Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 35 страниц)

* * *

Всякий, кто наблюдал в «Musikvereinsaal» Лорина Маазеля записывающим с Венским филармоническим симфонии Малера, мог закрыть глаза и вообразить, что оркестром управляет сам композитор. Дирижер и оркестр понимали друг друга почти без слов. Длинные музыкальные эпизоды протекали, не прерываясь, поддерживаемые токами взаимного уважения и едва уловимым намеком на железную длань дирижера. «Я не поборник жесткой дисциплины, – говорил Маазель. – Я не стремлюсь к власти. Мы просто работающие совместно коллеги. Они играют на инструментах, я обеспечиваю структуру, порядок».

Маазель был еще одним дирижером, считавшим, что он занял положение Малера. В 1982-м он приехал в Вену, чтобы стать директором государственной оперы, и провел на этом посту три года, после чего был убран, поскольку стал составлять угрозу уютному статус кво. «Меня пригласили для того, чтобы я наладил работу театра, – признал он в интервью, на которое явился в деловом костюме-тройке. – Просто так получилось, что я хороший управляющий. Я составляю программы задолго вперед, так что нам не приходится больше платить певцам, которые прилетают, появляются один раз на сцене и тут же улетают. Каждый из них поет несколько спектаклей подряд. Так мы экономим деньги, а те, кто входит в состав исполнителей, лучше узнают друг друга, отчего повышается и уровень исполнения».

Главный его проступок состоял в том, что он сократил число даваемых каждый месяц опер с двадцати с чем-то до семи. Это означало, что венцам приходилось, послушав «Волшебную флейту», дожидаться следующей месяцами, но означало также и то, что каждый спектакль был хорошо отрепетирован и давался полным составом, не собранным с бору по сосенке из тех, кто оказался нынче под рукой. Маазель установил запрет на сверхурочную работу, вел с самым сварливым из профсоюзов переговоры относительно сокращений и требовал, чтобы каждый, буквально каждый соблюдал условия своего контракта. «Мы больше не попадаем в ситуации, когда звезда, которой заплачено за двадцать выступлений, дает только тринадцать» – сухо отмечал Маазель. Паваротти, Доминго и их друзья проглотили пилюлю и вернулись за добавкой.

Маазель заявлял, что принятые им меры сэкономили налогоплательщикам полмиллиона долларов в год и еще четверть миллиона принес в кассу театра он сам. «Я сделал только одно, – утверждал он, – применил современные методы бизнеса». Театр пребывал в трудном положении, требовал обновления, и вот уже два десятилетия, прошедшие после ухода прогневавшегося Караяна, чахнул без музыкального руководства. «Лучшее для оперного театра время неизменно наступает, когда директором становится музыкант» – пояснил один из старших служащих театра, и пока Маазель проводил свои реформы, по городу ходили разговоры о приближении малеровской весны. В оркестровой яме он показал чудеса героизма, сумев справиться с «Тангейзером», в котором тенор потерял голос через десять минут после выхода на сцену, дублер его оказался в отлучке – в Берлине, и на сцену пришлось выпустить не прошедшего ни одной репетиции новичка, Спаса Венхоффа, которого невозмутимый музыкальный директор и провел, заботливо и внимательно, через всю оперу. Никто не умел так справляться с премьерами, как Маазель. «Он продвигался вперед словно бы и без усилий, дирижировал без партитуры и создавал исполнение традиционное, но при том полностью убедительное» – сказал один знаток, присоединившейся после спектакля к бурным овациям.

Родившийся во Франции и выросший в Америке, Маазель изучал в университете философию и математику и свободно говорил на французском, немецком, русском и итальянском. Он виртуозно играл на скрипке, писал киносценарии и романы. Он мог быть попеременно очаровательным и надменным, но, в конечном счете, всегда оставался сложным для понимания. Он не был привязан ни к какому месту, у него не было дома. Как дирижер, Маазель был наиболее одаренным от природы человеком своего поколения, способным усваивать партитуры с первого взгляда и управлять их исполнением так, точно это наипростейшее дело на свете. В одиннадцать лет ему разрешили продирижировать оркестром Тосканини, он стал самым молодым из дирижеров – и первым американцем, – когда-либо управлявшим оперой в Байройте. К своим сорока Маазель стал в Берлине противовесом Караяна, руководя Немецкой оперой и оркестром радио сразу да еще и создавая себе имя записями.

