Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 35 страниц)

Всегда увлекавшийся техническими достижениями Караян лишь обрадовался возможности попасть на передний край прогресса. Интересы этих людей особенно сблизились в начале 1970-х, когда продажи и аудио техники, и записей уменьшились по причине как спада в торговле нефтью, так и растущего недовольства потребителей пощелкивающими долгоиграющими пластинками, шипящими магнитофонными лентами и бог весть какими по счету версиями бетховенской Пятой. Возглавляемое США движение к квадрофонному звуку (использованию четырех колонок) потерпело провал в шумной драке форматов звукозаписи, развалив заодно и последние укрепления американской техники высококачественного воспроизведения звука. Пришло время, когда японцам полагалось выдвинуть свежую идею, а между тем идеи-то у них и не было.

Проблески нужного решения замерцали в Голландии, где инженеры компании «Филипс» обращали элементарные частицы звука в компьютерные цифры. Это позволяло им записывать и воспроизводить музыку без каких-либо внешних изъянов и ухудшения качества с ходом времени. Теоретически, цифровой звук превосходил по чистоте родниковую воду. Уяснившая суть этой техники «Сони» рвалась в бой, однако ее удерживала осторожность голландцев. И японцы обратились к Караяну, которого новая идея просто пленила. В 1981 году, созвав вместе с Моритой пресс-конференцию, он благословил цифровой звук, сказав, что «все остальное это газовое освещение», в итоге «Филипс» на партнерских началах владевшая в группе «ПолиГрам» маркой «ДГ», начала испытывать давление и с его стороны, и со стороны публики и вынуждена была разработать необходимый процесс за три года до того, как компания эта (и технические средства тоже) оказались вполне готовыми к его использованию. «ДГ» потратила кучу денег на строительство в Ганновере завода, которому предстояло штамповать компакт-диски.

Итогом стал быстрый расцвет индустрии звукозаписи – компакт-диски возобладали над дефектными долгоиграющими пластинками. Ога рассыпался в «особых благодарностях Маэстро, который помог нам в развитии цифровой звукозаписи», и оборудовал дом Караяна в Анифе техническими новинками. «Сони» построила через луг от этого дома фабрику по производству дисков, воспользовавшись добытой Караяном двадцатипроцентной субсидией австрийского правительства. «Профессор фон Караян был здесь нашим экономическим и культурным атташе» – заявил посол Японии в Австрии Яцухико Ятабе.

Караян, в свой черед, получил возможность заново записать свою любимую музыку в цифровом формате. Его связь с Моритой приобретала для обоих семидесятилетних старцев все большее значение – даром, что каждый старательно избегал в своих автобиографиях упоминаний о другом. По мере того, как возрастало влияние Караяна на развитие записывающей и воспроизводящей аппаратуры, Морита захватывал средства записи, прибирая к рукам и «Си-Би-Эс Рекордс» и «Коламбия Пикчерс». Объединившись в совершенной гармонии, Морита и Караян применили формулу компакт-дисков для создания видео дисков, получивших название «компакт-видео», или «лазерный диск». «У меня мурашки пошли по коже, когда я это увидел» – задыхался от восторга дирижер.

Новый носитель был словно нарочно создан для осуществления его последних мечтаний. Начинавший испытывать стесненность в движениях, он с удовольствием проводил целые дни перед видео экранами, отдав десять лет, оказавшихся последними в его жизни, съемкам своего основного репертуара, в котором Караян видел «музыкальное истолкование мира». Зачарованный фильмами, Караян именно из них узнавал о некоторых из самых изобретательных режиссеров мира, наблюдая за работой Макса Рейнхардта в Зальцбурге, за постановкой берлинской «Волшебной флейты» с Густафом Грюндгенсом, по-змеиному гибким Мефистофилем из знаменитого романа Клауса Манна, и сотрудничая с Франко Дзеффирелли и Жан-Пьером Поннеллем. Еще начиная с 1940 он ухватывался за любую возможность ставить оперы самостоятельно, строго придерживаясь традиционных начал. «Нынешние сценографы либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то, и другое» – сказал он Ингмару Бергману.

