Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 35 страниц)

Статья моя завершалась опасливым предсказанием:

Если ему удастся как-то примирить потребность в самосохранении с притязаниями собственной страстности, у Тенштедта появятся шансы завоевать все заманчивые награды, какие только отыщутся в музыкальной сокровищнице.

Три месяца спустя надежды на это были разбиты. Отработав половину лондонского сезона, Тенштедт отправился в Соединенные Штаты – для зимнего обхода «Большой Пятерки». И, дирижируя в Филадельфии «Адажио для струнных» Барбера, ощутил першение в горле. Вызванный в артистическую врач назначил на следующий день обследование в своей клинике и обнаружил у Тенштедта рак голосовых связок. Дирижер улетел домой, лег на операцию, за которой последовал 30-дневный курс радиотерапии. По телефону голос его звучал бодро: «Я должен поправиться, должен победить», – однако теперь ему не давала покоя мысль, что даже если он сумеет снова появиться перед оркестром, голос может его подвести. Тенштедт вернулся, исполнив в «Ройял-Фестивал-Холле» Шестую Малера с таким блеском, что у многих слушателей слезы выступили на глазах. Следующие пять концертов прошли без неприятных происшествий. Казалось, опасность позади.

В июне 1986 Тенштедт отпраздновал в компании друзей свое шестидесятилетие – в Израиле, став первым после Второй мировой немецким дирижером, приезд которого в эту страну ни у кого возражений не вызвал, поскольку в прошлом его семьи не было ни малейших намеков на симпатии к нацизму. Он получил здесь очень теплый прием, в котором присутствовал легкий оттенок переоценки ценностей. Тенштедт снова начал курить. Два данных им той осенью в Лондоне бетховенских концерта произвели неизгладимое впечатление. Со времен Клемперера Седьмая симфония никогда еще не звучала столь монументально. Следующее выступление он вынужден был отменить, однако быстро поправился и появился на двух праздничных концертах, где был представлен принцу и принцессе Уэльсским. Комплименты королевской четы он выслушивал с упоением. Затем Тенштедт улетел в Штаты, однако концерт в Бостоне опять-таки пришлось отменить. Вообще у него начинала складываться репутация склонного к частым отменам дирижера. Он вызвал неудовольствие своего оркестра, решив в последний момент, что в гастроли по Италии и Германии с ним не поедет. После двух месяцев отдыха Тенштедт вернулся в Америку, однако проработать смог лишь две недели. И на этот раз врачи прописали ему год полного покоя. В весенний сезон ЛСО дирижировали Хайтинк и Шолти.

Конец, когда он наступил, оказался банальным. Тенштедт собирался возвратиться на подиум с Четвертой симфонией Брамса, «Адажио» Барбера и «Песнями об умерших детях» Малера – во время столь любимых им «Променад-концертов», 25 августа 1987 года. Болезни Тенштедта, наконец-то пробудили к нему интерес немцев, и «Штерн» прислал на это выступление лучшего своего журналиста. «Би-Би-Си» собиралась транслировать концерт по телевидению. К Тенштедту приходила настоящая слава.

В пять утра, перед самым отъездом из Киля, Инге Тенштедт позвонила в Лондонский филармонический и сообщила, что на пресс-конференцию у Клауса сил не хватит. Не волнуйтесь, ответили ей, главное – концерт. Однако, приехав в Лондон, Тенштедт сказал, что не уверен, сможет ли он сегодня дирижировать. На страхи его никто особого внимания не обратил – они давно уже стали частью предконцертной рутины. По дороге на репетицию Тенштедт был раздражителен и немногословен. Когда он появился в «Уотфорд-Таун-Холле», музыканты встали, приветствуя его, и Тенштедт сообщил им, что дирижировать ему сегодня будет очень трудно.

