Текст книги "Маэстро миф"
Автор книги: Норман Лебрехт
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 35 страниц)
Первой и непосредственной пользой, принесенной Уилфордом Караяну, было прекращение американского бойкота, давшее Караяну возможность вернуться в страну изобилия. Именно в том, 1958-м, году КАМИ привезло его в США, чтобы он продирижировал Нью-Йоркским филармоническим, свело с «Мет» и устроило все турне и гостевые выступления, каких Караян только желал. Артистам, ведшим кампанию против него – по большей части евреям-музыкантам и их друзьям, – а также дирижерам, тем или иным манером обидевшим Караяна, как, например, Шолти, в услугах КАМИ было отказано. На подмену им Караян представил реестр своих любимцев. В реестр входили победители его дирижерского конкурса (ни одного из которых Уилфорд обратить в звезду так и не смог) и действительно звездного качества певицы, такие как Агнес Бальца и Анна Томова-Синтов. К КАМИ присоединился его зальцбургский сценический режиссер Жан-Пьер Поннелль и пианисты Кристоф Эшенбах и Алексис Вайссенберг.
Природу тесно спаянного клана Караяна-Уилфорда хорошо иллюстрирует эволюция Анне-Софи Муттер. Дебютировав в 14 лет с Берлинским филармоническим, ослепительная скрипачка была доверена Караяном Мишелю Глоцу, представлявшему ее во Франции, и Уилфорду, занимавшемуся ею в Америке. Караян же устроил ей эксклюзивный контракт на записи с «Дойче Граммофон». Отец ее, газетный издатель, следил за развитием дочери, однако лишился возможности контролировать ее, когда оголенные рекламистами КАМИ плечи Муттер заворожили Америку. Караян направил ее, чтобы она получила консультацию относительно налогов, в Монте-Карло, к немолодому немецкому юристу Детлефу Вундерлиху, который совсем недавно удачно провел защиту обвиненного в тяжких грехах промышленного концерна «Флик». Вундерлих, состоявший также в президентах караяновской компании «Телемондиал», стал мужем Анне-Софи…
Уилфорд и артисты КАМИ получили доступ к цитаделям Караяна, – кишащему музыкантам Зальцбургу и Берлину. Хорошие певцы в ту пору уже становились редкостью, и Уилфорд начал во множестве поставлять туда американцев, блиставших в центральных партиях – многие несли на себе печать личного одобрения Караяна. Уилфорд набирал в Европе все большую силу – к испугу местных агентов. Он быстро научился дергать за нужные ниточки и овладел немецким в мере, достаточной, чтобы вести с берлинскими сенаторами переговоры о наследнике Караяна. Однако планы его забуксовали, когда антикараяновская партия Филармонического узнала, что запланированные гастроли на Тайване заменены организованной КАМИ поездкой в Японию – и все по причине непомерных требований Караяна. Музыканты передали в «Шпигель» секретный телекс Петера Гелба, в котором излагались условия Караяна. Тот хотел получить 600 000 немецких марок (200 000 фунтов) за два концерта, кроме того, тайваньское телевидение должно было показать десять его фильмов, заплатив за это еще 200 000 фунтов, к чему были добавлены дорожные расходы на шесть летящих первым классом персон. Поскольку Берлинский филармонический заказал для себя чартерный рейс, последние деньги просто пошли бы в бездонный карман дирижера. Политики подняли громкий шум, вопя, что оркестр, который ежегодно обходится налогоплательщикам в 19 миллионов марок (6,2 миллиона фунтов), используется впавшим в манию величия дирижером и его агентами-американцами в целях собственной наживы.
Все это было подстроено, говорил Гелб. Ему следовало бы почувствовать скрытую враждебность и «защитить Караяна от него самого». Скандал, разразившийся сразу после победы на выборах коалиции социалистов и «зеленых», поставил КАМИ в Берлине в трудное положение и сокрушил надежды Уилфорда короновать Ливайна как наследника Караяна. Успех Аббадо был утешением малым. Аббадо принадлежал Уилфорду только в Америке, не во всем мире. Гелб, тем не менее, вскоре вернулся в Берлин, чтобы снять фильм о «первых ста днях» Аббадо.
Когда пала разделявшая две Германии стена, Уилфорд, учуявший их воссоединение раньше, чем политики, приехал в Дрезден, чтобы предложить Синополи в директоры Государственной капеллы, при этом запасной его кандидатурой был Ливайн. «Серебристый лис», как его кое-кто называет, доказал, что нюха он после кончины Караяна нисколько не утратил.
