Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 35 страниц)

Тело раз за разом подводило его до самого конца дирижерской карьеры, но разум оставался твердым вплоть до момента, наступившего почти 15 лет спустя, когда ему пришлось смириться с неизбежностью своего сиротства. Не допущенный к байройтскому «Кольцу», он пожертвовал из денег, полученных за концертное турне, сорок тысяч марок – в надежде получить приглашение на «Парсифаль». Разгневанный Вагнер создал на эти деньги фонд, которым могли распоряжаться две дочери Бюлова и подал прошение об их удочерении. Вместо того, чтобы провести лето 1882 года, смотря и слушая «Парсифаля», Бюлов снова тихо женился. Женой его стала Мария Шанцер, молодая актриса, родившаяся в год женитьбы Бюлова на Козиме. На медовый месяц они отправились в Данию, в Клампенборг, где он когда-то отдыхал в летние месяцы со своей первой женой, и там рассудок Бюлова повредился и пришлось поместить несчастного в лечебницу для душевнобольных.

Козиму снедало чувство вины. «Я убежала в мою комнату и, словно наяву, увидела Ганса в том заведении и мне хотелось кричать, кричать, умоляя некоего Бога о помощи!.. Не верю, что я когда-нибудь узнаю еще хоть одно мгновение счастья, что заслуживаю его». В ту ночь Вагнер проснулся с криком: «Ненавижу пианистов – это мои Антихристы!».

Вопреки ожиданиям, Бюлов через несколько недель вышел из больницы отчасти излеченным. А вот Вагнер в ту зиму умер. Козима, в приступе горя, попыталась уморить себя голодом и удержала ее лишь телеграмма Бюлова: «Souer, il faut vivre!» («Ты должна жить дальше, сестра!») – настаивал он по-французски, на языке, который всегда был для них общим и потому внушал Вагнеру ненависть. Наследница Байройта, она не раз помышляла о том, чтобы пригласить своего первого мужа, лучшего вагнеровского дирижера, исполнить какую-либо из его опер, – но так и не решилась обратиться к нему с этой просьбой.

* * *

Все это не стоило бы пересказывать здесь, не будь оно связано с зарождением дирижерского прототипа. Истерзанный деспотичными родителями и бессердечным композитором, Бюлов воспроизводил их варварское обращение с ним в отношениях со своими оркестрантами – во имя верховной власти. Последующие дирижеры равнялись на него. Кусевицкий в минуты наибольшей его грубости называл оркестрантов: «Дети мои». Тосканини, бывший кошмаром своих музыкнатов, унижался перед великими композиторами.

Разрыв с Вагнером бросил тень на независимую дирижерскую карьеру Бюлова. Он разразился слезами, когда друг детства стал выговаривать ему за некое предательство по отношению к «идеалу, которому я остался верен», а когда в Лондоне хозяйка салона спросила у него, знаком ли он с Вагнером, проскрипел: «Да, он женился на моей вдове».

В России Бюлов познакомился с Чайковским и уговорил его вернуться к фортепьянному концерту си-бемоль минор, который тот забросил после того, как братья Рубинштейн объявили его невозможным для исполнения. Бюлов продирижировал этим концертом в Бостоне, криками давая указания и оркестру, и публике, а затем, удовлетворенный оказанным ему приемом, отбарабанил всю финальную часть еще раз. Снова попав в Санкт-Петербург, он подарил Чайковскому триумф всей его жизни, продирижировав Третьей сюитой. «Никогда, ни одно из его сочинений не принималось со столь единодушным восторгом», – писал брат композитора.

Среди симфонистов, которым он оказывал поддержку, были Сметана, Дворжак и Станфорд. Ухо Бюлова было острым, вердикт безоговорочным. Когда английский композитор сыграл ему нечто заурядное, Бюлов выбежал на улицу и там его вырвало. Он превозносил, когда пути их пересеклись в Гамбурге дирижерский талант молодого Густава Малера, однако сочинения его находил невыносимыми. Он не был полностью глух к модернизму и короновал молодого Штрауса, как Рихарда Третьего. Рихардом Первым был, разумеется, Вагнер, а Второго и быть не могло.

Ближе всего подошел Бюлов к тому, чтобы заполнить оставленную Вагнером пустоту, когда у него завязался легкий роман с ненавистным Вагнеру антиподом, Иоганнесом Брамсом. Для вагнерианцев Брамс был антихристом, целиком выдуманным венским критиком Эдуардом Гансликом. Вагнер олицетворял слияние всех искусств в опере, между тем как Брамс упорствовал в приверженности к симфонической форме, которую Вагнер объявил обанкротившейся.