Первая часть брамсовской симфонии прошла, несмотря на страхи Тенштедта, великолепно. В ней присутствовала захватившая всех страсть. Оркестр испустил вздох облегчения и признательности, дирижер удалился в артистическую, выпить кофе. А еще через пятнадцать минут отказался вернуться к в зал. «Я слишком болен, я просто не могу это сделать» – сказал он менеджеру оркестра Джону Уиллану. Ближайшие друзья, по одному и все вместе, упрашивали его продолжить репетицию. «Просто выйдите на подиум, остальное мы сделаем сами» – умолял дирижера один из оркестрантов. Уиллан и председатель правления оркестра Дэвид Маркоу предупредили его о неизбежных последствиях. Даже немецкий журналист присоединился к общим отчаянным просьбам. Инге Тенштедт плакала на плече Уиллана.

Было подписано совместное заявление о том, что Тенштедт «покидает» пост музыкального директора Лондонского филармонического по причине дурного здоровья. Жить в вечной неопределенности ни один оркестр не способен. Видимые физические причины для этой катастрофы отсутствовали. Врачи дали Тенштедту зеленый свет, он выглядел поздоровевшим и отменил курс послераковых процедур, насылавших на него тошноту. В то летнее утро слом в Клаусе Тенштедте потерпело ничто иное, как его вера в себя. У него не было ни прошлого опыта, ни достаточного лукавства, чтобы справиться с системой, которая, подобно управляющему провинциального банка, ставит надежность выше вдохновения, а солидное обличие выше чего бы то ни было. Миф о великом дирижере требует, чтобы он всегда и во всем полностью владел ситуацией. Тенштедт же, каждый раз, как он поднимал дирижерскую палочку, словно проходил по натянутому канату над кишащим крокодилами болотом, выставляя свои страхи на всеобщее обозрение. Всегда бывший человеком суеверным, он винил в своем крушении «Адажио» Барбера, сочинение, которым дирижировал перед тем, как у него обнаружили рак.

Он смог, движимый силой воли и угрозой бедности, вернуться на международную арену полгода спустя, с симфонией Мадера, которая ошеломила Филадельфию и Нью-Йорк. «Девятая редко видела такое единство, – писал один из критиков. – Начинаешь думать, что Малер был бы доволен». Спускаясь со сцены «Карнеги-Холла», Тенштедт споткнулся, сломал руку и следующим концертом дирижировал одной рукой. Удача никогда с ним особенно не дружила. Всякий раз, как он появлялся в лондонском «Фестивал-Холле», там вывешивались транспаранты: «С возвращением, Клаус!», во время его выступлений зал неизменно был набит битком. Он исполнил Пятую Малера с самым долгим, захватывающим дух Адажио, какое кто-либо помнит, казалось, что Тенштедт обретает полную форму. И как раз когда в оркестре начались разговоры о том, чтобы вернуть ему пост главного дирижера, он сломал бедро и отменил все назначенные на следующие полгода концерты.

Подобно вечному несччастливцу Отто Клемпереру, Клаус Тенштедт еще может подняться снова. Он может даже найти силы, которые позволят ему справиться с сомнениями в себе, уверовать, наконец, в свою безусловную талантливость. Однако брать на себя новую работу или добиваться видного поста в мире, которого он не понимает, Тенштедт не станет. Вне Британии и Соединенных Штатов он признанием не пользуется, в Германии его чернят, во Франции просто ни разу не слышали, а в Японии затмевают обладатели дарований куда более скромных.

Когда граница между двумя Германиями исчезла, восточный сектор принялся осыпать приглашениями лучшего музыканта, какой появился – и остался незамеченным – за сорок лет существования тамошней республики. Тенштедт возвращение откладывает – он не уверен, что его хорошо там примут. Тенштедт живет, по точному выражению Саймона Рэттла, как «величайший из приглашенных дирижеров мира», осеняя своим присутствием один подиум за другим, не способный ни осесть, ни отыскать для себя место в музыкальной экономике, которая ничего не ценит так, как осязаемую надежность.

Глава 12
Рука руку моет

По окончании концерта, данного вторым оркестром одного из крупнейших городов Америки, в комнату дирижера ворвался полный воодушевления гость. «Великолепно, маэстро! – воскликнул он, после чего представился – главный дирижер оркестра одного из исторических университетских городов. – Когда бы вы смогли поработать с моим оркестром?».