Работу в Вене Маазель получил благодаря своим берлинским достижениям, однако совершил роковую ошибку, не потрудившись подольститься к политикам крошечного государства и ублажить мелких музыкальных критиков. Франц Эндлер, главный критик «Die Press», значительно усохшего органа Ганслика, чувствовал себя «лично обиженным тем, что Маазель, появившись здесь, не стал искать его расположения». Эндлер создал альянс обиженных журналистов, которые нападали на Маазеля в своих колонках и передавали добытые в театре сведения Хельмуту Зилку, амбициозному, но мало сведущему в музыке министру культуры тогдашнего кабинета социалистов, печально прославленного своей продажностью. Зилк полагал, что ему предстоит стать следующим министром иностранных дел и набивал себе цену нападками на окопавшегося в Опере чужеземца.

Маазель снабдил оружием обе компании своих врагов, назвав себя вторым по значению – после канцлера – человеком Австрии и пообещав обратить каждое театральное представление в гала-спектакль. Поскольку цели этой, как оно всегда и бывает, достичь не удалось, на него набросились вступившие в заговор критики. А Зилк публично обвинил Маазеля в использовании непроверенных певцов, – коими оказались исполнители международного класса, – и потребовал пересмотра заключенного с Маазелем контракта, по которому тот получал полмиллиона долларов в год, без налогов. Когда же директор направил сразу в пять газет открытое письмо, в котором опровергал выдвинутые против него обвинения, напечатать его решилась одна лишь зальцбургская. На премьере звездной «Турандот» в постановке приглашенного с Бродвея Хэла Принса по залу разлетелись антимаазелевские листовки, – интриганы усердно раздували еще уцелевшие угли ксенофобии. «Маазель воплотил в себе все, чего не любят венцы, – отметил постоянно живший в столице дипломат. – Он предпочитает итальянскую оперу немецкой; он не эмоционален; безразличен к schmalz[†††††††††††††]†††††††††††††
  Слащаво-сентиментальная музыка (нем.).


[Закрыть]; он американец и еврей». «Я ненавижу его, презираю и жду не дождусь, когда он уйдет» – выпалила постоянно посещавшая оперу государственная служащая, не сумевшая, впрочем, по здравом размышлении, объяснить, чем, собственно, он ей так досадил.

Зилк и его писаки обрушились на Маазеля за его зарубежные выступления – то же вменялось в вину и Малеру. Маазель объявил о продлении своего контракта на более выгодных для него условиях, но лишь для того, чтобы Зилк выступил с публичным опровержением, выдвинув в качестве особого условия требование: Маазель должен чаще дирижировать в Вене, добавив еще 15 выступлений. «Я люблю дирижировать, – протестовал Маазель, – но для меня это форма отдыха. А если мне придется вымучивать из себя одиннадцать опер за пятнадцать вечеров, так это уже никакой не отдых. Я не рожден поденщиком, пусть даже очень талантливым. Я предпочитаю иметь время для проработки каждой детали, мне необходима энергия и свобода для других музыкальных забот: для того, чтобы я мог спускаться в оркестровую яму и дирижировать „Тоской“, не думая при этом ни о каких других нотах». Он проводил в Вене сорок ночей, а еще 85 – в совсем других местах.