Бюлов знал Брамса с 1860-х и о камерной музыке его держался невысокого мнения. Он пересмотрел это мнение, когда в Карлсруэ была исполнена долгожданная Первая симфония, – в ноябре 1876-го, через несколько месяцев после инаугурации «Кольца». На следующий год они встретились в Бадене, и Бюлов предложил продирижировать симфонией в Глазго. В письме к Джесси он провозгласил ее «Десятой симфонией» – продолжением Бетховена – и говорил о «трех Б»: Бахе, Бетховене и Брамсе, как о столпах его музыкальной веры. Брамс, услышав об этих преувеличениях, был «покороблен и разгневан».

В 1881-м Бюлов восстановил их пошатнувшуюся дружбу, сделав композитору бесценный подарок: позволив Брамсу использовать свой новый оркестр в Мейнингене всякий раз, как ему захочется опробовать новое сочинение. Великий герцог Саксен-Мейнинген нанял Бюлова, чтобы тот обратил его придворный оркестр в нечто особенное. Бесконечные репетиции и присутствие таких великолепных музыкантов, как кларнетист Рихард Мюльфельд, для которого Брамс написал свой квинтет и поздние сонаты, позволили Бюлову начать поиски идеального совершенства. Он обучил четыре дюжины мужчин играть стоя и, подобно ему самому, исключительно по памяти. Ни одного листка бумаги на сцене видно не было. «Партитура должна быть в голове, а не голова в партитуре, – сказал он Штраусу, – даже если вы сами ее написали». Этот оркестр первым начал проводить континентальные турне и везде вызывал овации. Лист, в своей известной статье, назвал мейнингенский придворный оркестр «чудом».

В 1884 году Брамс принял приглашение герцога провести лето на его вилле в Италии, где и приступил к работе над Четвертой симфонией. Перед тем как передать симфонию Бюлову для исполнения во время турне по Германии, он сам частным порядком продирижировал ею в Мейнингене. Когда они приехали во Франкфурт, Брамс сказал Бюлову, что Клара Шуман поинтересовалась – не мог бы он исполнить симфонию в ее городе? Бюлов ответил, что такого оскорбления он не получал ни разу в жизни, и унесся в ночь, не желая спать под одной крышей с Брамсом. На следующий день он телеграфировал герцогу: «Поскольку выносить скрежет шарманки Брамса мне не по силам, со всем уважением прошу Ваше Высочество принять мою отставку».

Из-за воображаемого вопроса чести он отказался от ценной дружбы, хорошей работы и возможности добиться процветания. Причина может показаться незначительной, однако Бюлов явно решил никогда больше не уступать главенство композитору.

Дирижеров становилось все больше, и будущие преемники Бюлова начинали порицать его крайности. Атаку возглавил Феликс фон Вайнгартнер, аристократ из незначительных, поставивший перед собой задачу очистить партитуры от причудливых истолкований, которыми разукрасил их Бюлов (и, косвенным образом, Вагнер). Вспыльчивый, склонный к сутяжничеству, беспутный, пятикратно женатый, он вечно ввязывался в тот или иной интеллектуальный, романтический или судебный диспут. Из-под исступленного пера его рекою текли памфлеты. Как, впрочем, и музыкальные сочинения – коллег-дирижеров он судил по их готовности исполнять его музыку. (Бюлов милостиво исполнил серенаду для струнных.)

В 1887-м, побывав в Гамбурге на представлении «Кармен», которым дирижировал Бюлов, Вайнгартнер испытал «острое чувство неудобства, почти ужаса», при виде ужимок, которые позволял себе дирижер. «Когда я дирижировал, цель моя состояла, и сейчас состоит, в том, чтобы воспроизвести исполняемое произведение задушевно, с величайшей простотой и верностью, постаравшись, в то же время, сделать мои жесты столь неприметными, чтобы они не отвлекали внимание публики от музыки», – самодовольно заявлял он. Бледный и долговязый, Вайнгартнер закрывал перед исполнением симфонии глаза, чтобы лучше проникнуться ее духом. Интерпретации его тяготели к грузности и безликости. Чрезмерные движения, говорил он, будоражат слушателей и запутывают музыкантов. «Погоня за сенсациями началась в музыке с Бюлова» – сенсационно провозгласил он в своей опубликованной в 1895 году полемической книге, название которой, «О дирижировании», позаимствовано у известного трактата Вагнера. Большую ее часть составляют открытые наскоки на Бюлова, которого автор обвиняет в:

создании презренной иллюзии относительно ценности личности, иллюзии, которая побуждает любое мелкое Ничтожество предъявлять якобы принадлежащие ему особые права – при условии, что его поведение остается достаточно неординарным, – и ослепляет людей талантливых, но слабых, толкая их на нелепые поступки.