– Когда хотите, – ответил усталый музыкант, чьи труды вечно пребывала в тени главного местного оркестра, которым управляла получающая 500 000 долларов в год звезда подиума. Концерт в университетском городе мог сослужить нашему герою хорошую службу. Если он покажет интересную программу, один из тамошних профессоров музыки, глядишь, и напечатает в университетском журнале статью о нем, которая станет немаловажным украшением его послужного списка. Он угостил нового знакомого пивом и подвез его в своем потрепанном «шевроле» до дома, дорогой мурлыча себе под нос «Gaudeamus Igitur».

Месяц спустя, он столкнулся с этим самым знакомым на съезде симфонистов.

– Я так и не получил ваших предложений, – мягко напомнил он.

– Так я ожидал, что предложение сделаете мне вы, – чопорно ответил знакомый.

– Не понимаю, – ответил столичный музыкант. – Мне казалось, что вам понравился мой концерт, что вы хотите пригласить меня поработать с вашим оркестром. Я полагал, что этим все и исчерпывается.

– Вы откуда родом? – с жалостью поинтересовался университетский дирижер и в двух словах объяснил коллеге, что на подиум никого за здорово живешь не пускают. Он ожидал, что в обмен на выступление перед дряхлыми университетскими музыковедами коллега устроит ему концерт в столице, и тот станет украшением его послужного списка.

Эта история, рассказанная мне обиженной стороной, типична для бартерной системы, которую используют музыкальные директора всех уровней. И никакие обладатели прославленных имен этой грубой купли-продажи не чураются. Они монопольно распоряжаются международными контрактами и делают «дружеские жесты» – эвфемизм, коим обозначается агрессивная внутренняя торговля самыми сокровенными концертными возможностями. Музыкальные директора набирают вес и сохраняют его посредством оказания друг другу взаимных услуг. Они заключают за закрытыми дверьми сделки, которые на пять лет вперед определяют музыкальные диеты Стокгольма и Сан-Франциско, увековечивая тем самым свою часть прав на общее достояние. «Если вы продирижируете у меня двумя концертами, я предоставлю вашему оркестру знаменитую сопрано за половину ее обычной цены; дайте мне исполнить малоинтересную хоровую вещь, сочиненную вашим местным модернистом, а я устрою вам телетрансляцию „Реквиема“ Берлиоза». Музыкальный директор может, если захочет, заполнить весь концертный сезон своими закадычными друзьями и деловыми партнерами. Пока его концерты приносят доход и привлекают публику, никто протестовать не будет.

По счастью, музыкальный мир не похож на предприятие, в которое принимают на работу только членов профсоюза. Борьба самолюбий и идей создает здоровую конкуренцию, и новичок, которому не удалось прибиться к одной мощной клике, всегда может протиснуться в другую. Он может, к примеру, присоединиться к кругу Аббадо, согласившись поработать с одним из столь любимых итальянцем молодежных оркестров. Разумеется, он должен обладать для этого музыкальной компетентностью, соблюдать определенные социальные нормы, уважать правила клуба и исторически сложившуюся вражду. Человек из компании Мути не станет заигрывать с верными Аббадо людьми, так же как сторонники Фуртвенглера никогда не позволили бы себе сказать доброе слово по адресу Герберта фон Караяна.