Затем началось дело о национальных сокровищах. Бесценные полотна, сообщала пресса, были вынесены из «Kunstgistorisches Museum», чтобы украсить ими особняк, который Маазель снял в зеленом предместье Гринцинг. «Директор музея спросил, не соглашусь ли я повесить у себя несколько картин, – устало объяснял Маазель, – чтобы их могли видеть посещающие меня иногда знаменитые артисты и иностранные гости. Я все еще жду, когда собственные мои картины прибудут из Нью-Йорка». В его гостиной, расположенной над занимающим весь нижний этаж дома плавательным бассейном, царила четверка огромных полотен, – одно из них, отвратительных оливково-зеленых тонов, изображало бесов, резвящихся на берегу зловонного пруда. Маазель жил один, со второй своей женой, пианисткой Израэлой Маргалит, он расстался. Папарацци засняли его ухаживающим за молодой немецкой киноактрисой, скандализировав тем самым католическую Австрию. При открытии сезона 1984 года, Маазель вынужден был, чтобы дотянуть до конца представления, дирижировать, прислонясь к стене оркестровой ямы, – после спектакля он упал в обморок. Врачи установили заражение среднего уха и предписали длительный отдых, однако Маазель поспешил вернуться в театр, понимая, что, если следующая его постановка провалится, ему не сносить головы.

Он дал в Вене премьеру полной «Лулу» – родной город Альбана Берга долго сопротивлялся и двенадцатитональным диссонансам, и откровенной сексуальности этой оперы. Полной трехактной версии, исполненной Пьером Булезом, потребовалось пять лет, чтобы добраться до Рингштрассе. Маазель хотел использовать американского постановщика, Джозефа Лози, однако его заставили согласиться на услуги штатного режиссера – зато заглавную партию исполнила еще одна американка, Джулия Мигенес. «Лулу – человек нашего времени, – сказал Маазель, – плывущий без руля и без ветрил по меняющемуся миру в окружении вещей, которых он не понимает». То же самое можно было сказать и о самом Маазеле.

На премьеру явилась половина кабинета министров и, когда серый с лица дирижер вышел в оркестровую яму, в воздухе явственно запахло скандалом. Однако прием его ожидал на удивление приязненный – самые ярые из реакционеров в театр не пришли, оберегая священную чистоту своих ушных перепонок. «Слава Богу, хоть демонстраций не было» – вздохнул, обращаясь к своему помощнику, Маазель на ужине, устроенном после спектакля послом США в отеле «Астория», – Маазель, явно испытывавший облегчение, появился на этом ужине в обществе старшей дочери посла. Впрочем, затишье оказалось временным – в последнюю ночь сезона, враги Маазеля поднимали в том же отеле бокалы с шампанским, чтобы отметить свою победу. Маазель ушел меньше чем через два года, однако отпечаток свой на политической и оперной картах оставил. Зилк не стал министром иностранных дел и при следующей перетасовке кадров вынужден был удовлетвориться постом венского мэра. Критикам урезали число выдаваемых бесплатно билетов, а оперный репертуар Вены никогда уже к прежней анархии не возвращался. Преемник Маазеля, Клаудио Аббадо, появлялся в яме в два раза реже, чем он, и какого-либо участия в административных делах избегал.

На те два года, в которые Аббадо еще оставался занятым в «Ла Скала», государственная опера вновь обратилась к предшественнику Маазеля, Эгону Сифелнеру, тусклому администратору, видевшему свою задачу в «создании музея оперы, в котором экспонаты сами по себе не должны ничего значить». У Сифелнера имелись с Маазелем собственные счеты: «Я боролся с ним сначала в Берлине, потом здесь, однако он нападал на меня, как на дилетанта, оставившего театр в состоянии хаоса. Теперь и я могу сказать о нем то же самое. Для меня он по-прежнему остается очень хорошим дирижером, я был бы рад и дальше называть его другом, но нельзя же говорить о Министре в тонах, которые он себе позволял». Из официального ежегодника оперы фотографию Маазеля изъяли, театр сделал вид, будто его вообще никогда здесь не было. Маазель отрицал, что источником конфликта стала личная вражда или антисемитизм. Все, связанное с еврейством, не внушало ему большого интереса, он ощущал близость к дзен-буддизму. «Мне пришлось уйти, – настаивал он, – дабы привлечь внимание к тому, что происходившее в театре было нарушением прерогатив директора».

