце отравам
Отныне открыто всем.
Верность! Тема из тем!
Влюбленные, если вам
Дается об этом знанье,
Скажите о нем, не тая.
 
 
И ты ответь, вероломный,
Обманщик притворно-томный,
Моя какова награда
За полную чашу яда,
Что влил в меня твой обман?
Влюбленные, что есть страданье,
Если страдаю не я?
 

Принадлежат ли слова и музыка этих итальянских арий самому Сен-Жермену? Было бы естественным предположить, что это так, потому что указания на чье-либо иное авторство отсутствуют. Я проверила все 42 первые строки по «Arie Antiche» Паризотти, но ни одна из них там не фигурирует. Допустив, что Сен-Жермен мог просто использовать уже существующие итальянские стихи, я написала д-ру Томмазо Урсо в университет Флоренции, он проконсультировался с коллегами, но никто из них не знал ни одного произведения, содержавшего хотя бы одну из этих первых строк. В Консерватории имени Джузеппе Верди в Милане также ничего не признали и не смогли определить арии по первым строкам. Короче говоря, я думаю, есть шанс, что итальянские стихи, как и музыка, написаны самим Сен-Жерменом.

Около 1750 года Уолш опубликовал также «Шесть сонат для двух скрипок с басом для клавесина или виолончели, написанные СССС Сен-Жерменом». (Примечание на титульном листе относится к его «Musique raisonnee» как еще имеющейся в наличии. Тональности и размер этих сонатных трио следующие: I – фа мажор, 4/4; II – си бемоль мажор, 4/4; III ми бемоль мажор, 4/4; IV – соль минор, 4/4; V – соль мажор 4/4; VI – ля мажор, 3/4. Очень жаль, что словами нельзя выразить представление о своеобразии инструментальной музыки, как в случае с песнями для дам, когда скрипка была собственным инструментом Сен-Жермена; его сонаты намного более серьезны.

Для описания их я не смогу сделать ничего лучше, как процитировать д-ра Калмейера: [37]37
  «Willst du dein Herz mir schenken» nach doch nur von Bach sein kann» возражает, что эта песня слишком великолепна, чтобы ее мог сочинить кто-нибудь, кроме Баха. Авторство Баха опровергается в двухтомной биографии великого композитора, написанной Филиппом Спитта, а американо-голландский композитор Иоганн Франко в своей статье «Граф Сен-Жермен», опубликованной в журнале Musical Quarterly (1950) XXXVI, отмечает, что Бах иногда копировал работы других композиторов, которыми он восхищался, и что светское произведение такого рода было бы уникальным в его творчестве. Он предлагает, чтобы Джованнини было прочтено как итальянская форма имени Иоганн, и поддерживает версию, что Джованнини был на самом деле Сен-Жермен, который писал светские произведения точно такого типа. Д-р Калмейер упрекает д-ра Хайнца Бекера, который в своей работе «Die Musik in Geschichte und Gengenwart» возражает, что «Песни» Джованнини в собрании Грэфе ни в чем не отличаются от «Favourite Songs» Сен-Жермена. Д-р Калмейер настаивает, что отличаются: метрически они более разнообразны и имеют более изящные ноты, арпеджио, трели и шестнадцатые и тридцать вторые, но более простые басы, чем в песнях Сен-Жермена. Он утверждает, что Джованнини – это не Бах, не Сен-Жермен, а третий композитор, творчество которого было незначительно. Я готова согласиться с этой точкой зрения. Я принимаю доводы Франко в подтверждение того, что это не сочинение Баха, но поскольку мы не знаем, где Сен-Жермен находился в 1740 году, и поэтому не можем утверждать, что его в Берлине не было, у меня складывается впечатление, что Гербер, сбитый с толку двумя персонажами, неподходящими из-за того, что происхождение их неизвестно, по внезапному капризу вдруг решил совместить их в один, без каких-либо дополнительных причин. Кроме того, 1725 год – это слишком рано, чтобы, по-моему, можно было надеяться найти что-нибудь, сочиненное Сен-Жерменом. Тем не менее сам факт, что могло возникнуть сомнение, написано ли что-то Сен-Жерменом или же Бахом, очевидно, является комплиментом Сен-Жермену.


[Закрыть]«В сонатах для трио Сен-Жермена видна та же гибкость, что и в английских песнях. Сонаты для трио имеют три или четыре темпа (медленно – быстро – медленно – быстро или быстро – медленно – быстро). Последний темп часто cantabile, с контрапунктической имитацией в трех частях, в размере 3/4. Allegro, включающее tempi giusti и moderato, имеют тот же контрапунктический или имитационный порядок. Темпы adagio и andante – присутствуют в обоих стилях, и в полифоническом, и в омофоническом. Динамический диапазон – от пианиссимо до фортиссимо. В целом эти сонаты примыкают к позднебарочной схеме: одна тема на один темп, без какой-либо различимой структуры формы или фразы. Есть значительное развитие и расширение одной идеи, но не развернута четко определенная вторая тема. Мы не находим и преобладания стиля рококо у первой скрипки или типичных для рококо поворотов и украшений».