Он жалуется на то, что люди говорят о «Кармен» Бюлова, не Бизе. Бюлов породил культ дирижерской личности; Вайнгартнер выступал за то, чтобы вернуть главенство композиторам. Этот спор, принимая различные обличия, продолжает бушевать и по сей день.

Доводы Вайнгартнера заслуживали бы большего внимания, если бы он практиковал то, что проповедовал. Человек, исполненный непробиваемого тщеславия, он, дирижируя операми Вагнера, выбрасывал из них огромные куски и написал две посвященные Бетховену книги, которые пестрят изменениями в нотах, динамике и темпах композитора. Он вводил в симфонии инструменты, во времена Бетховена неведомые, и акценты, которые совершенно их характеру не отвечали. Если уж на то пошло, подход его был куда менее чист, чем подход Бюлова, говорившего своим ученикам: «Научитесь, первым делом, точно прочитывать партитуру бетховенской симфонии и вы найдете ее интерпретацию».

Многие аннотации Бюлова имеют основой оригинальный анализ, выполненный Вагнером. Лист отверг критику исполнительской деятельности Бюлова как «лишенную оснований», а Штраус сказал:

точность его фразировки, его интеллектуальное проникновение в партитуру… и прежде всего его психологическое понимание симфоний Бетховена и вступлений Вагнера, в частности, были для меня блистательным примером.

Малер обожал его как дирижера, тогда как Бруно Вальтер, которого связывали с Малером такие же отношения, какие связывали Бюлова с Листом, был очарован его исполнением. «Я видел в лице Бюлова, – писал Вальтер, – накал вдохновения и концентрацию энергии. Я ощущал неодолимую силу его жестов, отмечал его внимание и преданность музыкантам и сознавал выразительность и точность их игры. Мне сразу стало ясно, что передо мной именно тот человек, который создает музыку, который обратил эту сотню музыкантов в свой инструмент и играет на нем, как пианист играет на фортепиано. Этот вечер определил мое будущее… я решил стать дирижером.»

Как раз в то время, когда жизнь стала казаться Бюлову совершенно бессмысленной, когда все достигнутое им в Мюнхене и Мейнингене было практическо забыты, Берлин внезапно предложил Бюлову билет в грядущее. В возрасте 57 лет он пребывал на грани нового срыва, его мучили боли в голове и руках, бессонница. «Он все время повторял, что жизнь для него кончена, что хочет умереть, и лишь постоянно твердя ему, как все мы его обожаем… мне удавалось понемногу успокоить его и уложить в постель, у которой я сидел, держа его ладони в моих, до раннего утра, когда он, наконец, засыпал» – вспоминал его американский ученик Уолтер Дамрош.

Своей дочери Бюлов полушутливо жаловался на «особенно болезненное хроническое изнеможение и острую ипохондрию», однако бурные перепады настроения и вспышки напряженной ненависти к себе, грозили вырвать Бюлова из рук преданно ухаживавшей за ним второй жены и навсегда поместить в стены сумасшедшего дома. Вполне возможно, что Берлин спас ему жизнь. В 1886-м, берлинский Филармонический оркестр лишился всех своих инструментов и партитур, когда в казино Шевенинген, где оркестр развлекал туристов, разразился пожар. В виде насмешки над бедой музыкантов уцелел лишь подписанный автором листок с вальсом Иоганна Штрауса «Freut euch des Lebens» («Пусть жизнь будет радостной»). Операцию по спасению оркестра возглавил великий скрипач Йозеф Йоахим, дававший сольные концерты, чтобы собрать необходимые средства. Деньги в оркестр вложила и семья банкиров Мендельсонов, а лучший концертный импрессарио города Герман Вольф вызвался на свой страх и риск проруководить целым сезоном, при условии, что ему позволят взять в главные дирижеры – Ганса фон Бюлова.