Все это время его отношения с Венским филармоническим оставались относительно ровными. Поначалу оркестранты невзлюбили его, как молодого человека, «заставившего их пересмотреть репертуар, который они считали своей собственностью», однако Маазель, вступая в средний возраст, мягчел, и оркестр проникался доверием к его дару проницательного сопереживания музыке. «Дирижер делает только одно, – настаивал Маазель, – он создает структуру, указывает темп, а затем предоставляет каждому музыканту возможность выразить себя, ощутить удобство, ободряет его и поддерживает». Сибелиусовский цикл, записанный им с «Декка», стал для музыкантов откровением – на прежний их вкус этот финн был несколько холодноват (Бернстайн уверял впоследствии, будто это он познакомил Вену с Сибелиусом). Целостная передача Чайковского вызвала у оркестра, который знал лишь Четвертую и Пятую симфонии, плюс «Патетическую», примерно такую же реакцию. Между Маазелем и Венским филармоническим возникло взаимное уважение. Оркестранты не «любили» его, как любили Бернстайна, однако им нравилось создаваемое им звучание, а его великолепные связи в мире звукозаписи, их просто ослепляли.

В Вене Маазель получил от «Декка» полную свободу, он сам вел переговоры, просиживая по полночи в прокуренных комнатах, чтобы отспорить полпроцента предполагаемых роялти. (Маазель переметнулся от «Декка» к «Си-Би-Эс», когда унаследовал от Джорджа Сэлла Кливлендский оркестр, с которым записал бетховенский цикл, – запись эта отличалась такими огрехами, что обратилась в коллекционную редкость). В Венском оперном театре он построил студию, позволявшую вживую записывать его лучшие спектакли, – записана в итоге была лишь «Турандот», – и порадовал оркестр возможностью получать дополнительный приработок за исполнение ежевечерних служебных обязанностей. Заняв, так сказать, место Малера, Маазель с неизбежностью должен был записать его симфонии. Филармонический, несмотря на набеги Бернстайна, никогда не пробовал исполнить полный их цикл. Затея эта растянулась, после ухода дирижера из оперы, на пять несчастливых лет, и на качестве ее сказался переворот, происшедший в жизни Маазеля. Подход его становился все более и более произвольным, почти до ухода в сторону от музыки, и хотя оркестр играл с присущим ему благородством, в работе его не было той неистовой преданности делу, какой умел добиваться Бернстайн.

Маазель, хоть он и имел вольность сравнивать себя с Малером, особых чувств к своему предшественнику не питал. Он жил через улицу от кладбища, на котором покоится Малер, однако могилу его посетить не удосужился, – пока лорд Сноудон не предложил ему сфотографироваться рядом с ней. Венский филармонический поддерживал Маазеля в сражениях с оперным театром, но лишь до того момента, когда позиция его стала для обороны невыгодной, после чего находчиво переметнулся на сторону противника. Оркестр тоже не питал к бывшему директору никаких сентиментальных чувств.

В свои последние венские месяцы Маазель говорил о том, что хочет надолго отойти от дирижерства. «Сейчас я нуждаюсь в том, чтобы проводить побольше времени с моими детьми, написать пару книг и, может быть, кое-какую музыку, забраться на гору в Кашмире – сделать то, что я хочу сделать, пока не стал слишком стар для этого». Но уже через несколько дней после отставки, он сидел на телефоне, обзванивая оркестры, с которыми желал бы выступить. И в следующие два года дал в обоих полушариях больше 250 концертов, редко проводя на одном месте хотя бы неделю. В Лондоне Маазель исполнил все девять симфоний Бетховена за один день – сменив три оркестра и выходя на дирижерское место во фраке и в спортивных туфлях. «Это должно было стать проверкой моей теории, – сказал он, – насчет того, что дирижирование есть, помимо прочего, еще и вид спорта. Чтобы дирижировать, нужно обладать физической выносливостью. И если вам не удается сберегать силы во время концерта, значит вы неправильно выбрали профессию».