Фуртвенглер на какие только ухищрения ни пускался, чтобы не пускать Караяна в пределы, на которые распространялась его власть. Караян, когда настал его черед, присвоил себе право нерушимого вето. «Сенаторы [Берлина] могут говорить, что Бернстайн станет дирижировать здесь, у них есть на это право, – но они никогда не посмеют его пригласить» – похвастался он однажды. Бернстайну и Шолти было уже за 70, когда они впервые прошли через пропускной пункт Западного Берлина. Юджин Орманди, позволивший себе пренебрежительно отозваться о бывшем нацисте, когда тот приехал в 1955-м на гастроли в США, оказался на всю жизнь отрезанным от целого континента. «Мистеру Орманди хотелось бы дирижировать в Европе, однако я обладаю здесь влиянием, которого нет у него» – злорадствовал Караян. Николаусу Арнонкуру, специалисту по ранней музыке, был навсегда перекрыт доступ к существующему на деньги налогоплательщиков Зальцбургскому фестивалю, поскольку Караян усиленно противился попыткам сыграть Моцарта – в его родном городе – на инструментах, хорошо знакомых композитору. «Аутентичное» исполнение Моцарта могло бросить вызов эрзац-товарам, которыми торговал вразнос Караян и его приспешники.

Подобные злоупотребления властью со стороны «музыкального директора мира» необычны лишь по их масштабам и злобности. Вражда между разными по темпераменту музыкальными директорами процветала еще со времен Баха. Отличие нашего времени от прежнего состоит лишь в том, что дирижеры противопоставляют усилиям врагов поддержку друзей, которым помогают и сами: точь-в-точь как бизнесмены в ходе поглощения одних фирм другими. Дирижер больше уже не одиночка, не олимпиец, но член политической клики. Когда дирижеры из ненависти суют друг другу палки в колеса, это способно приводить к творческим результатам. Ничего духовного не может, однако, произрасти из мелких тайных сговоров, единственное назначение коих – укрепить уже сложившуюся структуру власти.

«В мое время, – ворчал Отто Клемперер, не одобрявший Даниэля Баренбойма и его хлопающих друг дружку по спинам приятелей, – Фуртвенглер, Бруно Вальтер и я друг друга на дух не переносили». Это не совсем верно, поскольку всем троим случалось отзываться друг о друге с острожной похвалой, лишь подчеркивавшей, впрочем, их интерпретаторские и идейные расхождения. Тем не менее, основания для озабоченности у Клемперера имелись. Восторги друзей могут навредить душевному равновесию музыканта сильнее, чем предвзятая критика. Солидарность, основанная на личной привязанности и взаимности интересов, подрывает профессиональные стандарты. Однако, предостережения старика Отто остались незамеченными. Молодое поколение, блаженно верующее в свою коллективную силу, ввязалось в схватку, выйти победителем из которой ему нечего было и надеяться.

* * *

Даниэль Баренбойм был мозгом блестящей компании, расцветшей в 1960-х и начавшей покусывать Караяна за обе его ахиллесовы пяты. Откровенные в своем еврействе и громко восхвалявшие незабвенного Фуртвенглера, они отошли, когда Караян закрыл им дорогу в Берлин, на оборонительные позиции. Неформальные, откровенные и привлекательные для молодых любителей музыкальных записей, они образовали единую группу в 1969-м, когда Кристофер Нуппен снял на пленку их исполнение шубертовского квинтета «Форель» – Баренбойм сидел за фортепьяно, его соотечественники-израильтяне Ицхак Перлман и Пинхас Цукерман играли на скрипке и альте, соответственно, жена Баренбойма, Жаклин Дю Пре, – на виолончели, а Зубин Мета дергал за струны контрабаса. Коллеги прозвали их «Кошерная Ностра», кличка, отзывавшаяся и расовыми, и мафиозными обертонами.

Единственной «белой вороной» в этой компании был Мета. Родившийся в Бомбее потомок зороастрийских огнепоклонников, он заучил на подиуме Израильского филармонического достаточно слов из иврита и идиша, чтобы одурачить на свадьбе Баренбойма и Дю Пре, где Мета был свидетелем, совершавшего обряд раввина, выдав себя за еврея. В ближайших друзьях Баренбойма он состоял еще с той поры, как этого пианиста, толстощекого вундеркинда в коротких штанишках, привезли после бармицвы в Европу честолюбивые родители. В летней школе Сиены мальчика взяли под опеку два лучших студента Ганса Зваровски, 20-летний тогда Мета и 23-летний Аббадо. Приветливый индиец, таскавший сверхсерьезного малыша на плечах, растопил его угрюмую непреклонность шалостями и шутками.