Музыкальными достоинствами Берлин никогда особенно не отличался; давно миновали те дни, когда Гёте выпытывал у своего друга Цельтера новости о последних премьерах, а Карл Мария фон Вебер находил здесь свою наиболее восприимчивую публику. При железном канцлерстве Бисмарка берлинская цитадель устремлялась к прогрессу толка более свирепого. Она вскормила сильную научную среду с феноменальным Германом фон Гельмгольцем во главе университетского физического факультета, однако по части украшений художественных могла предложить разве что присутствие Йозефа Йоахима в академии музыки да концерты его всемирно известного квартета. В сравнении с Лондоном, Берлин был «гнетущим, плохо освещенным, второразрядным городом с одной приличной и оживленной улицей (Унтер-дер-Линден) обстроенной дворцами и общественными зданиями, которые свидетельствовали о поразительных архитектурных посягательствах, однако эффект создавали холодный и даже отталкивающий… Опера была жалка, [а] первоклассные концерты отсутствовали».

В 1880-х появление здесь Бюлова и его мейнингенских мастеров позволило столице Рейха понять, чего ей не хватало. Сидевшие за столиками, уставленными пивными кружками и сосисками, берлинцы встречали концерты Бюлова «шумными восторгами… бешено аплодировали и кричали до хрипоты». Берлин приобрел свой собственный Филармонический, когда пятьдесят из семидесяти четырех музыкантов поддерживаемого двором оркестра Беньямина Бильзе оставили его в знак протеста против того, что для железнодорожной поездки в Варшаву им были выданы билеты четвертого класса. При поддержке Йоахима они начертали хартию независимости, назначили себе в дирижеры уступчивого Людвига фон Бреннера, и дали в октябре 1882 года дебютный концерт. Еду и пиво на нем все еще подавали, но только в антрактах.

Группа струнных блистала – во главе ее стоял Карл Галир, великолепный солист, который впоследствии первым исполнил окончательную версию концерта Сибелиуса, – однако духовые, медные и деревянные, «никуда, – по утверждению Рихарда Штрауса, – не годились». Время от времени, оркестру сообщали некоторый блеск концерты Йоахима, а в январе 1884 с ним выступил Брамс. Еще через шесть недель в нем впервые появился Бюлов, – чтобы дать концерт по подписке, организованный Германом Вольфом, – однако прошло еще три года, прежде чем ему было предложено возглавить оркестр. Вольф был связан с оркестром с момента его создания, это он предложил взбунтовавшимся музыкантам финансовые гарантии и уговорил двух деловых друзей купить бывший каток и превратить его в Филармонический зал. Бывший музыкальный критик, владевший множеством языков, Герман Вольф обращался со своими клиентами, как с чашечками дрезденского фарфора: поил их в трудные минуты настоем ромашки, укладывал в постель и подтыкал одеяла, чтобы им спокойно спалось.

Бюлов был самым трудным из его артистов, истинным вызовом чьей бы то ни было изобретательности и находчивости. «Для того, чтобы оставаться на его стороне, необходимы терпение, самоконтроль, интуиция и жалость» – признавался Вольф своей супруге. Предоставление ему власти в Берлине было делом коммерчески рискованным. Изменчивый, неустойчивый Бюлов, «в любви и ненависти скорый», мог с легкостью развалить оркестр, отпугнуть тех, кто его подкармливал, и разгневать имперское правительство.

«Мое пребывание у вас я могу оправдать только проведением реформ», – ответил на приглашение Бюлов. Он ожидал, что уже на первой репетиции оркестранты будут в совершенстве владеть инструментами, что позволило бы «перейти прямо к работе над самой музыкой». Концерты должны стать короче обычного, – никаких прикрас и бонбоньерок, только музыка, которую он, Ганс Гвидо барон фон Бюлов, сочтет необходимой. Первый его концерт состоял из трех классических симфоний: «Юпитера» Моцарта, «Часов» Гайдна и «Героической» Бетховена. Терять Бюлову было нечего, а стало быть, и никаких причин для компромиссов он не видел.

Он дважды исполнил в одном и том же концерте Девятую симфонию Бетховена – чтобы убедить Берлин в ее значимости. Музыканты были испуганы, зато неоперившийся молодой Кайзер – заинтригован (в Гамбурге Бюлов распорядился запереть двери, чтобы не дать публике разбежаться после первого исполнения). Открыто презирая Берлин, он испытывал особую злобу по отношению к Королевской опере, Бюлов называл ее «цирком Гюльзена» и извинился перед владельцем крупнейших цирков Германии за непредумышленное оскорбление. При очередном появлении Бюлова в опере, барон фон Гюльзен добился того, что его выгнали вон.