Он работал «на полставки» с Национальным оркестром Франции, отказался занять вакансию, открывшуюся в «Ла Скала», однако вернуться в какой-либо из лучших оркестров Америки не смог – десятилетие, проведенное им в Кливленде, говорило не в его пользу. Только очень умелый дирижер мог довести до такого развала блестящий инструмент Джорджа Сэлла, теперь старательно восстанавливавшийся Кристофом фон Донаньи. В конце концов, Маазель возвратился в Питсбург, закопченный город, в котором он вырос и в котором по-прежнему жили его родители, – отец снимался в фильмах второго разбора, мать преподавала музыку. Маазель выступал с местным оркестром в пору, когда им руководил Фриц Райнер, «неприятный, напыщенный человек», а теперь унаследовал его от неаккуратного Андре Превена. То было «своего рода возвращение на старые позиции», – потребовалось четыре года уговоров, чтобы Маазель принял пост музыкального директора оркестра. «Председатель правления как-то пришел ко мне и сказал: „В чем дело? Вам здесь не нравится? Вы не хотите почаще видеться с родителями? Мы вам не по душе?“ – и я понял, что причин для отказа у меня нет, – не считая той, что мне просто не хотелось снова браться за работу».

Что не совсем верно. Одна работа, за которую Маазель взялся бы с охотой, насест, с которого он мог бы счастливо кукарекать, обращаясь в сторону Вены, все же существовал. Дни Герберта фон Караяна в музыкальной столице мира, в Берлине, подходили к концу, и Маазель вознамерился унаследовать от него Филармонический. Опираясь на основательный перечень записей, сделанных им в Берлине, он завязал связи с бизнес-менеджерами оркестра и уговаривал «Си-Би-Эс», принадлежавшую теперь японцам, оттеснить «ДГ» и заключить с оркестром эксклюзивный контракт на записи. Когда Караян умер, Маазель проникся такой уверенностью в своем успехе, что его помощники склонили «Нью-Йорк Таймс» напечатать в день выборов дирижера посвященный Маазелю биографический очерк и факсом разослали по мировым агентствам печати приглашения на пресс-конференцию, которую он намеревался дать в Берлине на следующий после выборов день. Чего он никак не ожидал, так это того, что имя его даже не будет рассматриваться коллегией выборщиков. «Беда Лорина, – объяснил один из оркестрантов, – в том, что на репетициях он выглядит фантастически, а ко времени концерта ему уже становится скучно».

Маазель отреагировал на случившееся раздраженно. Он разослал всем членам Берлинского филармонического по письму, в котором объявлял о немедленном прекращении любой дальнейшей работы с ними. На мучительной для него пресс-конференции Маазель, только что возвратившийся с питсбуржцами из гастрольной поездки в Россию, заявил, что собирается полностью посвятить себя «городу Питсбургу и его великолепному оркестру». Цену этой преданности составляло, по общему мнению, жалование в миллион долларов, первая семизначная цифра в истории дирижерства.

Разочарованный, уже разменявший седьмой десяток лет, Маазель полностью устранился из Европы. Знающие его люди говорят, что он еще вернется. Дирижеров такого калибра осталось на свете слишком мало, чтобы оркестры забыли номер его телефона, да и сам Маазель сохраняет связи с их управляющими. Неудачи его относятся коллегами за счет явственных недостатков талантливой личности Маазеля, в слишком нежном возрасте попавшей под безжалостный свет славы. Раны, полученные им в «вундеркиндах», оставили шрамы на его натуре; склонность к высокомерию наделала ему ненужных врагов. Однако самый сильный из полученных Маазелем ударов оказался тем же самым, какой 75 лет назад свалил Малера – предательская враждебность города, который предположительно живет одной только музыкой. Венский филармонический просил его вернуться, давать концерты, но он даже не ответил. Если когда-нибудь хирургу придется вставлять транзисторный водитель ритма в сердце этого марафонца, доктор, возможно, увидит вырезанное на нем слово «Вена».