Оперы, заснятые на пленку в середине карьеры Караяна, пользовались у зрителя наибольшим успехом, когда к созданию фильма привлекался независимый режиссер, – как это было с живой версией «Сельской чести», сделанной Дзеффирелли для «Юнител», – собственные постановки Караяна были, по меньшей мере, далеко не такими привлекательными. Караяновское «Кольцо» 1980-го продержалось на экране мюнхенского кинотеатра всего лишь три дня. Чтобы преодолеть визуальную невзрачность оркестрантов, инструментов и дирижера, отличающую симфонические фильмы «Юнител», он выстраивал оркестр сомкнутыми рядами, отчего тот обретал сходство с колонной штурмовиков из фильма Лени Рифеншталь. Снимая для собственной фирмы «Телемондиал» последнее изложение своего кредо, он не жалел средств и потратил 20 миллионов фунтов на попытки создать оригинальный образ. Караян использовал пятнадцать камер, он репетировал сцены фильма, снимая под всеми углами студенческий оркестр, и лишь после этого начинал снимать свои Берлинский и Венский филармонические оркестры. Конечная надежда его состояла в том, что ему удастся заменить сидение в концерте намного превосходящим его музыкальным переживанием, которому никакой кашель в зале помехи составлять не будет. «Люди, которые действительно хотят сосредоточиться на музыке, будут сидеть дома, у экранов» – сказал он интервьюеру. Чтобы сохранить максимально возможную близость к музыке, он никогда не позволял операторам, желавшим снять средний план или панораму, отъезжать от оркестра дальше, чем на пять метров.

«Моя цель – показать само устройство произведения, приливы и отливы напряжения, шествие музыки, множество ее голосов…» – объяснял он. Однако в фокусе внимания пребывал, разумеется, дирижер. «Музыкальный фильм наконец-то позволяет показать дирижера должным образом, – говорил Караян. – И делая это, вы не только исполняете желание части публики, но также помогаете ей понять музыку, при условии, конечно, что зрительные образы используются правильно». В этих лихорадочных фантазиях он был уже не просто дирижером оркестра, ни даже «Генералмузикдиректором» Европы, но аранжировщиком мыслей и чувств всего сидящего у телевизоров мира.

Он поговаривал о том, чтобы заснять восемьдесят лучших симфоний, погрузить фильмы в его реактивный «Фалькон» и летать по свету, демонстрируя их совершенство. Караян, как одержимый занимался монтажом, однако в канун летнего фестиваля 1989-го смерть остановила его. Морита пришел в ужас. «Сони» рассчитывала на то, что Караян сможет дать стартовый толчок «Лазердиску» и привлечь внимание зрителей и вещательных корпораций к ее телевизионным экранам с разрешением в 1125 строк. Огу, бывшего в день смерти Караяна в его анифском доме, два дня спустя свалил удар, и он оказался в палате интенсивной терапии. «Сони» возложила на могилу Караяна самый большой венок из всех.

Вокруг 43 законченных им видео фильмов разразилась яростная борьба. «Сони», перекупившая Гюнтера Бриста, караяновского продюсера в «ДГ», чтобы тот возглавил развитие торговой марки, под которой «Сони» собиралась продавать классическую музыку, пришлось потратиться и на то, чтобы перебить и так уже очень высокую цену, предложенную «ДГ» за услуги доктора Куппера, и заключить с ним многомиллионную сделку. Дабы окупить все эти затраты, требовалось продать двенадцать миллионов копий караяновских фильмов. «Желтая марка» ответила ударом на удар, организовав массовый выпуск фильмов с Караяном, снятых в прошлом компанией «Юнител». Рынок внезапно оказался заваленным караяновской продукцией, выпущенной на носителях, даже еще не завоевавших доверие публики, причем заваленным в первые посмертные мгновения, в которые любая репутация резко идет на спад. Две медиа-группы, выступив на поле боя, каждая с изображением Караяна на своих знаменах, всего лишь подорвали его влияние, уничтожив привлекательно элитарную окраску караяновского наследия.

