Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 35 страниц)

Глава 13
Оставленные за штатом

Даже на нынешней, последней стадии эмансипации рас и полов женщин и чернокожих к дирижированию лучшими оркестрами не подпускают, а дирижерам-геям приходится скрывать их образ жизни. В просвещенном обществе, где дискриминация запрещена законом, концертные площадки по-прежнему стоят выше него – это бастионы мужественности, превосходства белой расы. Женщину могут избрать в премьер-министры. Она может отправлять правосудие в Верховном Суде и приобщать святых тайн в церкви, но симфонический оркестр ей не доверят даже на пару часов.

Аномалия эта распространена повсеместно. Члены кабинета министров, определившие Клаудио Аббадо в Венскую государственную оперу, и Берлинский филармонический были, в обоих случаях, женщинами – и тем не менее, ни одна женщина ни разу не дирижировала ни там, ни тут, а в Венский филармонический женщин и играть-то никогда не допускали. Главные менеджеры и члены правления нескольких крупнейших американских оркестров – женщины. Однако никто не осмелился принять в один из них женщину-дирижера. Женщина имеет возможность стать звездой как певица или инструменталистка, однако о том, чтобы претендовать на место концертмейстера, не говоря уж о дирижерском, Бостонского симфонического оркестра, ей нечего и думать.

То же относится и к расовым меньшинствам. Джесси Норман может торить себе путь к славе на оперных подмостках, а вот чернокожие дирижеры застревают еще на старте. Ни один из них не стоит во главе крупного оркестра, поскольку ни один не смог одолеть немыслимые препятствия, с которыми столкнулся еще на старте. Дилемма, которая стоит перед геями, не столь очевидна, ее облекает туман заговорщицкого молчания. Сколько бы раз ни повторялись уверения, будто некоторыми оперными театрами, в частности, «Ковент-Гарденом» и «Мет», правят клики гомосексуалистов, дирижеры-геи хорошо освоили искусство лжи во спасение. Оперные театры могут процветать благодаря поддержке богатых геев, но горе тому музыканту-гею, который посмеет выставить эту свою особенность напоказ.

Примерно в то же время, когда Оскара Уайльда упрятали в Редингскую тюрьму, первым баритоном Европы считался Теодор Райхман, импозантный господин, спевший Амфортаса при первом представлении «Парсифаля» и Вотана на премьере «Кольца» в «Ковент-Гардене». Он был главной опорой Венской оперы – вплоть до дня, когда Густав Малер, зашедший, не постучав, в его артистическую, застал Райхмана предающимся любви с одним из хористов. Райхмана изгнали из театра, и через несколько месяцев он умер от горя – в возрасте 54 лет. Историю эту замяли, она уцелела лишь в устной традиции. Малер, обычно питавший расположение к угнетенным меньшинствам, руководствовался в данном случае инстинктом самосохранения. Человека сексуальной самоуверенностью не отличавшегося, Малера, визгливо обвиняли в том же самом грехе несколько сопрано, пытавшиеся, без всякого успеха, затащить его в постель. Если бы хоть слово о неподобающем поведении Райхмана просочилось наружу, Малера сочли бы причастным к нему и силком отправили бы в отставку.

Какие бы мыслимые и немыслимые гетеросексуальные акты ни совершались или ни имитировались в оперном театре, педерастия стоит в нем вне закона. Бриттен и Коупленд, оба одаренные дирижеры, были жертвами общественного предубеждения и, оставаясь повсеместно желанными приглашенными дирижерами, значительных музыкальных учреждений никогда не возглавляли. От музыкального директора ожидается, что он будет персонификацией мужской потенции. И всякий, кто отходит от этой нормы, рискует повторить судьбу Дмитри Митропулоса, «утонченного, порядочного, альтруистичного человека», которого затравили, ускорив его кончину, нью-йоркские псы.