* * *

Берлинский вердикт вверг в кризис среднего возраста и еще одного американца, принадлежавшего уже к следующему поколению. Протеже Караяна, Джеймс Ливайн, рассчитывал унаследовать его царство. Менеджеры предупреждали Ливайна, что отношение к его ментору ухудшается и это может рикошетом отразиться на нем самом, однако Ливайн слишком верил в свою судьбу, чтобы прислушиваться к их словам. Карьеру свою он выстраивал скрупулезно, уклоняясь от любых интервью, кроме совсем уж безобидных, и обратив в свою опорную базу «Метрополитен-Опера» и владения Караяна. Он не стремился к созданию репутации в западной и восточной Европе, десятилетиями не показываясь в Лондоне или Москве. Все усилия Ливайна были направлены на то, чтобы овладеть центром, он каждое лето появлялся в Байройте и Зальцбурге, зарабатывая признание добросовестными репетициями – с плеча его неизменно свисало красное полотенце, которым Ливайн отирал с лица пот. Он был полнотел, кудряв, дружелюбен и компетентен во всем, к чему прикасался. Все назвали его «Джимми» или «Большой Джим».

Смерть Караяна произошла в худшее из возможных для Ливайна время. Ливайн был тесно связан с американским агентством Караяна, КАМИ, а оно поссорилось с оркестром по поводу условий гастролей. Следом, за неделю до того, как оркестрантам предстояло приступить к выборам, немецкого агента Ливайна, Карин Вайлах, обвинили в том, что она лишила оркестр возможности европейских гастролей, предъявив от его имени непомерные финансовые требования. Ливайн выглядел несущим на себе отблески помпезности караяновской эпохи, и имя его в качестве возможного преемника не стали даже обсуждать. После того, как Берлин отверг его, а Зальцбург оказался переданным в руки человека, которому австрийское правительство поручило некогда расследовать обстоятельства караяновского непотизма, американец впал в болезненную депрессию. Надежда всей его жизни была уничтожена, и всего лишь в 45 лет. На счастье директора «Мет», под рукой у него оказалась возможность ничуть не худшая. «Когда мы спросили у музыкантов Венского филармонического, с кем им хотелось бы записать Моцарта, – последним был Карл Бём – они ответили единогласно: с Джеймсом Ливайном», – вспоминал президент «ДГ» Андреас Хольшнайдер. Венцы наслаждались его обществом в Зальцбурге и теперь были рады получить перебежчика его калибра, чтобы похваляться им перед Берлином.

Ливайн был известен, как тонкий аккомпаниатор и безупречный знаток и ценитель человеческого голоса. Оркестровую выучку он прошел суровую – сначала в Кливленде под строгим наставничеством Джорджа Сэлла, затем, в течение 15 лет вытягивая «Мет» из трясины художественного и финансового упадка; однако главным его достижением стало все же воспитание целой плеяды певцов – в мире, лишенном вокальных дарований. По какой-то причуде природы – или экономического процветания, – Италия перестала рождать голоса, потребные для Пуччини, а Германия лишилась героических теноров. И когда Байройту требовался Вотан или Милану Мими, они находили необходимым порыться в запасниках Ливайна. Именно Ливайн дал им Вотана девяностых, Джеймса Морриса, уникальность которого была такова, что он исполнил эту партию и в записанном «ДГ» ливайновском «Кольце», и в сделанной конкурирующей «И-Эм-Ай» записи Бернарда Хайтинка. Кэтлин Бэттл, еще одно открытие Ливайна, очень скоро получила возможность сама назначать себе гонорары за исполнение партий в операх Моцарта и Штрауса. Вскормленная «Мет» Эприл Милло стала многообещающей Аидой. Завораживающую Кармен и Саломею, Марию Юинг, Ливайн заметил на прослушивании в Кливленде, где ее отверг Пьер Бернак. «Бернак не думал, что я смогу развиться [в вокальном отношении], – вспоминает она, – а Джимми это не заботило. Его интересовали стиль и выразительность». Он внимательно следил за ее учебой и выводил Юниг на сцену в «Мет», пока ссора с ее мужем, режиссером Питером Холлом, не положил конец их отношениям.

