Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 35 страниц)

Он настоял на том, чтобы через год снова выступить с ними – несмотря не предостережения сионистского лидера Хаима Вейцмана, опасавшегося, по причине восстания арабов, за жизнь дирижера. Смелость и стойкость Тосканини были столь же неколебимыми, сколь и его убеждения. Еще до того, как США вступили в войну, он, дабы противодействовать культурной пропаганде стран Оси, вывез свой оркестр «Эн-Би-Си» в охваченную партизанской войной Южную Америку. Он сделал вызвавший всеобщее воодушевление вклад в военные усилия, заново оркестровав «Усеянное звездами знамя» и продав его партитуру с аукциона за миллион долларов в облигациях военного займа. Когда же в 1943-м Муссолини был свергнут, Тосканини сочинил по-английски, что стоило ему немалых усилий, воззвание «К народу Америки»:

Я старый артист, ставший одним из первых среди тех, кто осудил фашизм перед всем миром. Я чувствовал и верил, что могу действовать как интерпретатор самой души народа Италии – народа, голос которого оставался придушенным в течение двадцати лет…

В Милане имя его оставалось начертанным на фасаде «Ла Скала» до тех пор, пока немцы не вернули Дуче к власти, после чего авторов настенных надписей выявили и замучили. Американские войска, войдя в город, увидели лозунги: «Vogliamo Toscanini – Мы хотим Тосканини!». Его возвращение в «Ла Скала» – в 1946-м, после того, как он пожертвовал миллион лир на восстановление театра, – стало событием, пробудившим нацию. Теперь он был не просто дирижером и даже не «величайшим дирижером мира», но, по словам наиболее объективного из его биографов, живым символом «благотворных начал, глубины и человечности, которые дали этой стране Данте, Микеланджело и Верди».

В ходе его политической кампании никто и никогда не подвергал пристальному рассмотрению мотивы и убеждения Тосканини, а одержанная им триумфальная победа обеспечила ему своего рода защиту от объективного исследования. Между тем, он, будучи твердолобым националистом, разделял стремление Муссолини расширить границы Италии и его веру в превосходство итальянской нации над всеми прочими. «Все славяне примитивны» – повторял он своему другу, боровшемуся за свободу чехов. Да и узнав, что его дочь Ванда выходит замуж за еврея, Тосканини отнесся к этому далеко не по-доброму, проворчав ксенофобское присловье своей далекой юности: «Жену и корову надо брать из своей деревни». Ему был присущ нутряной расизм типа Альфа Гарнетта/Арчи Банкера[********]********
  Персонажи телесериалов, первый – английского, второй – американского.


[Закрыть], требующий лишь тени возможности, чтобы обратиться в тиранию.

Неприятие Тосканини фашизма не было ни идейным, ни пацифистским, ни полностью гуманистическим, неприязнь возбуждали в нем лишь обстоятельства личного свойства. Восставать против Муссолини Тосканини заставляли не массовые убийства и не демагогические позы, но вызов, бросаемый государством его личной власти в той сфере, в которой он сделал эту власть абсолютной. Он отказывался играть «Джованеццу» потому, что требование исполнить гимн посягало на собственные его прерогативы. Противостояние Тосканини нацизму имело своими корнями попытки такового указывать, кто из музыкантов годится по своим расовым признакам для участия в его концертах. Уступка Гитлера, позволявшая Тосканини сохранить в Байройте еврейских музыкантов, привела к обратным результатам, поскольку лишь подтверждала его опасения на тот счет, что правительство присваивает себе право решать, кто вправе, а кто не вправе исполнять музыку. В направленном им Уинифреду Вагнеру заявлении об отставке говорится о «тягостных событиях, которые ранили мои чувства человека и артиста». В нем нет ни слова о принципах, этических нормах и правах человека. Позиция Тосканини определялась, по мнению одного из его итальянских поклонников, «личной, человеческой реакцией, которая стала затем политической» – оборонительной реакцией на внешнюю, якобы отеческую власть.