Аскетичный идеалист, Митропулос, – после того, как отец его лишился жизни, спасая тех, кто бежал от резни, учиненной турками в Смирне, – воспитывался в Афонском монастыре двумя готовившими его в священники, родными дядьями. Однако музыкальный дар отвлек его от созерцательного служения – в 23 года он сочинил первую современную греческую оперу, «Сестра Беатрис», после чего Камиль Сен-Санс помог ему получить стипендию, позволившую уехать в Берлин, где Митропулос учился у Ферруччо Бузони и стал ассистентом Эриха Клайбера в Государственной опере. Избегая космополитических соблазнов, он возвратился на родину, дабы принять участие в создании Афинского оркестра. Шесть лет спустя, приглашенный продирижировать Берлинским филармоническим, он, узнав, что солист его заболел, спокойно вышел на сцену и сам исполнил третий концерт Прокофьева, дирижируя им из-за рояля. Ничего подобного Берлин со времен Бюлова не видел и не слышал. Митропулос мгновенно обратился в сенсацию, он начал получать приглашения из Франции, Англии, Италии и Советского Союза. Однако Митропулос не желал расставаться с греческим оркестром и тратил гонорары, получаемые им, как приглашенным дирижером, на покупку инструментов для него.

В конце концов, нависшие над Европой тучи войны заставили Митропулоса уехать в Америку. После состоявшегося в январе 1936 бостонского дебюта он перебрался в Миннеаполис, «где публика, считавшаяся одной из самых спокойных и холодных, обратилась [услышав его] в возбужденную толпу, впавшую едва ли не в буйство, подобного коему „Двойной город“ ни разу еще не видел». Миннеаполис, в котором проживало множество немцев, только что потерял уехавшего в Филадельфию Юджина Орманди и нуждался в главном дирижере. Новость о том, что Митропулос возьмется за эту работу, музыкальные критики города встретили криками «ура!».

Митропулос был высок, лыс, мускулист, руки его, когда он дирижировал, «напоминали руки Мухаммеда Али, бьющегося за титул чемпиона мира». Поднявшись на подиум, «он начинал молотить по воздуху пустыми руками, демонстрируя жутковатый репертуар яростных жестов, взглядов и гримас, выражавших все существующие на свете эмоции, от ужаса до экстаза». Как-то раз он с такой силой вонзил ногти в ладони, что оркестранты с испугом увидели капающую на пол кровь. Ни дирижерской палочкой, ни партитурой он не пользовался. Дирижировать палочкой, говорил Митропулос, это «все равно, что играть на фортепиано в перчатках». Что до партитуры – «Гамлет же не разгуливает по сцене с текстом роли в руках. Почему же я должен это делать?». Память его была предметом всеобщей дирижерской зависти, хотя Митропулос никогда ею не хвастался. Единственным предметом тщеславия Митропулоса было могучее телосложение, которое он демонстрировал публике, требуя, чтобы во время концерта его освещали софиты.

Прогрессист и в политике, и в искусстве, Митропулос заказывал сочинения Хиндемиту, Блоху, Набокову, Мийо, Коупленду и Кренеку. Он выбрал в концертмейстеры Луиса Крэснера, первого исполнителя концерта Альбана Берга, и провел вместе с ним «самый сухой и строгий вечер в музыкальной истории Миннеаполиса», исполнив скрипичный концерт Арнольда Шёнберга. В стоящем посреди Америки промышленном городе Митропулос ухитрился показать половину написанного Малером – музыку, в Нью-Йорке неизвестную, а в Вене verboten[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡
  Запрещенная (нем.).


[Закрыть], – и сделал потрясающую премьерную запись его Первой симфонии. За двенадцать лет Митропулос обратил искусный, но провинциальный ансамбль в оркестр мирового уровня и заслужил овации всего города. Однако ничто из этого не могло подготовить Митропулоса к линчеванию, которое ожидало его в Нью-Йорке.