Мета стоял в то время на пороге блестящей карьеры. Проведя два безрадостных года в Ливерпуле, где ему пришлось столкнуться с проявлениями расизма, он прошел через Монреаль и в 26 лет принял руководство хорошо организованным Лос-Анжелесским симфоническим, мирового класса оркестром, с которым Мета проработал пятнадцать лет. Состоявшийся примерно в то же время удачный дебют с Израильским филармоническим дал ему новые, параллельные связи. Когда в июне 1967-го еврейское государство осадили армии арабов, Мета прилетел в него, чтобы выступить перед войсками, и дал в честь победы концерт на Масличной горе в Иерусалиме. И в ту же головокружительную неделю он дирижировал на концерте, устроенном Баренбоймом и Дю Пре в вечер их свадьбы.

Баренбойм стремился стать дирижером, однако с этим ему пришлось подождать, пока он не обрел известность, исполнив в Лондоне и Нью-Йорке цикл бетховенских сонат, а затем и сделав их запись – то было интеллектуальное пиршество, которого обычно принято ожидать от интерпретаторов, умудренных годами. Интеллектом он обладал устрашающим, музыканты постарше уже обращались к нему за советами. Его жена, напротив, отличалась даром интуитивным, – полное усталости изложение виолончельного концерта Элгара, которое она сделала с Барбиролли, поразило слушателей тонкостью передачи старческих сожалений. Странно, но когда она впоследствии записала этот концерт с мужем, горечи в ее исполнении сильно убавилось.

Хотя в 1962 году Баренбойм и продирижировал оркестрами Австралии, настоящий прорыв ему удалось осуществить лишь несколько лет спустя, исполнив цикл концертов Моцарта с Английским камерным оркестром, которым он дирижировал из-за инструмента, – после этого на него посыпались предложения оркестров куда более крупных. В 1968 году нью-йоркский концерт с Лондонским симфоническим заставил Гарольда Шонберга сказать в «Нью-Йорк Таймс», что «мистер Баренбойм – дирижер прирожденный, он несомненно достигнет больших высот». Большинство тех, с кем он работал, принадлежало к его тесно сплоченному кругу. При дирижерском дебюте Баренбойма в Нью-Йорке солировал его единомышленник, бежавший из России Владимир Ашкенази. Следуя по стопам друга, Ашкенази начал дирижировать Моцартом из-за инструмента, а затем постепенно перешел к симфониям Чайковского и Сибелиуса. И, проведя некоторое время с «Филармониа» и в Кливленде, стал в 1986 году музыкальным директором Королевского филармонического оркестра, а четыре года спустя и Оркестра берлинского радио.

Готовясь к исполнению симфонии Бетховена, Ашкенази думал прежде всего о Фуртвенглере – «Я привык относиться ко всему, что он сделал, как к совершенству… правда, теперь я открыт также и Клемпереру». Нерешительный старый дирижер был избран новым поколением в оракулы. Для Аббадо он был «величайшим образцом». «Могу честно сказать, у меня не проходит и дня без мысли: „Интересно, что бы сказал об этом Фуртвенглер?“» – признавался Баренбойм, интерпретации которого нередко были откровенными имитациями старика.

Молодые львы явились как сила музыкальной судьбы. Во время разъездов по земному шару, они поддерживали связь, звоня друг другу по телефону и проигрывая по нему записи Фуртвенглера. Цукерман тоже взялся за палочку, так что теперь в состав этой клики входило уже четверо дирижеров, набирающие силу скрипач с виолончелисткой и множество сочувствующих, в том числе сибарит-пианист Артур Рубинштейн, немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау, и большая часть звездных гостей АКО и открытых им талантов. Эндрю Дэвис, английский дирижер, бывший дублером Баренбойма во время гастролей АКО по Дальнему Востоку, вскоре перешел к Мета.