Храбрость Тосканини увлекла воображение половины мира, направив мощь музыки на дело борьбы за свободу. Чего ей недоставало, так это нравственной убежденности, основополагающего ощущения цели, которое могло бы помочь музыкантам отстаивать справедливость и после одержанной им победы. Таких задач Тосканини перед собой не ставил. Единственным его послевоенным политическим выступлением, протестом недолгим и тщетным, стала отмена концертов в Париже и Лондоне, вызванная недовольством новыми границами Италии. Участь музыкальных учреждений его страны, на которые демократические партии наложили такие крепкие путы, каких они при фашизме никогда и не видели, Тосканини нисколько не заботила. Борьба его была борьбой личной, а духовные ее аспекты попросту изобретались и разукрашивались теми, кто создавал посвященную ему мифологию. Он был не нравственным символом, подобным Пабло Касальсу или Альберту Швейцеру, но музыкальным эквивалентом военачальника, преследующего узкие цели военной победы. И на вновь обретенной им в Италии родине он в последние несколько лет жизни лишь пожинал плоды этой победы, до самого конца оставшись «подобным ребенку – простодушному, себялюбивому и жестокому».

* * *

Если бы Природа захотела соорудить противоядие от Тосканини, ей вряд ли удалось бы выдумать большую его противоположность, чем Густав Генрих Эрнст Мартин Вильгельм Фуртвенглер. Одно уже имя его свидетельствует о рождении в культурной, обеспеченной среде, на тысячи миль отстоящей от хижин, в которых рос Тосканини. Фуртвенглеры были семейством, прочно обосновавшимся в немецком интеллектуальном среднем классе. Дед Вильгельма опубликовал книгу «Идея смерти в мифах и памятниках искусства». Отец, Адольф Фуртвенглер, был выдающимся археологом, проводил раскопки в Олимпии и умер от дизентерии; мать приходилась дочерью одному из друзей Брамса и была одаренной художницей. Каждая подробность детского развития Вилли любовно заносилась ею в дневник. Когда ему было всего шесть недель, отметила она, Вилли громко рассмеялся – рефлекторная реакция, которая редко встречается на его фотографиях. Детство его было отдано учебе, жизнь – созерцанию. Не будь музыкальная одаренность Фуртвенглера столь несомненной, он вполне мог обратиться в философа или теолога.

В каждой физической и психологической частности он оставался негативом Тосканини. Фуртвенглер был высок, нескладен, светловолос – в отличие от плотного и смуглого итальянца; двигался неуверенно и неловко, что также отличалось от кошачьей вкрадчивости Тосканини. Он увлекался пробежками и лыжами и придерживался наполовину вегетарианской диеты – Тосканини же предпочитал образ жизни сидячий и был плотояден. Один был мечтателен и задумчив, другой – нещадно решителен; один был теоретиком, другой – стратегом.

Фуртвенглер стремился стать композитором. Дирижерство увлекало его воображение лишь потому, что позволяло достичь целей сравнительно творческих. Симфония не может существовать на бумаге, говорил он: «значение музыки все еще определяется ее исполнением». Его роль, как интерпретатора, была равносильной вагнеровским усилиям восстановить – средствами музыки – цельность меча Зигфрида. «Произведение можно воссоздать, – объяснял он, – лишь целиком построив его заново». Фуртвенглер видел в себе соратника творца. Всякий раз, как он дирижировал, рождалось произведение искусства. Заявление Тосканини о том, что дирижер это смиренный слуга музыкального произведения, есть «бессмыслица», дирижер – его господин. И наоборот, там, где Тосканини изливал мужскую агрессивность, Фуртвенглер считал своим назначением «усиление женственного начала». Он говорил о «пассивном погружении своего я в произведение искусства… из которого оно возрождается, следуя собственной гармонии». В этом смысле Фуртвенглер был восприемником духа композитора.