После восторженно принятого нью-йоркского дебюта 1940 года его уговаривали занять место измученного нападками критики Джона Барбиролли, однако ко времени, когда Митропулос дал, наконец, согласие, а произошло это десять лет спустя, преклонение перед ним сменилось злобой. Олин Даунс, музыкальный редактор «Нью-Йорк Таймс», публично предупредил всех и каждого, что музыка для него – это религия, и что он сохраняет за собой «право с нетерпимостью относится ко всякому, кто исповедует иную веру» – подразумевая Митропулоса, чья склонность к модернизму пришлась ему не по вкусу. Критики помельче восприняли намек Даунса и принялись использовать греческого гиганта в качестве мальчика для битья. Они нападали и на музыку, которую исполнял Митропулос, и на его предположительно подрывающее силу оркестра влияние. Кое-что в тоне критиков наводило на мысль, что нападкам Митропулос подвергается не за преданность новой музыке, а за склонность к любви совсем иного толка, назвать которую по имени никто не решался. «Чрезмерно чувствительный, чрезмерно самонадеянный, чрезмерно брутальный, чрезмерно интеллигентный, не внушающий доверия и лишенный какой бы то ни было непринужденности» – отрезал Вёрджил Томсон, играя подмигивающими прилагательными.

Инсинуаций становилось все больше, и для того, чтобы как-то подправить имидж Митропулоса, пришлось прибегнуть к услугам литераторов, набивших руку на составлении житийных писаний. «Он никогда не был женат, – подобострастно уверял Дэвид Юэн, – поскольку не хотел, чтобы кто-нибудь или что-нибудь отвлекало его от полной поглощенности музыкой!». Публике рассказывали, что он не прикасается к крепким напиткам, что он «дисциплинированный курильщик», что он 14 дней кряду питается как вегетарианец и лишь на 15-й позволяет себе съесть цыпленка – на самом деле, Митропулос был завсегдатаем заведений, торгующих гамбургерами.

Как это было ни глупо, Митропулос позволил фотографу «Лайф» снять его в одних купальных трусах, и принимал в своей артистической гостей голым по пояс. «Этот одинокий, неженатый дирижер, – отметил один газетчик, – выражая свои представления о роли руководителя оркестра, нередко прибегает к сексуальным аналогиям». На репетиции, говорил Митропулос, дирижер и оркестр совершают акт мистического совокупления, от которого вечером, на концерте, рождается «дитя». У нетерпимых трудяг Нью-Йоркского филармонического разговорчики подобного рода никакой симпатии не вызывали. Питавшие отвращение к его сексуальной ориентации и к диссонансам, которые он заставлял их играть, они надменно отвергали его нерешительные попытки добиться от оркестра хоть какой-то дисциплинированности. «Он был мягким, приятным человеком, – писал Гарольд Шонберг, – в этом и состояла одна из его проблем».

Когда в августе 1955 умер Даунс, его место занял Говард Таубмен, главный подхалим Тосканини, выпаливший в Митропулоса разоблачительной статьей во всю страницу, озаглавленной:

«ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ – ЧТО В НЕМ НЕ ТАК – И ПОЧЕМУ»

Виноватым во всем, разумеется, оказался дирижер. Спустя несколько месяцев Митропулос вынужден был предложить Филармоническому «пригласить поработать со мной моего коллегу Леонарда Бернстайна – уверен, вместе мы сможем подготовить богатый и очень интересный сезон». Бернстайн был любимцем Бродвея, человеком, во всяком случае внешне, в сексуальном отношении добропорядочным. На самом-то деле, он состоял одно время в любовной связи с Митропулосом, каковой «вложил в мою душу своего рода страсть к дирижерству и преподал его основы». Ныне Бернстайн был респектабельным образом женат и, в сравнении с униженным Митропулосом, выглядел победителем. К концу сезона Бернстайн вытеснил прежнего любовника из оркестра, взяв руководство Филармоническим на себя.