Вокалисты Ливайна не обладали великими голосами и личностями, которые традиционно ассоциируются с людьми оперы. Он признавал, что хорошо подобранный состав «Баттерфляй», который в 1950-х воспринимался как должное, стал ныне «скорее исключением, чем правилом», однако в его «Метрополитен-Опера» черных дыр по части состава певцов существовало меньше, чем в «Ковент-Гардене», Дрездене или Риме. В эпоху вокальной скудости «малая лига» Ливайна заполняла пробелы вполне удовлетворительно. «Он может сделать вас лучше, чем вы есть» – сказала Бэттл. «Время сейчас для оперы жуткое, – говорил Ливайн. – Возможно, когда-нибудь я решу, что был сумасшедшим, вкладывая столько труда и сил в форму искусства, которая пребывает в упадке. Честно говоря, я не уверен, что сражение это не было проиграно с самого начала».

Ливайн не только выпестовал певцов, он сотворил чудеса и с довольно склочным оркестром, никогда не бывшим сильной стороной «Мет». В течение семнадцать лет Ливайн неустанно репетировал и заменял музыкантов, пока в оркестре не осталось только 39 ветеранов, – все прочие представляли собой ретивых молодых людей, другого хозяина оркестра не знавших. Ливайн вознаграждал их за веру в него, выступая с оркестром в «Карнеги-Холле» и добившись для них наивысшего в Америке жалования – начиная с 1084 долларов в неделю (в 1990-м), к которым постоянно добавлялись отчисления за трансляции и записи.

«Высшее достижение Ливайна за время его работы в „Мет“, – отмечала на первой странице своего раздела искусств „Нью-Йорк Таймс“ – это игра оркестра: его повседневный уровень, его устойчивый и заметный рост в течение последних двадцати лет, его вершинные достижения, отмеченные редкостным совершенством. Это та грань огромного предприятия под названием „Мет“, относительно которой и поклонники его, и неприятели сходятся во мнении – положительном». Всю оборотную сторону содержащей эти хвалы страницы воскресного номера занимает объявление «Мет» о продаже мест в зале. Нью-йоркцам всегда хотелось верить в достоинства своего оперного театра и вера их, наконец-то, подтверждалась фактами. Две ведущих компании звукозаписи боролись за право записывать спектакли театра, а такие дирижеры, как Карлос Клайбер, высоко оценивали достоинства его музыкантов.

Все эти достижения ставились в заслугу именно Ливайну, который пришел в театр 28-летним, став его музыкальным директором всего через четыре года после того, как «Мет» – по завершении отмеченной бездумными расходами эпохи Рудольфа Бинга – оказался на грани банкротства. Рафаэль Кубелик подал в отставку едва ли не перед тем, как занять это место, и Ливайн заменил его в тройном партнерстве с исполнительным директором Энтони Блиссом и Джоном Декстером, импортированным из лондонского Национального театра в надежде, что ему удастся вдохнуть новую жизнь в постановочную часть. Задача Ливайна состояла в том, чтобы оживить погрязшую в застое музыкальную атмосферу, и он принялся за ее решение с «явственным, передававшимся всем и каждому наслаждением человека, творящего музыку». Ливайн отдал себя «Мету» полностью, неотлучно проработав в нем весь сезон, с августа по май, и лично продирижировав большей частью спектаклей. «Он действительно поставил для себя „Мет“ на первое место, а среди нынешних дирижеров такое отношение к делу – большая редкость» – сказал один из коллег Ливайна. Он взял на себя планирование репертуара, подбор исполнителей и управление театром – и в 1985 году «Нью-Йорк Таймс» отметила: «Теперь это „Мет“ Ливайна». Он получил полный контроль над театром. «Что Джимми захочет, то и получит» – лозунг был таким. Генеральные директора приходили и уходили, Ливайн оставался.