В 1758 году, согласно каталогу Британского музея, появились «Семь сольных пьес для скрипки, сочиненных графом Сен-Жерменом». Все снабжены цифрованным басом для аккомпанирующего клавишного инструмента. Издатель – Дж. Джонсон, что скорее удивительно, с учетом знака копирайт в «Musique raisonnee»; можно предположить, что Уолш освободил Сен-Жермена от обязательств.

Д-р Калмейер подчеркнул, что они демонстрируют отличную от сонат для трио структуру: «Кроме немногих мелких вариаций, они состоят неизменно из адажио, аллегро, анданте и аллегро. Каждый темп делится на две части, каждая из которых регулярно заканчивается доминантой. Их характер более в стиле рококо, чем предшествующая музыка. Бас повсюду состоит из аккордов. Появление трелей и длинных фиоритур гораздо более частое, и мы здесь опять встречаем «шотландскую трещотку», которая явно отсутствовала в сонатах для трио».

Однако к тому времени, когда эти скрипичные сольные пьесы были опубликованы, Сен-Жермен уже вернулся на континент.

Одним из существенных вопросов в отношении Сен-Жермена всегда был вопрос о том, откуда он появился, и я предположила, что национальные корни можно было бы обнаружить, проведя анализ его музыки. Приглашенные в качестве экспертов знатоки музыки указали, что больше всего в музыке Сен-Жермена чувствуется влияние Доменико Скарлатти и Генделя. Хотя лондонцы противопоставляли Генделя итальянцам, до приезда в Лондон Гендель жил в Италии. Именно Джованни Гастоне, младший из двух последних братьев Медичи, встретив Генделя в Гамбурге, подсказал ему идею посетить Италию. [38]38
  См.: Handel, R.A. Streatfield (London, 1909). C. 24, 26; Domenico Scarlatti, Ralph Kirkpatrick (Princeton University Press, 1953). C. 32.


[Закрыть]Этот визит был осуществлен Генделем в 1707 году. Предполагают, что сначала он приехал во Флоренцию, чтобы повидать Джованни Гастоне. Хотя судьба предназначила ему быть последним из Медичи, Джованни Гастоне еще не стал наследником своего брата, принца Фердинанда, чье покровительство музыке сделало его двор наиболее известным центром музыкальной деятельности. Хранителем инструментов у него был Бартоломео Кристофоре, признанный изобретатель пианино, или, как он его называл, cembalo col piano е forti (клавесин с «тихо» и «громко»), изготовленного для него примерно в 1709 году. [39]39
  Domenico Scarlatti, Ralph Kirkpatrick (Princeton University Press, 1953). C. 15.


[Закрыть]В театре принца Фердинанда на его вилле в Пратолино, около Флоренции, было поставлено пять опер Алессандро Скарлатти. [40]40
  Op. cit.


[Закрыть]Он не предложил поста сыну Алессандро, Доменико, и считают, что возможно, Гендель встретил Скарлатти в Венеции или Риме и завязал дружбу с младшим Скарлатти, родившимся в тот же год, что и он. Не обязательно Сен-Жермен встречался с кем-либо из них в Италии, но разве такой двор, как двор братьев Медичи во Флоренции, не мог обеспечить того музыкального фона, который на него повлиял?

Для любого, кто играл музыку XVIII века только в современных изданиях, музыка Сен-Жермена, существующая только в оригинале, будет выглядеть странно. С первого взгляда может показаться, что нет аккордов. Они есть, однако показаны цифрами выше и ниже басовой мелодии. Это то, что известно как цифрованный бас. [41]41
  Цифрованный бас, иначе – генерал-бас, а также basso continuo – непрерывный бас (итал.) – нижний голос с присоединенной к нему гармонией, записанной посредством цифровых обозначений: цифры помещаются в нотах под звуками нижнего голоса (для аккомпанирующего инструмента – клавесина, органа). Это технический прием для исполнителей, а также особый метод музыкальной композиции, связанный с искусством импровизации. Существовал в XVIII веке примерно до 1755 года, затем использовался при обучении композиторов для выработки умения сопровождать мелодию или речитатив аккомпанементом по правилам голосоведения и с украшением музыкальным орнаментом.


[Закрыть]С таким типом записи было бы трудно сразу понять замысел композитора. Поэтому я послала профессору Донингтону фотостаты моих фотокопий клавесинной музыки к английским песням, со стрелками, указывающими на спорные места, и также некоторую инструментальную музыку, перечислив вопросы, в том числе о его впечатлении о национальном или другом влиянии на эти сочинения. Он не увидел ничего чужестранного в тактах «свинга» и подумал, что песни были написаны под влиянием главным образом Генделя. Что касается инструментальной музыки, он написал: «Стиль сонат, я думаю, лучше всего описать как позднее барокко с чертами галантности».