Митропулос перебрался в «Мет», где дал первую свою за 25 лет мировую премьеру «Ванессы» Сэмюэла Барбера – и оркестр, и правление театра прониклись к нему чувствами самыми теплыми. Два года спустя он умер, убитый в возрасте 64 лет сердечным приступом прямо во время репетиции Третьей симфонии Малера перед концертом в «Ла Скала». Второй фагот оркестра пометил крестом 86-й такт партитуры, приписав сбоку: «В этом месте симфонии 2 ноября 1960 года умер маэстро Дмитри Митропулос». Он всегда был человеком физически крепким, лазавшим в летнее время по горам. И был также человеком достойным, пожертвовавшим «большую часть того, чем владел, и все свои деньги нуждавшимся музыкантам и музыкальным студентам». Сломленный дикой свирепостью нью-йоркской прессы и оркестрантов, он, похоже, утратил волю к жизни. Митропулоса распяли не столько за его музыку, сколько за сексуальную ориентацию. Имя его из музыкального пантеона изъято, записи выпускаются очень редко – единственным его наследием остался международный дирижерский конкурс, среди победителей которого числятся Клаудио Аббадо и Эдо де Ваарт.

* * *

Оркестровая гомофобия, которую приходилось терпеть Митропулосу, с годами поутихла – музыканты-геи вышли из укрытия, терпимость возросла. Однако другие погубившие Митропулоса факторы остались неизменными. Теннисные звезды могут щекотать нервы завтракающих телезрителей лесбийскими откровениями, драматурги открыто играют с запретными некогда плодами, и тем не менее, от дирижеров требуется, чтобы они оставались образцами сексуальной «нормальности». Чтобы отвести публике глаза, изобретаются обманы самые замысловатые. Один американский маэстро разъезжает по свету с «постоянной подругой», между тем как помощники его прочесывают улицы в поисках возможных любовников. Он был однажды арестован за попытку «снять» партнера в мужском туалете, однако совет директоров его оркестра историю эту замял. Немецкий дирижер может проказничать с любовником-пианистом в гостиной канцлера Гельмута Шмидта, но от своих поклонников он эту связь скрывает. Лондонский музыкальный директор изобрел множество эвфемизмов для представления своего сожителя людям. Как бы ни были гомосексуальные дирижеры преданы движению за права геев, какие бы пожертвования ни делали в помощь жертвам СПИДа, на публике музыкальная индустрия принуждает их лицемерить.

Приметное исключение составляет главный дирижер «Ковент-Гардена» и Роттердамского филармонического Джеффри Тэйт, который сфотографировался для воскресного номера одной из газет со своим любовником-немцем, Клаусом Кулеманом, и признался, что:

…настоящая любовь приходит лишь после долгого знакомства с человеком, в ней присутствует элемент товарищества. Я живу с Клаусом, и те десять лет, что мы провели вместе, позволили мне реализоваться в значительно большей, чем прежде, степени. Теперь у меня есть в жизни постоянная опора, на которую я всегда могу положиться.

Смелость Тэйта объясняется особым его положением. Сильно стесненный в движениях разделением позвоночника, он равнодушен к дешевым шуточкам и может, не опасаясь нападок на его мужественность, расплакаться на репетиции, если что-то идет не так. Однако в откровенности своей он практически одинок. Даже Леонард Бернстайн, ничего о себе не скрывавший, гневался на статьи или книги, в которых говорилось о его сексуальных наклонностях, а различные его протеже благоразумно отрицали какую ни на есть интимную связь с ним.

Эта публичная сдержанность навязана дирижерам-геям двумя очень влиятельными очагами нетерпимости. Каждый музыкант прошлого и нынешнего века знал, что если он хочет стать богатым и знаменитым, нужно отправляться в Америку. В Соединенных Штатах работает половина профессиональных оркестров мира. Существуют они, главным образом, благодаря частным пожертвованиям, а управляются комитетами, в которых преобладают женщины – как правило, жены видных граждан и спонсоров. Женщины из местных, не столь приметные, обеспечивают оркестрам дополнительную поддержку, исполняя конторскую работу и собирая средства на распродажах домашних вещей, показах мод и обедах из тех, где каждое блюдо стоит 250 долларов. «Мы, женщины, способны обратить равнодушную публику в обширный рынок музыкальных услуг», – уверяет одна такая активистка.