Фанатичная лояльность Тосканини оскорбляла веру Фуртвенглера в живое, плодоносящее искусство. «Формула правильной передачи чего бы то ни было, способная стать универсальным законом, применимым в любом случае, – нет, такой не существует, хоть многие и предполагают обратное» – завил он в интервью «Би-Би-Си» со страстностью, заставлявшей его запинаться, читая записанный на бумажку английский текст. Репетируя роковое вступление к Девятой симфонии Бетховена, изображающее «хаос: первобытное начало времен, из которого развилось все остальное», Тосканини мог потратить десять минут, добиваясь, чтобы струнные играли в полном согласии. В результате, сказал Фуртвенглер, «мы слышим все в точности так, как оно выглядит в партитуре, с безжалостной ясностью: однако сама идея Бетховена попросту исчезает». Собственная его передача этого места смутна, трепетна, исполнена множества возможностей.

«Удивительная смесь артистического инстинкта и интуиции с взвешенной интеллектуальностью» – вот в чем состоял его подход. Там где композитор начинает с универсальной идеи и затем прокладывает для себя путь к деталям, дирижеру приходится пробиваться сквозь толпу крохотных нот, чтобы затем приступить «к настоящей его работе – сплетению всех частностей в органическое целое». Свои концертные партитуры Фуртвенглер заучивал наизусть и исполнял их с закрытыми глазами, словно молясь. «Когда Фуртвенглер появился на возвышении, облаченный в длинный, похожий на сутану Gehrock, сидевший рядом со мной друг воскликнул: „Да это же пастор, а не дирижер!“, – вспоминает один берлинский композитор. Напротив, в оркестровой яме оперного театра он, не видимый публикой, не отрывал глаз от партитуры. Фуртвенглер хорошо сознавал, какое впечатление он производит на наблюдающую за ним публику.

Уже со времени первого его концертного дебюта в Мюнхене, в возрасте двадцати лет, – он исполнял еще неизвестную тогда Девятую симфонию Брукнера и собственное Адажио для большого оркестра, – стало очевидным, что Фуртвенглер явным образом отличается от дирижеров любой известной в ту пору разновидности. Он извивался на своем постаменте, пританцовывая, иногда напевая, проделывая руками круговые движения, которые даже отдаленно не напоминали ритмичное задание темпа. Собственное его сочинение потерпело мгновенный провал, а вот интерпретация Брукнеровского оставила впечатление неизгладимое. Он привлек внимание Ганса Пфицнера, который взял его себе в ассистенты, сделав вторым дирижером в управляемом немцами Страсбурге, где „глубокая, подлинная музыкальность“ Фуртвенглера была замечена Бруно Вальтером, порекомендовавшим его на пост более высокий. Фуртвенглер продирижировал первым своим концертом в северном портовом Любеке с проникновенным скрипачом Карлом Флешем, который был очарован его „возвышенной чувственностью“ и назвал „самым близким моему сердцу из всех дирижеров… честным до последних пределов“.

Фуртвенглеру не было еще тридцати, когда он сменил Артура Бодзански (уехавшего в Нью-Йорк, в „Метрополитен-Опера“) на посту музыкального директора Мангейма. Вскоре он взял на себя концертный сезон Виллема Мендельберга во Франкфурте и роль Рихарда Штрауса, как концертного руководителя оркестра Берлинской оперы. Правившее концертной деятельностью в Вене „Gesellshaft der Musikfreunde“[††††††††]††††††††
  «Общество друзей музыки» (нем.).


[Закрыть] избрало его своим директором. В 1922-м, когда скончался Артур Никиш, оба его оркестра, Лейпцигский и Берлинский, без колебаний избрали своим руководителем быстро набиравшего силу Фуртвенглера – к немалому огорчению более маститого Бруно Вальтера и его агента, вдовой Луизы Вольф, сохранившей власть давно скончавшегося супруга над Берлинским филармоническим. Поднимаясь на подиум, новый главный дирижер неизменно отвешивал поклон, наполовину иронический, в сторону постоянной ложи „королевы Луизы“.