За отеческими наставлениями эта группа обращалась к Исааку Стерну, вспыльчивому нью-йоркскому скрипачу и пламенному стороннику Израиля. Обладавший финансовой и политической проницательностью, Стерн возглавил в 1969 году кампанию по спасению «Карнеги-Холла» да так и остался президентом принадлежащей этому залу некоммерческой корпорации. Его прежний секретарь Ли Ламонт руководит ныне «Ай-Си-Эм», нью-йоркским концертным агентством, представляющим ведущих исполнителей на струнных. Стерна, человека высоких принципов, красноречивого и интеллектуально надменного, обвиняли в том, что он не подпускает к «Карнеги-Холлу» своих соперников. В музыке Нью-Йорка он представлял собой фигуру очень приметную, поддерживавшую тесные дружеские отношения с Леонардом Бернстайном и иными влиятельными людьми США. «Кошерная Ностра» Баренбойма получила второе название: «Банда Стерна» – отсылка к действовавшему в Палестине еще до создания Израиля еврейскому террористическому подполью.

Рука Стерна ощущалась и при выборе Мета в преемники Пьера Булеза Нью-Йоркским филармоническим. Нью-Йорк хотел возвратиться к романтизму и неторопливому слушанию музыки, к обхаживанию состоятельных завсегдатаев, которых подраспугала резкость музыки современной. Очевидным выбором был сэр Георг Шолти, другими соискателями – Маазель, Озава и Хайтинк. Однако у Мета имелись видные друзья. Стерн сказал: «Это правильный человек, приходящий в правильное время на правильное место». Шолти, не простившего индийца, который сместил его в Лос-Анджелесе, неисполнение этой надежды страшно разгневало.

Как только Мета утвердился в Нью-Йорке, Баренбойм отказался от услуг своего американского агента. «Мой менеджер – Зубин, – просто сказал он, – а я его». Друзья должны помогать один другому, не так ли? Дирижерское положение Баренбойма укрепилось в 1975 году, когда он занял в Парижском оркестре место все того же вездесущего Шолти. Молодого дирижера хотели бы получить и оркестры американские, однако трагические обстоятельства сделали Баренбойма недоступным для них. Его жену, самую страстную из виолончелисток мира, поразила мучительная болезнь, рассеянный склероз, и теперь она уже не покидала стен их лондонского дома, где пребывала под постоянным врачебным наблюдением. Баренбойм предпочел находиться с ней рядом, прилетая на большинство уик-эндов из Парижа. Ему было лишь немного за тридцать, и он наблюдал теперь, как понемногу меркнет рассудок жены. Когда-то Дю Пре освободила его от напыщенности человека, знающего в жизни только одну цель, ныне он давал ей стабильность и покой. То был редкий союз, в котором оба супруга обогатились и как художники, и как люди.

Все 14 мучительных лет Баренбойм вел себя безупречно, хотя негодование и разочарование время от времени грозили ему срывом. Он находил утешение в тяжелом труде, верных друзьях и, спустя долгое время, в Елене, жене русского скрипача Гидона Кремера, с которой Баренбойм завел дом и двух детей. Все музыкальное сообщество, включая журналистов, договорилось сохранить обстоятельства его парижской жизни втайне от Дю Пре – она так ничего и не узнала до самой своей кончины: смерть сжалилась над нею лишь в 1987 году.

В Париже Баренбойму было о чем думать. Работать с оркестром, сумевшим некогда одолеть Шолти и Караяна, оказалось неимоверно трудно. Дисциплина хромала, подготовка музыкантов была поверхностной, в репертуаре зияли дыры размерами с лунный кратер. Брамса здесь не одобряли как композитора чрезмерно немецкого, Малер считался непонятным, а между тем, новый музыкальный директор повел себя довольно сомнительным образом, дав французскую премьеру Девятой симфонии Брукнера – всего через восемьдесят лет после ее написания. «Французская нация не музыкальна» – заявлял деголлевский министр культуры, писатель Андре Мальро. Баренбойм вознамерился доказать противоположное. Он заказал в Германии инструменты в замену ненадежных французских медных и добился гармонической однородности, неотличимой от тембра других европейских оркестров. За восемь лет он удвоил аудиторию, некогда собранную Караяном. «Наша цель состояла в том, чтобы расширить кругозор старой публики и создать новую, – сказал он. – А поскольку новая еще не увязла в привычном репертуаре, мы были вольны экспериментировать».