Наградой им служит чарующая привилегия – общение с заглядывающим порою к ним в гости элегантным господином, который подчиняет своей воле оркестр города. Отрицать наличие в этих отношениях сексуальных фантазий и их сублимации невозможно, иногда таковые и просто поощряются. Маэстро-мачо в расцвете лет – фигура весьма привлекательная. Если же он оказывается гомосексуалистом, его привлекательность для дам-активисток среднего класса Америки сильно уменьшается.

Давление иного рода исходит от компаний звукозаписи, классические диски которых покупают главным образом мужчины – среднего, опять-таки, класса и средних же лет. Один из проведенных в Британии обзоров показал, что двое из трех покупателей компакт-дисков с записями классической музыки это мужчины, перевалившие за тридцать пять. Войдите под вечер буднего дня в любой музыкальный магазин и вы увидите проживающих в пригородах мужей и отцов, стоящих, точно в общественном туалете, плечом к плечу у стенда с новинками. Некоторые из них наверняка размахивают перед колонками своих гостиных руками, предаваясь невинным грезам о власти взошедшего на подиум человека.

Это же компенсаторное отождествление себя с записывающимися музыкантами породило удивительный импульс, создавший распространенный на Дальнем Востоке вид досуга – тамошние уставшие на работе бизнесмены собираются вечерами в барах с «караоке», чтобы от души попеть под записанное музыкальное сопровождение, старательно подражая западным вокалистам. В каждом десятом японском доме имеется оборудование для такого одиночного пения, помогающее «реализовать мучительную мечту о приобщении к звездам». В не меньшей мере распространена эта мечта и среди любителей классической музыки и, чтобы использовать ее себе во благо, индустрия звукозаписи направляет фантазии своего потребителя на старательно приукрашенную фигуру маэстро. На коробочках с дисками, в витринах музыкальных магазинов дирижер представлен таким, каким хотел бы стать средний покупатель записей: сексуально притягательным (для женщин, разумеется), властным и возвышенно отчужденным. Короче говоря, не геем.

Карьера дирижера зависит от действенности рекламы, которую создает ему компания звукозаписи. Чтобы стать звездой, дирижер обязан соответствовать предустановленным шаблонам, отклонения от коих допускаются лишь незначительные. Компаниям звукозаписи требуются дирижеры, которые производят впечатление лидеров без страха и упрека – Führerpersönlichkeiten[§§§§§§§§§§§§§§§]§§§§§§§§§§§§§§§
  Персонификация вождя (нем.).


[Закрыть]. Если дирижер отвергает какие-то из существенных сторон этого обязательного для всех образа, о богатстве и славе ему лучше забыть. Кажущиеся на своем возвышении всемогущими, музыкальные директора остаются рабами коммерческого вкуса. Дирижерам-геям, жертвам корпоративного малодушия, рекомендуется скрывать их предположительное непотребство с такой же пугливостью, с какой делал бы это любой сельский пастор.

* * *

Запрет на женщин несколько менее явственен, кое-где уступки им все же делаются, однако в тех оркестрах, которые по-настоящему идут в счет, он остается нерушимым. Ни один значительный оркестр или оперный театр, не назначал еще женщину музыкальным директором; ни одна крупная компания звукозаписи доверия к женщинам-дирижерам не проявляла.

«Не существует относящегося к управлению общественными делами занятия, которое принадлежало бы, как таковое, либо мужчинам, либо женщинам» – две тысячи лет назад писал Платон; тем не менее, мысль о том, что женщина будет управлять исполнением музыки, остается анафемой даже там, где она достигает самых высоких постов. Жены-комитетчицы Америки, как говорят, питают отвращение к любым занимающим какую бы то ни было должность женщинам, а мужчины, которые слушают симфонии, пока едут из своих пригородов на работу, предпочитают, чтобы ими дирижировал кто-нибудь из им подобных.