„Фуртвенглер, чтобы получить эту работу, перевернул Небеса, Ад и все прочие сферы“ – ворчал Вальтер. „Я был неловок и застенчив, – вспоминал впоследствии победитель. – Коллеги не считали меня опасным. А когда они, наконец, поняли, что я составляю для них угрозу, было уже слишком поздно“. Фуртвенглер руководил концертами Лейпцигского оркестра в течение шести лет, а Берлинского – до конца своей жизни, достигнув с оркестрантами согласия, выходившего за пределы простого взаимопонимания и приближавшегося к мистическому симбиозу. Они никогда не понимали до конца значения нерешительных, несколько беспорядочных движений его смахивающей на паучью лапку руки и все же каким-то образом узнавали, когда им надлежит опускать смычки на струны. Как вы понимаете, когда нужно вступать?» – поинтересовался однажды их коллега-оркестрант. «Привыкли» – пожимая плечами, ответили они. Новичкам давались советы самые разные: вступать, когда палочка поднимается на уровень третьей пуговицы дирижерского жилета, – считать до 17, начиная с момента, в который он поднимает руку, – ждать до тех пор, пока ждать дальше будет уже невозможно.

Иногда оркестранты просили его дать в каком-нибудь сложном месте точный ритм. «Ну, как вам понравилось?» – гордо поинтересовались они, живо отыграв вступление. «Никак не понравилось, – ответил он. – Звучало слишком однозначно». Ему случалось белеть от гнева, когда музыка звучала неправильно, и даже буквальным образом плевать от бессильной ярости в оркестр; музыканты, сидевшие за первыми пюпитрами, поговаривали о том, чтобы обзавестись «зонтами от Фуртвенглера». Большую часть репетиционного времени он посвящал тому, чтобы добиться гладкости исполнения переходных пассажей, это позволяло ему не думать во время концерта о технических проблемах, но сосредотачиваться лишь на структурных и духовных особенностях исполняемой музыки.

Говорил он на репетициях мало, а сказанное им выглядело таким же неопределенным, как задаваемый его палочкой ритм. Работавшие с Фуртвенглером в 1938-м оркестранты Лондонского филармонического жаловались на его «нежелание добираться до корней проблемы, отыскивать первопричину ее происхождения…

Если какое-то место казалось ему неудовлетворительным, он прерывал игру характерным порхающим взмахом левой руки, нетерпеливо произносил: „Noch ‘nmal, noch ‘nmal“ и требовал повторения вызвавших его недовольство тактов. Если исполнение вновь не дотягивало до его мерок, он повторял это место снова и снова… и, в конце концов, в отчаянии встряхивал головой и продолжал репетицию, так и не проанализировав, причины неудачи».

Точность исполнения не имела особой ценности для человека, жаждавшего общей пылкой приверженности музыке. Он был, по словам его заклятого врага, «первым дирижером, разделившим ответственность за исполнение между собой и оркестром». Певцам он говорил: «Вы ждете, что я стану подавать вам сигналы. Я сигналов не подаю. Вы вступаете, я иду за вами. Я хочу, чтобы власть принадлежала вам!». Хроническая неуверенность в себе шла в ущерб практическим и нравственным сторонам его руководства. Сталкиваясь с настойчивыми требованиями, он бормотал «J’…ein» – хитроумное соединение «Ja» с «Nein»[‡‡‡‡‡‡‡‡]‡‡‡‡‡‡‡‡
  Да, нет (нем.).


[Закрыть]. Когда же его подвергали испытанию силы зла, реакция Фуртвенглера почти неизменно оказывалась нерешительной.

Слишком обособленный от музыкантов для того, чтобы они любили его, как когда-то Никиша, он умел, тем не менее, внушать им вечную преданность себе. Виолончелист Григорий Пятигорский навсегда запомнил, как после его прослушивания в Берлине «Фуртвенглер обнял меня и, когда мы вместе спустились со сцены, попросил стать первой виолончелью Филармонического». Одна из вторых скрипок оркестра, Фриц Пеппермюллер, взялся бесплатно исполнять обязанности его секретаря и помощника, бегая по самым деликатным и щекотливым поручениям своего безнадежно непрактичного дирижера. Фуртвенглер мог, сев на трамвай и обнаружив, что в карманах у него пусто, занять деньги для оплаты проезда у кондуктора. Таксисты обращались с ним, как с заблудившимся ребенком. Научившись, наконец, водить машину, он купил «даймлер-бенц» и гонял его на огромной скорости, при том, что сказать с уверенностью, какая педаль относится к акселератору, а какая к тормозам, не мог. Сияя от гордости, он повез Рихарда Штрауса по Унтер-дер-Линден – завтракать, и врезался в новехонький, стоявший у обочины автомобиль апоплексического прусского князя.