Караян дожил до того, чтобы увидеть, как начинает разваливаться его империя, как две его крепости рушатся вследствие вспыхнувших в них мятежей. Первая трещина появилась в 1982-м, когда Берлинский филармонический отказался принять в свои ряды кларнетистку, которую Караян объявил гениальной. В великолепии Сабин Майер никто не сомневался, однако оркестранты твердили, что тон ее игры вступает в противоречие со всей остальной группой духовых, да и личные ее качества их тоже не устраивали.

Несмотря на то, что оркестр еще в 1933 году отказался от самостоятельности, обратившись в коллектив получающих жалование государственных служащих, он ревностно контролировал допуск в свои ряды новых людей. Караян и прежде пытался навязывать ему новых музыкантов, однако, столкнувшись с сопротивлением, отступал. Ни одна из сторон не хотела раскачивать столь роскошный лайнер. Теперь же, мучимый болями в спине и приближением старости, Караян потребовал, как художественный директор, права самому выбирать оркестрантов. Забудьте, ответили ему, Фуртвенглер и вправду был нашим künstlerischer Leiter, однако и он никогда не навязывал нам музыкантов. Вы же – всего лишь главный дирижер. Караян ответил открытым письмом, в котором согласился «чтить мои обязательства перед Берлином», однако отменил все гастроли, записи и зальцбургские концерты. Ему было на что опереться – на Венский филармонический. Однажды он уподобил свою работу с двумя оркестрами полету на двухмоторном самолете: наличие их удваивало ощущение безопасности.

Пока мисс Майер играла в оркестре по временному контракту, а сам оркестр работал с враждебными Караяну дирижерами и компаниями звукозаписи, – в частности с израильтянином Дэниелем Баренбоймом, – караяновские приспешники из прессы изображали его как поборника прав женщин в клубе, куда допускаются только мужчины. Однако симпатии публики оставались, по преимуществу, на стороне музыкантов и свобода маневра оказалась у Караяна ограниченной. Он все еще нуждался в оркестре, чтобы закончить съемки видео фильмов, имевшие для него первостепенное значение.

Примирение было отпраздновано в 1984-м исполнением баховской Мессы си-минор – после того, как кларнетистка ушла, а оркестр, в виде искупительной жертвы, отправил в отставку своего генерального директора Петера Гирта. Чтобы восстановить прежние отношения, город назначил на его место респектабельного управляющего Вольфганга Стресемана, которому было уже за 80, однако вернуть прежнюю теплоту ему не удалось. Караян больше не посещал свадеб и похорон своих оркестрантов; а когда сердечный приступ убил одного из скрипачей оркестра, родные его возложили вину за это на нервную обстановку, сложившуюся на работе покойного. Дирижер отпускал на репетициях ядовитые замечания, музыканты были мрачны и обидчивы. Караян потребовал увольнения ехидного трубача, музыканты восстановили его через суд. Во время празднования 750-летия города, Караян дал всего лишь шесть выступлений; с концерта, на котором присутствовал глава государства, его увезли с «желудочным гриппом», – через день он выздоровел и улетел в Японию. «Он больше не главный дирижер, а приглашенный» – сказал Гельмут Стерн, одна из первых скрипок и глава анти-караяновского сопротивления.

От Берлина ему теперь требовалась только одна награда: принадлежавший Фуртвенглеру титул художественного директора, а с ним и право назначить своего преемника. Честь эту могло даровать ему христианско-демократическое правительство города, лидеров которого Караян давно уже обхаживал. Когда в декабре 1989-го их победила на выборах коалиция социалистов и «зеленых», он приветствовал нового сенатора по культуре коротким письмом с уведомлением о своей отставке.