Жестко они себя вели или мягко, женщинам-дирижерам всегда было трудно справляться с состоящими в большинстве своем из мужчин оркестрами. Женщинам-политикам может сходить с рук и заигрывание, и рисовка, но дирижеры, чью притягательность коллеги-музыканты ощущают инстинктивно, отвергаются, как подделка, едва лишь у оркестрантов возникает впечатление, что они ведут себя ненатурально. Женщине-дирижеру, не имеющей возможности ни играть чужую роль, ни быть самой собой, еще предстоит найти на подиуме манеру, которая выглядела бы естественной.

Да и в оркестровом сообществе, как целом, женщины остаются относительными новичками. В Лондоне первые оркестрантки появились в 1913 году, при Генри Вуде, откровенно удивившемся тому, что мужчины его оркестра «отнеслись к этому новшеству благодушно». Адриан Боулт на четверть заполнил Симфонический оркестр «Би-Би-Си» женщинами, не допустив их лишь в группу виолончелей – поза, которую принимает, играя, этот инструменталист, могла отвлечь слушателей, внушив им похотливые помыслы. Музыкальные профсоюзы Америки отказывались принимать в свой состав каких бы то ни было женщин до 1904 года, и прошло еще два десятка лет, прежде чем половой барьер был сломан в крупном оркестре – Альфред Герц нанял в свой Филадельфийский пятерых музыкантш. Нью-Йоркский филармонический не допускал в себя женщин до 1966-го. Леопольд Стоковский, предпочитавший, о чем широко сообщалось, общество женщин, отказывался принимать их в свой Филадельфийский оркестр. Правда, тридцать лет спустя, он обратился, подобно Савлу, в прямо противоположную веру и поддержал всем своим авторитетом устремления собственного секретаря, Беатрис Браун, возглавившей оркестр в Стрэнтоне, штат Пенсильвания. «Почему женщина не может быть дирижером? – рассуждал он. – Возможно, поначалу к ней отнесутся с предубеждением… но если она хороший дирижер, публика ее примет». Он подрядил Юдит Сомоги для работы с его Американским симфоническим оркестром, и в итоге она стала «капельмейстершей» Франкфуртской оперы – во времена либерального правления Михаэля Гилена. «Что нам сейчас необходимо, так это целая армия женщин, стремящихся сделать дирижерскую карьеру» – настаивала Сомоги незадолго до ее ранней смерти от рака, однако Европа стояла на своем и, скажем, Берлинский филармонический закатил скандал, когда Караян попытался ввести в него кларнетистку.

Многие годы единственным, что оставалось женщинам-дирижерам, это создавать однополый оркестр – сомнительного толка увеселение, сочетающее высокую культуру с намеком на некоторую греховность. Гордый Венский женский оркестр кончил тем, что играл в американских пивных на открытом воздухе. Дочь концертмейстера Венского филармонического и племянница Малера, Альма Розе, управляла своим «Wiener Waltzer Mädeln», пока обернувшаяся трагедией любовь не привела ее к заключению в Бухенвальд, где она дирижировала женским ансамблем, игравшим для эсэсовских охранников, – пока те ее не убили.

Во Франции Жане Эврар, жена известного композитора Гастона Пуле, дирижировала в 1930-х «Оркестром фей», записывая музыку, которую писали для ее дам Руссель, Шмитт и Ривье. Эврар считала, что женщине по природе ее не следует дирижировать оркестром, состоящим из мужчин, «которые часто недисциплинированны и терпеть не могут получать приказы от кого-то, кто не принадлежит к их племени». Примерно в то же время, Кэтлин Риддик сформировала Лондонский женский струнный оркестр и содержала его на деньги, которые вносили ее оркестрантки. Пока продолжалась война, это оставалось разумным вложением средств, ансамбль часто можно было услышать по «Би-Би-Си». Когда же мужчины возвратились домой, восстановился прежний порядок, и ансамбль лишился работы, а Риддик пришлось продолжать карьеру, дирижируя любительским оркестром служащих в Мидленд-Бенк. В настоящее время, женские оркестры, которым удается хоть как-то выживать, это по преимуществу ансамбли бескомпромиссных феминисток США, такие как Женский оркестр района Залива в Сан-Франциско, исполняющий музыку исключительно композиторов-женщин.