Фуртвенглер разделял с Тосканини пристрастие к любовным приключениям, но будучи слишком робким для того, чтобы обратиться к какой-нибудь девице с откровенным предложением, посылал верного Пеппермюллера, дабы тот пригласил ее для «долгой беседы». Дирижер, считал Фуртвенглер, «должен сознавать свою привлекательность» для противоположного пола; у него было пять внебрачных детей, каждого из которых он честно признал своими. Его супружество с пустенькой датской разведенкой Зитлой Лунд продлилось восемь лет, оставшись бездетным; вторая жена Фуртвенглера, Элизабет Акерман, военная вдова с четырьмя детьми, радостно родила от него пятого.

Как раз во время медового месяца – в Милане, в 1923 году – он и познакомился со своим антиподом. Мужчины выразили друг другу глубочайшее почтение и завязали теплые отношения, которые продлились, во всяком случае, внешне, дюжину лет, несколько охладевая, лишь когда один из них вступал на территорию другого.

В январе 1925-го Фуртвенглер дебютировал в США с Первой симфонией Брамса, которая «смела все, что вставало на ее пути, своей живостью, неотвратимым и непрестанным потоком ритмов, безмерным духом величия и героизма». Нью-Йоркский филармонический подрядил его на следующие два сезона, и Фуртвенглер проникся уверенностью, что получил долларовую базу, способную защитить его от стагфляции Веймарской республики. Тем временем, Тосканини, не привыкший читать в «Нью-Йорк Таймс» панегирики каким-либо дирижерам кроме него самого, быстро организовал свое возвращение в Нью-Йорк после десятилетнего отсутствия. И Филармонический, и пресса к Фуртвенглеру явным образом охладели. Девятая Бетховена, которой он собирался дирижировать, была отдана Тосканини, вновь назначенному главным дирижером и Филармонического, и Симфонического оркестров. 7 апреля 1927-го Фуртвенглер покинул США и уже никогда в эту страну не вернулся. Когда его спросили в Германии о качестве американских оркестров, он ответил: «unangenehm virtuös» – «неприятно блестящие».

В смещении своем он винил Маэстро, кто-то слышал, как Фуртвенглер «заживо сдирал с Тосканини кожу, так что кровь сочилась из каждого его слова». Когда немецкие критики пали пред итальянцем ниц, Фуртвенглер сел и написал разгромный анализ концертов и личности Тосканини, явно предназначая его для печати:

Его величие коренится в его характере. Характер помогает ему в глазах публики, но, увы, не помогает в искусстве. Можно с уверенностью сказать, что если бы он был художником более великим, если бы обладал большей интуицией, более живым воображением, большей теплотой и преданностью своему делу, он не стал бы таким дисциплинированным, как ныне. И именно поэтому успех его является бедственным.

Работая бок о бок с Фуртвенглером в Байройте, Тосканини превозносил его исполнение Вагнера, считая таковое равноценным своему собственному, хоть они и различались самым серьезным образом. Отношения их пошатнулись лишь после прихода Гитлера к власти. В третий месяц существования Рейха Тосканини выступил с протестом против изгнания музыкантов-евреев и был занесен нацистами в черный список. Фуртвенглер же избрал курс противоположный – курс умиротворения. На следующий после запрета Тосканини день он написал Йозефу Геббельсу: «Если борьба с евреями направлена главным образом против тех артистов, которые и сами по себе лишены корней и вредны, которые пытаются произвести впечатление посредством уродливой бесплодной виртуозности, она лишь справедлива… Однако, когда нападкам подвергаются и подлинные художники, это не служит интересам нашей культурной жизни». Ни одна страна не может позволить себе отбросить Вальтера, Клемперера и Макса Рейнхардта: «таким людям следует предоставить возможность говорить в полный голос в Германии будущего». Министр пропаганды и просвещения опубликовал его письмо вместе со своим ответом, содержавшим неискренние обещания «самой теплой поддержки подлинных художников».