Этот последний габмит был рассчитан по времени так, чтобы он сыграл на руку протеже Караяна Джеймсу Ливайну, который как раз собирался приступить к напряженной работе в Берлине. На оркестр Ливайн большого впечатления не произвел. Оркестр прождал несколько месяцев – до смерти Караяна, а затем избрал главного дирижера настолько противоположного Караяну, насколько сам он отличался от своего предшественника. Клаудио Аббадо был человеком фуртвенглеровского склада: нерешительным от природы и уважающим права личности. Несколько недель спустя рухнула Берлинская стена и Филармонический играл для объединившегося города под управлением Баренбойма и Бернстайна. Караян, символ прежнего разделения, был задвинут в дальний угол памяти. Через два года после его смерти в зале Филармонического, который он помогал проектировать, воцарилась жутковатая пустота, – зал закрыли на ремонт по причине ставшей для всех неожиданностью хрупкости материалов, использованных при его сроительстве.

Да и в Зальцбурге разгул коррупции привел в итоге к свержению диктатуры. Во главе летнего фестиваля были поставлены трое директоров, возглавляемых доктором Хансом Ландесманом, который руководил недавним правительственным расследованием состояния здешних дел. В художественные директора был приглашен из брюссельской оперы Жерар Мортье, открыто нападавший на превалировавшие при Караяне «мафиозные условия». Последняя здешняя постановка Караяна показала, похоже, что старый маэстро испытывает нечто вроде стагнации. По завершении «Дон Жуана», когда Караяна окружили лизоблюды, старавшиеся превзойти один другого в восхвалениях, микрофон, висевший над головой дирижера, поймал его негромко сказанные самому себе слова: «Фуртвенглеру не понравилось бы».

Он любил вспоминать, что, когда Берлинский филармонический сообщил ему о кончине Фуртвенглера и его избрании, оркестр использовал при этом формулу: «Король умер, да здравствует король!». Ныне союзники Караяна с изумлением взирали на быстрый распад его империи. «Король умер, – мрачно произнес Роналд Уилфорд, – Боже, храни республику».

Все, что осталось навеки, это записи, сотни и сотни не истирающихся дисков, которые будут крутиться и звучать, пока человечество слушает западную музыку. В ту холодную венскую пятницу, полжизни назад, Уолтер Легг обратил дирижера в свою веру, провозглашавшую превосходство записей, и Караян начал с безжалостной сноровистостью распространять ее. С ходом лет он привел свой музыкальный стиль в соответствие с желаниями потребителей. Отвага и пламенность его ранних записей, бурные атаки «заставлявшие музыку звучать угрожающе», вскипающая энергия первого бетховенского цикла – все это понемногу сгладилось, обретя однородность, которая стала известной как «прекрасный звук Караяна». Люди, слушавшие музыку посреди уютных гостиных или в четырехместных семейных автомобилях, никаких угроз с ее стороны отнюдь не желали. Им требовался продукт без недочетов и своеобразия, вечное совершенство ценой в несколько фунтов. Караян был для них гарантией качества. Они поверили в то, что само его имя даст им своего рода техническую надежность, ассоциируемую с автомобилями немецкого производства – великолепная плавность хода и никаких поломок.

Риккардо Шайи, молодой итальянский дирижер симфонического оркестра западно-берлинского радио, наблюдал скрупулезное внимание к деталям, до самого конца отличавшее Караяна на его репетициях и при записях:

Каждодневное, глубокое проникновение в качество звучания оркестра производило сильнейшее впечатление. Проведя почти тридцать лет в главных дирижерах Берлина, он относился к разным группам своего оркестра, как к школьникам, отчаянно, изо всех сил старающимся добиться определенного эффекта. Он не позволял им просто создавать естественное для них звучание, но что ни день поправлял их, манипулируя звуком и формируя его, пока не добивался нужного ему эффекта. Он ласкал средним пальцем левой руки воздух, чтобы достичь гладкости, бархатистости, – и вы ее слышали.