Не приносящая особого удовлетворения альтернатива состоит для женщин-дирижеров в управлении хором. Маргарет Хиллис, когда она обнаружила, что все дороги, ведущие к подиуму, для нее закрыты, пришлось дирижировать хором Чикагского симфонического оркестра, которым управлял тогда Фриц Райнер. Она руководила этим хором в сотнях концертах и удостоенных наград записей, однако ни единого шанса сделать собственную симфоническую запись ей не дали, – несмотря на несколько успешных выступлений в концертах Шолти. Все, чего она удостоилась, это управление Чикагским городским оркестром, который готовил оркестров для оркестра главного.

Женщины, которым удалось первыми прорваться на подиум, норовили перещеголять по части мужественности самих мужчин. Этель Легинска, концертирующая пианистка «значительной мощи», носила мужские костюмы и в полумраке концертного зала ее, случалось, принимали за Падеревского. Сбежав в четырнадцать лет из Гулля (где она родилась как простая Этель Лиггинс), Легинска вышла замуж за американского композитора Роя Эмерсона Уитхорна, с которым затем тщетно судилась за право опеки над их младенцем-сыном. Придя в себя после развода, она создала состоявший из ста мужчин Бостонский филармонический оркестр, плюс отдельный Женский симфонический оркестр Бостона, написала оперу «Роза и кольцо», управляла исполнением «Кармен» – прежде чем подать в отставку и в отчаянии уехать на Западное побережье. Примерно в одно с ней время работала и Антониа Брико, калифорнийка голландского происхождения, ставшая в 1930-х первой женщиной, когда-либо дирижировавшей Берлинским филармоническим и в «Метрополитен-Опера», откуда ее уволили после двух спектаклей, поскольку баритон Джон Чарльз Томас отказался петь под управлением женщины.

Куда более живучей оказалась высокомерная британская композиторша дэйм Этель Смит, о которой лондонские музыканты говорили, что «не будь она женщиной, признание ее, как дирижера, пришло бы раньше и, возможно, с большей легкостью». В расцвете своих лет дэйм Смит с ее устрашающими пропорциями походила на Боадицею. Самый знаменитый свой концерт она провела, дирижируя не палочкой, но зубочисткой, – управляя исполнением суфражистского гимна женщинами-заключенными в тюрьме Холлоуэй, куда ее в 1912 году посадили на два месяца за разбитое кирпичом окно в доме министра внутренних дел. Всякий, кто способен был застращать до полной покорности Вирджинию Вульф, с оркестром справился бы без особых трудов, и дэйм Этель пользовалась у своих мужчин большим уважением. Ее недостатки, как дирижера, были связаны скорее с техникой, чем с умением установить дисциплину, – жест у нее был точным, но плавная грациозность, существенная для последовательного исполнении музыки, отсутствовала. К тому же, она слишком увлекалась социальными и сексуальными завоеваниями, чтобы сколько-нибудь ревностно делать карьеру дирижера.

Женщиной-дирижером, которая заслужила наивысшее мужское одобрение, стала французская дева Надя Буланже, бывшая близким другом Форе и Стравинского и частным порядком обучившая три поколения композиторов, в большинстве своем американцев. Жившая словно бы в тени своей много более одаренной, рано умершей и безутешно оплакиваемой сестры Лили, Буланже посвятила жизнь смягчению строгостей католицизма и неоклассицизма, а также грузным ритмам своих русских пращуров. Она никогда не знала мужчины, питала отвращение к модернизму и прогнала одного из учеников, когда выяснилось, что он состоит в разводе.