Это совпадало с одной статьей, которую я нашла позже, написанной композитором Иоганном Франко, в которой говорилось, что музыка Сен-Жермена выигрывает при сравнении с музыкой его современников – Иоганна Иоахима Кванца, Георга Филиппа Телемана и сыновей Баха (Карла Филиппа Эммануэля и Иоганна Христиана), однако не с великим Бахом. О сочинениях Сен-Жермена он написал: «Сама музыка изящна и типично галантна». [42]42
  «The Count of St. Germain», Johan Franco, The Musical Quarterly, XXXVI, (1950). C. 547.


[Закрыть]

Для определения термина «галантный» ничего лучше не придумаешь, как вернуться к «Интерпретации старинной музыки» профессора Донингтона, стр. 108–109: «Слово «галантный»… означает обходительный, утонченно-вежливый, в смысле вежливого разговора… более глубокие эмоции, если они вообще упоминаются, затрагиваются лишь слегка. Лучшая музыка такого типа сияет искренним великолепием; но это великолепие чувствительности, а не чувства. Чувствительность – это чувство, которому придана элегантность… Благодаря всем этим легким качествам именно галантная музыка преодолела критический переход от музыки барокко к классической музыке. В конце этого пути стоял Бетховен».

Профессор Донингтон высказал идею поинтересоваться мнением доктора Стенли Сейди, издателя «Новой энциклопедии музыки и музыкантов», издателя «The Musical Times» и музыкального критика газеты «The Times», чья жена считается специалистом по французскому барокко того периода.

Поэтому я послала доктору Сейди фотостаты некоторых сольных скрипичных пьес и струнных пьес для трио, английских песен и итальянскую песенку «Мой прекрасный идол». Он очень любезно и довольно полно ответил мне, охватив многие из проблем, которые были мною затронуты:

«Я с интересом ознакомился с музыкой, которая замечательно типична для своего времени и происхождения. Почти все одностраничные песни были выпущены в таком виде, то есть не указанная особо инструментальная партия записана на том же нотном стане, что и вокальная, когда голос не поет. Обычно, как правило, допускается, что эта партия подходит для любого из имеющихся инструментов, например, скрипки или флейты, при домашнем исполнении или, возможно, для правой руки при игре на клавишном инструменте; хотя, конечно, указанные цифрами созвучия требовали, чтобы исполнитель добавлял на клавиатуре промежуточные ноты в аккордах. Вероятно, песни были написаны все же не для домашнего музицирования, а для концертного исполнения в парках или закрытых залах, или в случае песен «L ’Incostanza Delusa» – для исполнения нормальным струнным оркестром. Тот факт, что в одной из песен есть отдельная партия флейты, не влияет на инструментовку главного текста. Эта часть внизу страницы – и это опять нормальный способ в таких публикациях – предназначена для флейтиста, играющего самостоятельно; она выполнена в обычном ключе для диапазона этого инструмента (как это обычно делается в таких случаях) и не предполагалась для исполнения в ансамбле с каким-то другим инструментом.

Я думаю, очень мачо смысла пытаться быть слишком точным, говоря о намерениях композитора касательно таких партитур. В основном они были предназначены для праздной любительницы, которая покупала ноты для того, чтобы у себя дома воспроизвести те пьесы, которые она где-то слышала – поэтому она могла играть их или петь, или и то и другое сразу, с аккомпанементом или без него, с обязательной частью или без. Это тип многоцелевой партитуры, предназначенной, чтобы нравиться любителю, и она никоим образом не является законченной или дающей точное представление о замысле композитора.

Однако прочие сочинения совершенно не таковы. Это строго выдержанные по канонам формы публикации его замыслов и, по-моему, интересные и никоим образом не типичные для того времени примеры сонаты для трио и сонаты для сольного инструмента. Я согласен с замечанием Калмейера, высказанным в конце статьи в «Новой энциклопедии Гроува», где сказано, что в сонатах для трио объединяются полифоническое и омофоническое письмо, тогда как скрипичные сонаты более стремятся к рококо; это на самом деле то, чего можно ожидать от музыки самой середины XVIII века, когда соната для трио была главной формой, в которой выжила полифония. Несомненно, Сен-Жермен был композитором, понимавшим толк и имевшим значительные заслуги в этом раннем галантном стиле».

Я составила каталог музыкальных произведений графа и рискнула приписать номера опусов».

После 1745 года Сен-Жермен из Лондона, согласно одному свидетельству, отправился в Вену и провел в этом городе некоторое время. Это можно вывести из записок ван Сипштайна: [43]43
  См.: Herinneringen, van J.H.E.C.A. van Sypsteyn; s Gravelenhage, 1869.


[Закрыть]«Он роскошно жил в Вене с 1745 по 1746 год, был вхож в любое общество, а премьер-министр императора (Франца I), принц Фердинанд Лобковиц был его лучшим другом. Он же и познакомил его с французским маршалом Бель-Илем, посланным королем Людовиком XV с особой миссией к Венскому двору. Бель-Иль, состоятельный внук Фуке, был столь очарован блистательным и остроумным Сен-Жерменом, что не замедлил пригласить его посетить Париж».