Когда он в четвертый раз записывал симфонии Бетховена, с которыми уже объездил весь мир, – он все равно такт за тактом добивался на репетициях точности и блеска.

Однако в музыкальном отношении результат получился не таким интересным, как его предыдущие циклы. Если последние выступления Клемперера, Вальтера, Стоковского и других состарившихся мастеров обретали мудрость и величие, записи Караяна, продолжавшего добиваться непрерывного совершенствования качества звука, что отвечало его представлениям о красоте, становились поверхностными и пресными. «А вы предпочли бы их некрасивыми?» – спрашивал он, когда оспаривались его интерпретации.

Легга поражала его способность взрываться мгновенным фортиссимо «без какого-либо предупреждения: каждая фраза, которая могла начинаться красиво, начиналась настолько красиво, насколько то было ему по силам». Не для него было содрогание фуртвенглеровского вступления, шаткость адажио Клемперера или живость аллегро Никиша. Он жаловался на то, что оркестры «играют ноту за нотой», когда ему требуется от записи полнота сияния, плавность линий. Это отдающее глянцевым журналом представление о музыкальной эстетике – своего рода перенос в нее безупречного вида, открывавшегося из окон его дома в Альпах, – было наиболее действенным и наименее спорным в произведениях описательных, таких как симфонические поэмы Рихарда Штрауса и «Планеты» Густава Холста. Трудно представить себе более захватывающее и блестящее изложение «Картинок с выставки» Мусоргского и «Шехеразады» Римского-Корсакова. Выпадали случаи, когда, по выражению одного из критиков, «произведение, казалось, приобретало свою окончательную форму».

В способности придавать композиторам второго ряда звучание мастеров равных Караяну не было. Артур Онеггер обязан своим местом, пусть и боковым, в концертном репертуаре ошеломляющей караяновской передаче завершающего разрешения его «Литургической симфонии» – «dona nobis pacem», «Даруй нам мир». Его интерпретации славянской и французской музыки нередко были чарующими, им не хватало лишь жестких и пикантных акцентов, отличающих эту музыку от любой другой. Стравинский высмеивал его «tempo do hoochie-koochie»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡
  Темп бурлескного танца (смесь итал. с англ.).


[Закрыть] в предпоследнем пассаже «Весны священной»; а подступиться к перекрестным ритмам Яначека или Айвза он никогда и не пытался.

Плавность, к которой стремился Караян, сообщала его записям цепенящую монотонность. Вивальди исполнялся Караяном во многом так же, как Моцарт или Чайковский. Разошедшийся огромными тиражами альбом популярных барочных произведений производит впечатление уморительной пародии, грегорианского хорала, спетого поп-группой. Он чрезвычайно гордился великолепием своего исполнения Шёнберга и Веберна, хотя сами композиторы писали музыку довольно рваную. И тем не менее, Караян считал свое исполнение вершиной исторической подлинности. «Я принадлежу к другому веку, – размышлял он под конец жизни. – И то, что я стремлюсь сохранить для себя и для вечности, также принадлежит к другому веку».