Поверив Геббельсу на слово, Фуртвенглер пригласил солистов-евреев играть в следующем его сезоне, – они ответили резкими отказами. Его старый друг, скрипач Бронислав Губерман, передал письмо Фуртвенглера и свой ядовитый ответ на него британской прессе. Несмотря на это, Фуртвенглер отправился в Вену, чтобы встретиться с Губерманом и пианистом Артуром Шнабелем на публичном приеме. На повторенное вслух приглашение Шнабель ответил, что, когда все артисты, изгнанные по политическим или расовым мотивам, получат свои места обратно, он будет рад вернуться в Германию. «К великому моему изумлению, – вспоминал он, – Фуртвенглер ответил, – и ответ его явно не был заготовленным заранее, что я смешиваю политику и искусство».

К тому времени Фуртвенглер уже продирижировал «Майстерзингерами» на празднестве в честь учреждения Третьего рейха («лакей!» – сокрушенно записал в дневнике изгнанный из страны Томас Манн). Пройдет еще немного времени и Фуртвенглер появится на киноэкране стоящим на фоне кроваво-красного флага со свастикой, наполовину подняв в гитлеровском приветствии руку, станет принимать от режима звания и частным порядком совещаться с фюрером, у которого он ходил в любимых дирижерах. Вряд ли Фуртвенглер мог делать вид, будто отделяет политику от искусства. Сколь ни отвратительными представлялись ему хулиганство и уличные бесчинства нацистов, он видел в правительстве немецкую власть, преданную делу сохранения немецких ценностей. Канцлер Германии носил то же имя, что и почитаемый им отец, и обожал Вагнера сильнее, чем любой из лидеров, появлявшихся в стране со времен Людвига Баварского. Фуртвенглеру нравился и Геббельс, «этот маленький, мрачный человечек, которого он находил довольно обаятельным».

Почти два года Фуртвенглер мирно сосуществовал с нацистами, втихомолку помогая, чем только мог, лишенным гражданских прав музыкантам и, благодаря полученной им особой привилегии, удерживая в своем оркестре нескольких евреев. Он безнаказанно исполнял «упадочническую музыку» и посоветовал Эриху Клайберу перенести премьеру сюиты «Лулу» Альбана Берга из оперного театра на Унтер-дер-Линден в Филармонический, что позволило бы легче справиться с официальными властями. В виде параллельного шага Фуртвенглер исполнил симфоническую сюиту, основанную на опере «Художник Матисс» Хиндемита, запрещенной по множеству причин, включая ее модернистскую партитуру, подрывной характер либретто, повествующего о роли художника в угнетательском обществе, личную неприязнь Геббельса к композитору и расовую принадлежность его жены.

Ободренный «бурным энтузиазмом», с которым были приняты эти сюиты, и разгневанный вновь вспыхнувшей критикой со стороны нацистов, Фуртвенглер обратился к Геббельсу с еще одним открытым письмом, призвав его пересмотреть «Дело Хиндемита». Этот призыв, опять-таки сформулированный с использованием нацистской терминологии, – «его следует считать „немецким композитором“ да он, собственно, и является по происхождению чистокровным немцем», – появился на первой странице «Deutsche Allgemeine Zeitung» в ноябрьское воскресенье 1934 года, – вечером того же дня Фуртвенглеру предстояло дирижировать «Тристаном» в Берлинской государственной опере – в присутствие Геббельса и Германа Геринга. Когда Фуртвенглер появился тем вечером в оркестровой яме, публика устроила ему двадцатиминутную овацию – то была демонстрация, смысл которой от нацистских вождей не ускользнул.