Буланже была пропитана музыкой своей церкви и сыграла важнейшую роль в воскрешении Монтеверди, сделав череду открывших многим глаза премьерных записей. Она стала первой женщиной, которая продирижировала Бостонским симфоническим, Филадельфийским и Нью-Йоркским филармоническим оркестрами, и она же 8 мая 1938 года, в Вашингтоне, округ Колумбия, дала мировую премьеру «Дамбартон Оукс» Стравинского. Как преподаватель и дирижер, Буланже производила массированные вторжения в чисто мужские владения, но, похоже, не желала делиться добычей с другими представительницами своего пола и привычно подчинялась власти мужчин. После Буланже потопа не случилось, женщинам пришлось прождать еще несколько десятилетий, пока освободительное движение не сокрушило барьеры и сразу две женщины-дирижера не обратили на себя внимание поклонников оперы. Когда в январе 1976-го Сара Колдуэлл исполнила в «Метрополитен-Опера» «Травиату», это событие превозносили, как веху в жизни общества, хотя Брико побывала здесь за дирижерским пультом задолго до нее, а Колдуэлл уже успела к этому времени провести несколько плодотворных лет, работая в Бостоне, где она дала немало важных американских премьер, исполнив среди прочего «Троянцев» Берлиоза и «Моисея и Аарона» Шёнберга – и все в собственных постановках.

Легкость музыкальной манеры спорила в ней с 300 фунтами веса, которые вынуждали ее дирижировать, сидя в кресле. Критик Эндрю Портер считал ее «лучшим, что есть в американской опере», и писал, что «в мире, устроенном на более достойных основаниях, к мисс Колдуэлл относились бы как к национальному сокровищу, ее окружили бы финансовыми и административными заботами, предоставив ей возможность отдать весь свой духовный, драматический и музыкальный пыл на исполнении опер». Увы, как раз нехватка денег и толкала ее на решения сомнительного толка. В 1982 году она, подписав договор о постановке оперы на Филиппинах с корыстолюбивым режимом Маркеса, получила в Бостоне пикеты борцов за права человека. Вскоре после этого Колдуэлл решила вдохнуть жизнь в израильскую оперу – в самый разгар восстания палестинцев. Ни мудрости, ни удачи ей явно не доставатало.

Тем временем Эва Куэлер знакомила нью-йоркскую публику с ранними операми Штрауса и Пуччини и сделала в Будапеште хорошую запись «Гунтрама». Юдит Сомоги проницательно заметила однажды, что у женщины больше шансов дирижировать в опере, чем в концерте, поскольку в оркестровой яме она не так бросается в глаза и не так сильно оскорбляет чувства консервативной публики. В 1990-м созданный Стоковским Американский симфонический оркестр объявил, что его главным дирижером будет женщина, Кэтрин Комет. Однако АСО больше уже не задавал общего тона, ограничиваясь шестью концертами в год. Ко времени написания этих строк ни один ведущий оркестр какой бы то ни было страны еще не принял в главные дирижеры женщину, несмотря на приток многообещающих выпускниц дирижерских отделений консерваторий.

Ближе всего музыка подошла к изменению путей своих в Лондоне, где скрипачка Айона Браун была избрана руководительницей «Академии Сент-Мартин-ин-зе-Филдз», широко образованная Джейн Гловер унаследовала «Лондонских моцартовских исполнителей», а искрометная кубинка американского происхождения Одалин де ла Мартинес создала собственный модернистский ансамбль. Гловер, в частности, нередко попадает в газетные заголовки, – дирижируя оперой в Глайндбёрне, комментируя музыку в антрактах транслируемых по телевидению концертов и увольняя в ходе масштабной реорганизации оркестра две трети своих музыкантов. Однако ни она, ни другие женщины не получили пока места в каком-либо из обладающих международной репутацией лондонских оркестров.