Подход Караяна терпел крушение, когда дело доходило до передачи трагических чувств. В 1982, перенеся опасную операцию на позвоночнике, он обратился к Девятой симфонии Малера, в которой композитор противостоит собственной надвигающейся смерти. Эта интерпретация была провозглашена одним из высочайших достижений Караяна и, по словам видного критика Ганса Хайнца Штукеншмидта, величайшим исполнением любой музыки, какое он когда-либо слышал. Запись, сделанная во время концерта, завоевала в тот год все мыслимые призы и награды. Однако люди, чья преданность Малеру превосходила чувство благодарности сохранившей Караяну жизнь судьбе, ощущали себя совершенно сбитыми с толку. Каждая нота симфонии стояла на месте, каждая была сыграна безупречно, и тем не менее исполнение ее выглядело на удивление пустым. Казалось, что оно выявляет скорее сноровку его участников, чем наполняющие симфонию страдания и гнев. Эндрю Портеру, услышавшему повторение концерта в Нью-Йорке, показалось что ужас и безумие скерцо «подчинены демонстрации старательно сбалансированного, превосходно отделанного оркестрового колдовства». Питер Дэвис писал о Караяне в «Нью-Йорк мэгэзин» как о «жреце культа звукозаписи, изгоняющем из музыки сам ее дух».

Именно элемент духовности и вызывает в музыке Караяна особую озабоченность. Какой «дух» удается вызвать, когда атеист исполняет мессу Моцарта или нераскаянный нацист дирижирует Малером? Вынося одно из своих глубоких суждений о философе Мартине Хайдеггере, профессор Йейла Ричард Порти говорит о том, что роль Хайдеггера в нацистскую эру могла бы нас больше и не волновать, «если бы не его послевоенное молчание относительно холокоста». В случае Караяна, молчание было не менее оглушительным, упорство, с которым оно хранилось, порождало неприятные вопросы касательно творимой им музыки. Сама по себе, музыка, разумеется, стоит вне морали, а личные недостатки ее создателя удается порой отделить от возвышенности его творения. Музыка Вагнера и стихи Брехта бесконечно человечнее, чем их заскорузлые личности. Караян, однако же, творцом не был – он был лишь передаточным звеном. Каналом, по которому доходит до нас музыка. Если этот канал искривляется или забивается чем бы то ни было, песком либо золотом, все, сквозь него проходящее, будет нести на себе отпечаток собственных убеждений канала, особенностей его личности, – что и дает нам ключ к разрешению загадки Караяна.

«Тоталитарный элемент в характере Караяна проявлялся в отрицании непредвиденного» – в исключении из музыки элемента случайности, вдохновения, – писал кембриджский философ Майкл Таннер. Все, что исполнял Караян, отвечало предустановленному порядку, а порядок этот определялся идеями, которые он усвоил в темную эру, и соображениями коммерческого толка. «У Караяна нет борьбы, – заявил нью-йоркский журналист Эдвард Ротстайн. – Вернее, ко времени, когда мы слышим музыку, борьба уже завершается. Перед нами просто представление музыки человеком, который претендует на абсолютную власть». Солистов он избирал, исходя из их сговорчивости. Очень редко случалось, чтобы пианист выползал из своего угла и вступал в борьбу с Караяном – как сделал Святослав Рихтер, исполняя с ним Концерт си-бемоль минор Чайковского, или Кристиан Циммерман, исполняя концерт Грига. С молодыми, не склонными противоречить ему талантами вроде Анне-Софи Муттер он явно чувствовал себя намного уютнее.

«Как всякий диктатор, он не терпел несогласия, – писал крупный британский критик Дэвид Кэрнз, – однако несогласие есть источник жизненной силы бетховенской симфонической мысли. Исполнение же Караяном „Героической“… было своего рода маскировкой». Кэрнз признается в своем «активном неприятии» Караяна: «Красота без формы, звук без значения, власть без разума, разум без души – такова смертоносная логика высококачественной записи. В один прекрасный день, говорят нам, машины станут сочинять симфонии. Сегодня они их просто исполняют».