Набившие руку по части духовных истязаний, они изобрели наказание жестокое и противоестественное, от которого Фуртвенглеру предстояло страдать до конца жизни – еще ровно двадцать лет. Ответа на свое письмо он дожидался десять дней. Затем его вызвали в кабинет Геринга, и этот прусский властитель произнес перед Фуртвенглером пышную речь, пригрозив ему физической расправой. Геббельс, выступая на массовом митинге во Дворце спорта, яростно обрушился на дирижера за вмешательство в вопросы национальной политики. Фуртвенглера заставили уйти из Государственной оперы, приказав ему, однако, остаться в Филармоническом оркестре. Его бичевали одной рукой и ласкали другой. Высокий правительственный чиновник явился к нему домой, чтобы передать личную просьбу фюрера – отложить запланированный отдых в Египте в обществе английских друзей. Ограничение это было смягчено лестным признанием персональной важности дирижера для главы государства. Он не стал узником, но обратился в жертву изощренного психологического давления.

Последний удар оказался более жестоким. Двое нацистов явились к незаменимому секретарю Фуртвенглера, доктору Берте Гайссмар, и приказали ей до наступления ночи покинуть Берлин. Несколько дней спустя гестапо отобрало у нее паспорт. Одаренная, некрасивая женщина еврейского происхождения, Гайссмар была ближайшей помощницей Фуртвенглера, с которой он подружился еще во время учебы в Мангейме. Это она купила для него обручальное кольцо, она сопровождала его во время медового месяца, она принимала решения, от которых он уклонялся. Был случай, когда она ударила Фуртвенглера, собравшегося обменяться рукопожатием, которое связало бы его с Венским филармоническим, по руке. Геринг сказал: «Если лишить Фуртвенглера этой Гайссмар, вся его личность, как музыканта, развалится, точно карточный домик».

Ее судьба, а, возможно, и жизнь зависели от хорошего поведения Фуртвенглера. В марте 1935-го он отправился к Геббельсу и подписал публичные извинения за свое участие в «Деле Хиндемита». В конце того же года доктор Гайссмар получила паспорт и уехала в Лондон, где стала секретарем сэра Томаса Бичема. Фуртвенглер, тем временем, встретившись в поезде с ведущей сопрано, слезно умолял ее о помощи в получении ответов на его письма.

Тактический ход сработал: теперь Фуртвенглеру оставалось только плыть по течению. До самого падения Рейха нацисты могли делать с ним практически все, что хотели. Он был последним из оставшихся у Германии дирижером с международным именем – Эрих Клайбер после «Дела Хиндемита» ушел в отставку, – и они вопиющим образом использовали его в пропагандистских целях. Фуртвенглер дирижировал во время важных партийных событий, а в двух оккупированных странах его сопровождал по пути на концерт кортеж из мотоциклистов СС. «Он отлично служит нам за границей, – отмечал довольный Геббельс. И через несколько месяцев после начала войны добавил: – Фуртвенглер докладывает о своих поездках в Швейцарию и Венгрию. Его повсюду встречал триумфальный успех. Мы можем хорошо использовать его, в настоящий момент он очень услужлив. Сейчас он намеревается присматривать за музыкальным миром Вены. И съездить в Прагу, чтобы повысить наш музыкальный престиж». Берлин, столица Рейха, упивался его музыкой.

Геббельс ворчал на его заступничество за еврейских жертв нацистов, однако всегда умел добиться послушания Фуртвенглера, играя на патологической неуверенности дирижера в себе и безграничной ревности к любому сопернику, в особенности к набиравшему силу Герберту фон Караяну. Нацисты подыскали в своих рядах писаку, Вальтера Абендрота, которому надлежало зафиксировать взгляды Фуртвенглера на музыку, дабы составить книгу, в которой дирижер согласился изложить свое личное кредо.

Сопротивление Фуртвенглера было непоследовательным и неорганизованным. Он отказался принять дом в подарок от Фюрера и несколько автомобилей – от Геринга, на несколько месяцев устранился от дирижирования, чтобы написать симфонию, удерживал в Берлине горстку евреев-музыкантов, пока надписи на стенах домов не убедили их в необходимости эмиграции; он пытался, безуспешно, спасти в Вене нескольких игравших в Филармоническом евреев от газовой камеры.