Когда оперный театр основал соперничавшие с Бюловым «Симфонические вечера Королевского оркестра», штатный дирижер его, Феликс фон Вайнгартнер, обнаружил, что «Бюлов переманил в Филармонический всю берлинскую музыкальную публику». Неспособные переиграть Бюлова, оперные аристократы и их друзья при дворе лишили его почетного титула Придворного пианиста. На афишах своего следующего сольного концерта он послушно указал «Volkspianist[****]****
  Народный пианист (нем.).


[Закрыть] Ганс фон Бюлов».

«Народный пианист» начал обращаться к своей публике с импровизированными речами. В середине своего второго сезона он признался, что исполняя обязанности дирижера в Мюнхене и Мейнингене, считал себя неудачником. Ныне Берлин позволил этому порождению 1848 года осуществить свою мечту и стать Народным дирижером. В обществе, не признававшем свободы речи, это выглядело как проявление опасно демократических чувств. Между тем, поклонники помоложе подталкивали Бюлова к крайностям еще пущим.

При завершении своего пятидесятого концерта, 28 марта 1892-го, он доставил им радость, произнеся длинную речь о гуманном государстве, «мечте, принесшей довольно дурные плоды». Говоря о только что сыгранной «Героической», Бюлов напомнил, что Бетховен изначально посвятил симфонию Наполеону, однако вычеркнул его имя, когда герой обратился в тирана. Мы, музыканты, сказал Бюлов, должны теперь вновь посвятить это сочинение – «величайшему из духовных героев, появившихся со времен самого Бетховена, брату Бетховена, Бетховену немецкой политики. Мы посвящаем ее князю Бисмарку. Heil!».

За два года до этого молодой, вспыльчивый Кайзер отправил Бисмарка в отставку, теперь тот пытался вернуться, разъезжая по всей Германии и выступая с речами в небольших городках, что грозило падением правительства. Берлин разделился на его последователей и твердолобых роялистов. Происходили бурные уличные протесты, Император демонстративно проезжал на коне сквозь ряды демонстрантов. Недовольным, заявил Вильгельм II, никто не мешает уложить чемоданы и «отряхнуть со своих подошв прах Германии». Этот его вызов стал девизом самоуверенности, присущей императорской Германии. Увидев, какой фурор произвели его слова, Бюлов вытащил белый носовой платок, смахнул с подошв своих туфель пыль и на следующее утро оставил Берлин. «Исполнил мой долг», – телеграфировал он жене. Он еще повторил свой концерт и речь в Гамбурге, где, к отвращению Бюлова, торгашеская публика никакого внимания на нее не обратила.

После годового отсутствия Бюлов вернулся в Берлин, чтобы продирижировать «Героической» на концерте, сбор от которого шел в пенсионный фонд его музыкантов. При последнем своем выступлении, 10 апреля 1893 года, Бюлов дирижировал тремя последними симфониями Бетховена, завершив Девятую ее адажио, и отказавшись от воспаряющего хорового гимна свободе. Он не предвидел счастливого будущего ни для Германии, ни для ее музыки, ни для себя самого. Слабый и раздражительный, он вернулся в Гамбург, и там здоровье его начало ухудшаться. Посланный для поправки в Каир, Бюлов умер через день после приезда туда, 12 февраля 1894 года, – от не диагностированной опухоли мозга.

Проведя жизнь в неустойчивых отношениях с людьми, он основал в последние свои годы нечто долговечное. «Мой оркестр, par excellence[††††]††††
  По преимуществу (лат.).


[Закрыть]», – так называл он Берлинский филармонический. И это стало лучшей его эпитафией. Хотя в формировании оркестра участвовал не он один, именно присутствие Бюлова оказалось решающим в создании коллективного этоса и самоуважения, которые господствуют в оркестре и поныне. В культурном отношении, Берлин приобрел известность благодаря блеску своего оркестра. Филармонический обратился в визитную карточку города, в его торгового представителя, в орудие пропаганды – во время двух мировых войн и одной холодной, – в символ его общества и в пример для всех городов, стремящихся повысить свою оценку в глазах мира. Бюлов, желавший всего лишь музыкального совершенства, не дожил до того, чтобы увидеть, как эксплуатируется его идеал. Как и весь прочий мир, Берлин использовал его дарования, а затем отодвинул их носителя в сторону. Теперь, для достижения своих прагматических целей, этому городу требовалось дирижерское украшение совсем иного рода.