Те критики, что преклонялись перед Караяном, были по преимуществу – вне Берлина и Вены, где у него имелась собственная, хранившая ему неколебимую верность пишущая братия, – скорее рецензентами музыкальных записей, чем музыкальными аналитиками. Различие это существенно не только потому, что этими критиками правили соображения, связанные с аудио техникой и никакого отношения к собственно музыке не имевшие, но и потому, что сам их заработок зависел от индустрии звукозаписи, считавшей Караяна первейшим из своих капиталов. Повторявшиеся раз за разом утверждения этих идолопоклонников, что «Караян дал классической музыке немыслимую до сей поры аудиторию», были попросту несостоятельными. Послевоенный аппетит к классической музыке определялся множеством никак не связанных факторов, и немалое число других дирижеров могло бы обрести аудиторию более широкую, когда бы не агрессивная монополистичность Караяна.

В том, что преемником его стал не немец, ничего удивительного нет, поскольку соплеменных ему дирижеров, как особый вид, он практически истребил. До тех пор, пока господствовал Караян, ни единый немец, за вычетом покладистого Бёма и лишенного обаяния Шмидта-Иссерштедта, шансов получить международное признание не имел. Всех прочих он старался держать на скудном пайке, очерняя в частных разговорах интерпретаторов старой школы вроде Ойгена Йохума и набивая каталоги записей собственной продукцией. У немецких дирижеров было не много шансов записать симфонии Бетховена, когда в музыкальных магазинах уже продавались три караяновских версии.

Поколение, следующее за ним, обрекалось на провинциальную безвестность. Вольфганга Заваллиша и Кристофа фон Донаньи за пределами государственных оперных театров Мюнхена и Гамбурга практически не знали – пока не наступила пора окончательного упадка Караяна и они не смогли, наконец, делать собственные записи. Донаньи, сыну одного из последних мучеников гитлеровской эпохи и племяннику пастора Бонхоффера, единственному среди его коллег хватало отваги противостоять двойному табу немецкой музыки – эгоизму и меркантилизму Караяна – еще при жизни диктатора. Тщательно выбирая слова, Донаньи говорил: «Я не думаю, что Караян вообще принадлежит к немецкой традиции. Караян – представитель совсем особой породы. Его способность добиваться нужного ему результата поразительна. Можно, конечно, сомневаться в качествах этого результата, однако к немецкому дирижерскому стилю все это отношения не имеет. К тому же, он – человек, который распоряжается коммерческим развитием музыкального бизнеса, владычествует в империи музыки, а мне это чисто немецким подходом не кажется. Это продукт, скорее, международный».

Дирижеры, которых Караян опекал, принадлежали к приверженцам его верховного идеала красоты звучания. Первыми среди них были Джеймс Ливайн из «Метрополитен-Опера», заявлявший: «Караян – мой идеал», и Сейдзи Озава из Бостона, много лет совершавший паломничества, дабы засвидетельствовать свое почтение «маэстро фон Караяну» и воспринимавшийся берлинскими музыкантами как копия мастер-записи. Закройте глаза, шутили они, и вы услышите Караяна. Хотя ни Озава, ни Ливайн не копировали статичной позы, которую старик принимал на подиуме, их музыкальные вкусы и рафинированность, которую они практиковали, имели образцом именно его предпочтения. Озава был одним из первых выпускников созданных Караяном в Берлине дирижерских курсов, назначение которых, как и назначение учрежденных им дирижерских конкурсов, состояло в том, чтобы создать поколение мини-Караянов. Странно, но ни один из их выпускников и победителей особенно многого не достиг. Имена Окко Каму, Дмитрия Китаенко, Даниеля Хмура, Эмиля Чакарова и Даниеля Орена остаются относительно неизвестными. Похоже, миру хватило одного Караяна.