Почему он не покинул Германию? В конце концов, возможностей для этого у него имелось предостаточно – он и работал, и отдыхал за пределами страны. Он был славен во всем музыкальном мире, у него имелся дом в Сен-Морисе, друзья в свободных странах; в отличие от других эмигрантов, его ждало обеспеченное будущее. В 1936 году Тосканини бросил Фуртвенглеру спасательный круг, назвав его своим преемником в Нью-Йоркском филармоническом, – по-видимому, надеясь вырвать несчастного из рук нацистов и спасти его грешную душу.

Фуртвенглер сначала посоветовался с Геббельсом, а затем принял предложение – на том условии, что он сможет и дальше дирижировать в Германии. Назначение его на таких условиях вызвало протесты обширного еврейского населения Нью-Йорка, и неделю спустя Фуртвенглер телеграфом сообщил о своем отказе от места:

Политические разногласия мне неприятны. Я не политик, а исполнитель немецкой музыки, которая принадлежит всему человечеству, независимо от политики. Я предлагаю в интересах Филармонического общества отложить мой сезон до времени, когда публика поймет, что политика и искусство раздельны.

Тосканини пробовал уговорить его, однако Фуртвенглер твердо стоял на своем. Создавать музыку в Германии, вот в чем состояло высшее его стремление, и подвергать это занятие опасности он не хотел. Говорили, что Геббельс сказал ему: «Вы можете уехать, однако до тех пор, пока мы здесь, – а мы основали Тысячелетний Рейх, – вам никогда больше не позволят ступить на землю Германии». Тосканини, по крайней мере, все еще дозволялось возвращаться каждое лето на его виллу в Италии.

Тосканини попытался – безрезультатно – не допустить его выступления на Зальцбургском фестивале 1937 года. «Всякий, кто дирижирует в Германии, нацист!» – прорычал он Фуртвенглеру, игнорируя тот неудобный факт, что несколько выступавших в Зальцбурге с ним самим певцов продолжали работать в немецких оперных труппах. После войны Тосканини возглавил кампанию, воспрепятствовавшую появлению Фуртвенглера в Чикагском симфоническом и в «Метрополитен-Опера».

В довольно бессвязной защитительной речи, с которой он выступил перед трибуналом по денацификации, Фуртвенглер заявил, что Арнольд Шёнберг и Макс Рейнхардт уговаривали его остаться в Германии, чтобы защитить их общее наследие. Рейнхардт прислал в суд своего агента, давшего показания в пользу дирижера. Шёнберг сказал: «Я уверен, что он никогда не был нацистом – просто одним из старомодных Deutschnationale[§§§§§§§§]§§§§§§§§
  Немецкий националист (нем.).


[Закрыть]… я уверен также, что он не был антисемитом, во всяком случае, не большим, чем любой не-еврей. А как музыкант, он безусловно превосходит Тосканини, Орманди, Кусевитских и всю их компанию. К томе же, он подлинный талант. Он любит музыку».

Элизабет Фуртвенглер утверждала, что ее муж рисковал жизнью в осыпаемом бомбами Союзников Берлине, чтобы давать концерты, на которых встречались друг с другом участники антигитлеровского Сопротивления. «Его публика никогда не была нацистской» – утверждала она. «Концерты, которые Фуртвенглер давал каждую неделю или две, заставляли нас жить дальше» – говорили его приверженцы. Последний концерт, данный им в старой Филармонии – перед тем, как ее сравняли с землей, – включал в себя пророческое исполнение концертмейстером Фуртвенглера Эрихом Рёном скрипичного концерта Бетховена, громовый, отзывающийся «гибелью богов» финал которого предрекал некие разрушения (властям было невдомек, что исполняемые каденции принадлежат еврейскому скрипачу Йоахиму; впрочем, единственной доступной альтернативой были каденции, сочиненные столь же «нечистым» Крейслером). В последнюю зиму Рейха Фуртвенглер внял намеку министра вооружений Альберта Шпеера и бежал в Швейцарию, дабы избежать возможных репрессий со стороны особо твердолобых нацистов.