«Salle Pleyel» гудел от новизны. Концерты Лютославского, игравшиеся в Лондоне при полупустых залах, здесь собирали полный – они были новостью, а новость всегда обладает шармом. Композиторы дирижировали исполнением собственной музыки – «на репетиции у них всегда уходит времени меньше» – сообразил Баренбойм, и добавил к паутине своих союзников новое полезное знакомство, Пьера Булеза, вернувшегося домой, чтобы учредить «IRCAM», ультра-современную лабораторию для экспериментов со звуком. Двадцать лет назад они вместе дебютировали в Берлине, Булез дирижировал концертом Бартока, который играл Баренбойм; теперь Баренбойм дал премьерное исполнение его «Нотаций», а композитор ответил, дирижируя Парижским оркестром и помогая его воскрешению. «Булез – один из поистине великих композиторов, – говорил Баренбойм, – и при этом я не встречал другого человека, настолько лишенного личного тщеславия. Он как-то сказал мне: „Планируйте ваш новый сезон, приглашайте дирижеров – если образуется дыра, обратитесь ко мне, я ее заполню“».

Дружба их принесла плоды, когда Франсуа Миттеран приступил, как то издавна водится у президентов Франции, к планированию собственного бессмертия. К двухсотлетию Французской революции он, затратив 300 миллионов фунтов (600 миллионов долларов), воздвиг оперный театр – прямо на том месте, где стояла Бастилия, в 1789 году взятая приступом разгневанными бедняками. Его «Опера Бастилия» должна была, наконец, дать Парижу театр международного класса, сравнимый с Венским, «Ла Скала» и «Ковент-Гарденом». Окружавшие строительную площадку плакаты отечески извещали: «Ici, l’état investit pour votre avnir» – «Здесь государство вкладывает деньги в ваше будущее». С народом, впрочем, никто советоваться не стал. Советовались с Булезом. Выдающийся французский композитор порекомендовал возвести футуристический «salle modulable» – зал с изменяемой конфигурацией и электронно подстраиваемой акустикой – и назначить cher collègue[†††††††††††††††]†††††††††††††††
  Дорогой коллега (франц.).


[Закрыть] мосье Баренбойма музыкальным и художественным директором.

Менее спорная из двух рекомендаций была принята простым кивком. Только впоследствии нашелся человек, указавший, что chef лучшего оркестра страны об опере не знает практически ничего. Если не считать нескольких фестивальных исполнений Моцарта и Вагнера, ни одно из которых особо примечательным не было, Баренбойм тратил все силы на освоение литературы симфонической. Он разучил лишь малую горстку опер и ничего не смыслил в сценическом искусстве. С другой стороны, он быстро обучался, – музыканты АКО видели однажды, как Баренбойм за чашкой чая управился с партитурой, которой продирижировал тем же вечером, – а кроме того, на его стороне был маститый администратор Питер Дайменд, заложивший оперные основы Голландского и Эдинбургского фестивалей. В первом сезоне Баренбойм будет опираться на собственные силы. Музыкальный директор продирижирует тремя операми Моцарта и двумя Вагнера, сыгранными в изысканных постановках Патрис Шере и Гарри Купфера. В остальных он прибегнет к услугам своих добрых друзей. Булез выйдет из безжизненного подземелья «IRCAM», чтобы ослепить мир «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси и «Моисеем и Аароном» Шёнберга. Шолти позаботится о Штраусе, а Мета идеально подходит для Верди. Чего еще может желать оперный театр?