Он жил в театре и никого со стороны к нему не подпускал. Он уверял, что знает наизусть 75 опер. Если за дирижерский пульт вставал кто-то другой, уровень исполнения оставлял желать лучшего. Палочка вручалась безнадежным ничтожествам, на сцену выпускался третий состав. «Джеймс Ливайн принял все меры к тому, чтобы получить для своих спектаклей тех певцов, каких он хотел получить, предоставив мистеру Френду (художественному администратору) заботы о прочей части сезона» – сетовала «Нью-Йорк Таймс».

Ливайн отбивался от обвинений в самолюбии и протекционизме, говоря, что критики хотят иметь все сразу. «Каждый из них подтверждает, что оркестр постоянно совершенствуется, однако никто не пишет о том, что добиться этого, прибегая одновременно к услугам приглашенных дирижеров, невозможно» – отмечал он. Дело было еще и в том, что «Мет» не мог позволить себе подрядить на четыре репетиционных недели кого-либо из лучших дирижеров, зарабатывающих целое состояние всего одним концертом.

Джоан Сазерленд и Мэрилин Хор жаловались на то, что Ливайн отлучил их от «Мет», поскольку не питал приязни к операм из разряда «бельканто», в которых они блистали. Габриэле Беначковой, лучшей исполнительнице партии Енуфы, было предложено в «Мет» петь в «Кармен» и «Баттерфляй» – вместо любимого ею Яначека, которой Ливайн, по-видимому, не знал. Он мог бы закамуфлировать свою ограниченность, опираясь на советы близких друзей и коллег-дирижеров, однако друзей у Ливайна не имелось. Он был одиночкой, у него даже в телохранителях состоял родной брат, а когда ему требовался совет, Ливайн обращался к Караяну или своему общему с Караяном агенту, Роналду Уилфорду.

Постановочные его вкусы были сформированы допотопным монументализмом Караяна. Режиссеров он набирал в Зальцбурге – Жан-Пьера Поннелля, Франко Дзефирелли, Отто Шенка, – а его «Кольцо» поставил соратник Караяна Гюнтер Шнайдер-Симссен. Критика назвала эту постановку «мертворожденной», вагнерианцы язвили по поводу «сокрушительного отсутствия театральности», а некий карикатурист обозначил ее как «саму старую из виденных мной новых постановок». Дирижирование Ливайна подобных наветов на себя не навлекало, хотя на некоторых спектаклях он выглядел словно бы отсутствующим, – размышлявшим, как уверял кое-кто, о берлинской отставке Караяна.

В 1989-м его консерватизм породил бурю в Байройте, когда Ливайн, отбросив обычную для него сдержанность, обрушился во время посвященной «Парсифалю» пресс-конференции на «слишком далеко зашедшего» маститого немецкого постановщика Гётца Фридриха. Ливайн дирижировал поставленной Фридрихом оперой шесть летних фестивалей подряд, не сказав о нем ни одного худого слова. «За многие годы нашей совместной работы, – сказал режиссер, – он ни разу не говорил мне о том, что у него имеются какие-либо сомнения». От обвинений в реакционности Ливайн отбивался, указывая на то, что он дирижировал исполнением Шёнберга и Берга, – интерпретации которых отличались у него, как и у Караяна, пышностью, сводящей к минимуму присущие этим произведениям диссонансы. В Байройте он был одним из горстки еврейских дирижеров, таких как Маазель, Шолти и Баренбойм, посредством которой Вольфганг Вагнер старался отогнать призраков своего прошлого. В Зальцбурге Ливайн мирно работал под эгидой Караяна с 1976 года, приобретя в 1988 особую известность, благодаря участию в осуществленной Поннеллем провокационной постановке шёнберговской оперы «Моисей и Аарон», действие которой разворачивалось на оскверненном еврейском кладбище, с облаченными в молельные шали статистами, изображавшими ортодоксальных евреев.