Научное подразделение, на создание которого в Зальцбургском университете он пожертвовал средства, имело задачей исследование воздействие физического напряжения на исполнение музыки и должно было выяснить, почему «из трех моих [умерших] коллег двое скончались, дирижируя одним и тем же, практически, местом третьего акта „Тристана“». Сколько бы ни сожалел Караян о смерти Феликса Мотля и Йозефа Кайльберта, его интересовало прежде всего то, как сохранить жизнь, дирижируя требующей особого напряжения музыкой. Как и почти у всех его начинаний, главный мотив этого был связан прежде всего с ним самим. Да и любые его – редкие – проявления щедрости имели оттенок двусмысленности и самовозвеличения. Риккардо Шайи вспоминает, как в 1980 году перед самым началом его дебютного выступления в Берлине с британским оркестром за пять минут до начала концерта, вторая дверь дирижерской комнаты отворилась и появился он – подобный видению Бога. Я сказал: Маэстро, вы хотите, чтобы у меня закружилась голова. Он ответил, на безупречном итальянском: мне захотелось прийти, послушать вас, чем вы сегодня дирижируете? Я ответил: Маэстро, я исполняю истинного любимца Караяна, «Дон Жуана» Штрауса, пожалуйста, не появляйтесь в зале. Он ответил: я буду слушать из-за кулис.

Когда служители увидели, что пришел Караян, они открыли с левой стороны сцены большие двойные двери – и публика заметила его. Раздались громкие аплодисменты. Он подал знак, двери закрылись. Все это походило на явление Банко в «Макбете». Не знаю, как мне хватило смелости выйти на сцену и начать концерт.

Караян поверг молодого дирижера в трепет и сделал его вечным своим должником. От музыкантов, которым он помогал в их личных затруднениях, ожидалось, что они будут отвечать ему совершеннейшей преданностью. Один намек на несогласие с ним – и они лишались доступа к Караяну, а на телефонные их звонки к нему никто не отвечал. Обаяние его было значительным и влекущим, однако Караян умел включать и выключать оное по собственному усмотрению и никто никогда не мог питать полной уверенности в его приязни. Он разрыдался, услышав от Шварцкопф по телефону о смерти Легга, хотя не сделал ничего, что помогло бы Леггу жить и дальше. Личные отношения, как и все его великие дарования и все, чем он владел, всегда предназначались для достижения высшей цели – полной и вечной власти.

Стоявшие у власти политики обожали его без зазрения совести. «Этот человек всегда меня зачаровывал» – признавался канцлер Западной Германии Гельмут Шмидт. Маргарет Тэтчер, премьер-министр Великобритании, сказала, что «завидует моему положению, при котором люди неизменно делают то, о чем я прошу». Однако в сознании Караяна его власть и слава никогда не были защищены достаточно. Он не стал, подобно Тосканини, человеком, чье имя известно всем, не обратился в икону интеллектуалов, как Фуртвенглер, или в возлюбленного идола, как Никиш. В Америке он был известен меньше, чем Леонард Бернстайн, во Франции – чем Пьер Булез, в Англии – чем Томас Бичем, даром, что записей его было продано больше, чем у всех троих вместе взятых. И это его слабое место явно не давало Караяну покоя. «Когда я умру, – сказал он, оправдывая свое увлечение видео записями, – люди будущего спросят: что он делал? Музыку его мы в записях слышали, но что он делал? А так они смогут это увидеть, если захотят».

То были слова печального, чувствующего поражение человека. Муссолини незадолго до своего краха сказал: «Мы с Гитлером, точно парочка сумасшедших, отдались во власть наших иллюзий. Теперь у нас осталась одна надежда – создать иллюзию заново». Караян создавал свою с помощью записей и фильмов и на пороге смерти страшился, что этого не хватит, что он может просто исчезнуть.

«Я считаю, – сказал Кристоф фон Донаньи, окинув бесстрастным взглядом оставшийся после Караяна ландшафт, – что музыканта или политика судят по результатам. Не важно, сколько времени ему требуется, чтобы изучить партитуру – две минуты или два года. Меня волнует лишь то, что у него получилось. Взгляните на Зальцбург, взгляните на Берлин. Это и есть результат… О Караяне написано много книг. Но нет пока ни одной о человеке, который, в определенном смысле, поставил под угрозу всю европейскую музыку».