Да, собственно, кое-каких опер, по которым французы успели соскучиться. Если не считать «Кармен» и «Пеллеаса», «Опера Бастилия» не показывала ни одного из прославивших Францию шедевров – ни Люлли или Рамо, ни Гуно или Сен-Санса, ни даже «Вильгельма Телля» и «Дон Карлоса», французских опер Россини и Верди. Меню получилось плохо продуманное, невкусное, и это еще самое малое, что о нем можно сказать, однако Баренбойм оставался глухим к шовинистическим внушениям. «Основа оперного репертуара это Моцарт, Верди, Вагнер» – настаивал он.

Позицию его мог бы смягчить дружеский совет Мета. В отличие от бывшего пианиста, Мета купался в опере еще со времен студенчества в Вене и приобрел имя, продирижировав в 1969-м в Зальцбурге «Похищением из сераля» – моцартовский ветеран Джозеф Крипс, услышав его, воскликнул: «Явился новый Тосканини». Затем последовали триумфы в Вене, Милане и «Мет», – но не в «Ковент-Гардене», где Мета высокомерно повел себя с прессой и был сочтен исполнителем чрезмерно гладким. В остальном, он продвигался в сверх-чувствительных оперных кругах очень удачно, – сумев понравиться даже Караяну. Ширина горизонтов Мета была под стать скромности его амбиций. Он оставался всеобщим другом, ни для кого не составлявшим угрозы. Мета пришел на помощь и Баренбойму, когда того вознамерились подвергнуть показательной казни.

Сложности в «Бастилии» начались еще до того, как в бетонном экстерьере театра застеклили первое окно. Деньги расходовались на проекты, которые так и оставались не завершенными, министры думали сегодня одно, а завтра другое. Роль современного оперного театра оставалась не определенной. Миттеран на пресс-конференциях противоречил сам себе, говоря о международного уровня театре с роскошными постановками, который станет одновременно и «оперой для народа». Предлагались дополнительные возможности скоротать досуг, обдумывалась постройка в театре плавательного бассейна. Баренбойм хотел получить новый оркестр, музыканты старой «Опера» угрожали забастовкой. Десятеро опытных оперных администраторов отказались занять пост главного исполнительного директора, и в конце концов, Баренбойм подрядил на эту должность менеджера Парижского оркестра Пьера Возлински. Консервативный премьер-министр Жак Ширак никак не мог решить, разорвать ли ему проект в клочья или все же создать выставочный образец высокой культуры.

Спустя год после его назначения, Баренбойм вяло дирижировал в Байройте «Сумерками богов», и в антракте к нему в артистическую зашел новый министр культуры от социалистов Жак Ланг, а с ним – джентльмен в великолепно сшитом костюме, которого министр представил как спасителя «Бастилии». Пьер Берже был знаменитым любовником и менеджером Ива Сен-Лорана, хрупкого гения французской моды. Блестящий антрепренер и обладатель взрывного темперамента, он создал дело, каждый год продававшее модные аксессуары на сумму в 250 миллионов фунтов. На заработанные деньги Ланг приобрел ресторан на Елисейских Полях и элегантный театр, в котором по понедельникам давали сольные концерты Кабалье, Те Канауа и Доминго. Он и Ив владели домом на высококлассном гомосексуальном курорте Марракеш, виллой в Дювилле и, совместно с Лангом, деревенским коттеджем под Парижем. Этот сам себя сотворивший торговец готовым платьем во время выборов одолжил социалистам свой личный самолет. Вскоре после выборов его назначили президентом всех оперных театров Парижа с особым поручением – разобраться в кризисе «Бастилии». Первейшая задача Берже состояла в том, чтобы найти администратора, поскольку Возлински был быстро отправлен назад, в его смирный оркестр. Перебирая потенциальных преемников, которых отпугивала музыкальная и художественная сдержанность Баренбойма, он, в конце концов, остановил выбор на организаторе коммунистических общественных праздников, некоем Рене Гонзалеце. Тот пообещал оказывать музыкальному директору поддержку, однако Берже ни планы Баренбойма, ни личность совершенно не нравились.