Тайваньская буря пролила некоторый свет на самую прибыльную, денежную сторону операций Уилфорда. Всякий раз, как КАМИ ставит где-то своего музыкального директора, агентство настаивает на эксклюзивных правах по организации турне. И когда оркестру хочется поехать куда-то, он отправляет туда КАМИ. «Если мне нужно отправить оркестр на гастроли с дирижером, которого я стараюсь вырастить, значит отправлять его следует в США, Канаду, Южную Америку, Европу и Японию, и у меня есть для этого средства. Я нашел способы, позволяющие сделать это. Мне нужна возможность организовывать турне так, чтобы никакой другой менеджер не говорил мне „нет“» – с немалой страстностью подчеркивает Уилфорд.
При организации этих турне КАМИ берет вдобавок к отчислениям от гонораров исполнителей комиссионные за каждый билет на самолет, номер в отеле и еду, полученные гастролирующим оркестром. Одни из этих турне, устраиваемые «КАМИ Трэвел», приносят материнской компании еще и вознаграждение за посреднические услуги, организация других проходит через загадочного посредника КАМИ в Буэнос-Айресе, торгующегося при заключении сделок, как последний крохобор. Берлинскому филармоническому, аристократу оркестрового сообщества, пришлось выступать на Среднем Западе в дешевых кинотеатриках, и винил он за это непривычное неудобство своего дирижера и его когорту. В Нью-Йорке КАМИ разместило лондонский оркестр в отеле, чьи батареи центрального отопления ревели ночи напролет, а вестибюль походил на аэропорт Хитроу в пору августовских отпусков банковских служащих. Кто-то, шептались оркестранты, заработал на этом бешеные деньги.
Подобных турне у Уилфорда в запасе предостаточно. Музыкальных директоров что послабее он принуждает делать больше того, к чему они инстинктивно стремятся, и когда Лондонский филармонический не пожелал, опасаясь за здоровье Клауса Тенштедта отправиться в поездку по пятнадцати городам Америки, Уилфорд сам вылетел в Лондон, дабы застраховаться от любых возможных потерь. Символ его веры состоял в том, что дирижер должен пребывать в движении, непрерывно появляться перед потенциальными новыми поклонниками и покупателями записей. Он был среди первых из тех, кто отреагировал на появление и рапространение реактивных авиарейсов, став пионером концепции, согласно которой дирижеры могут управлять тремя музыкальными организациями сразу, а главные свои доходы получать, выступая по приглашениям. «Времена, благодаря реактивной авиации, изменились, а публика нуждается в большем сценическом разнообразии» – пояснял Сейдзи Озава, повторяя, по-видимому, слова своего хозяина.
Впрочем, Караяну Уилфорд присоветовал пойти иным путем. Ко времени их знакомства Караян пытался стать «Генералмузикдиректором» Европы с постами в Берлине, Вене, Зальцбурге, Милане, Лондоне и Париже. В следующие шесть лет он оставлял, одно за другим, места на периферии, сосредоточившись исключительно на Берлине и Зальцбургском фестивале и распространяя свою власть средствами менее очевидными. Параллель с действиями Уилфорда тут неизбежна. Уилфорд отказался от принятого Джадсоном прямого управления оркестрами, предпочтя дергать за веревочки на расстоянии, – точно так же и Караян отстранялся теперь от руководства музыкальными учреждениями, намереваясь властвовать через своих доверенных лиц. Они вместе захватывали новые рынки, в частности, японский, учреждая свое влияние почти неприметно. Уилфорд даже позволял местным агентствам обслуживать за границей некоторых из его дирижеров, доверив Превена в Лондоне Джасперу Парро, а Ливайна в Мюнхене Карен Вилах – сохранив присмотр за дирижерами, но избавившись от необходимости входить в подробности. По его словам, он не собирался «захватывать Европу или создавать международную компанию… такие термины можно применять к товарам широкого потребления, но не в нашей сфере деятельности».
Получив доступ к сети осведомителей Уилфорда, Караян обзавелся и пропуском в любую музыкальную организацию, и возможностью влиять на ее решения. Действительно ли он владел частью агентства Уилфорда, выяснить не удастся, пока КАМИ не откроет доступ к своим бухгалтерским книгам. Один из знающих агентство изнутри людей полагает, что для Караяна было бы типичным потребовать оплаты акциями КАМИ, увеличив скорее свое корпоративное влияние, чем и без того уже немалое состояние. Так или иначе, связи Караяна с Уилфордом, в противоположность другим давним отношениям дирижера, становились все более тесными и разносторонними до самого дня его смерти. «Их отношения были по меньшей мере странными, – говорит один из ветеранов музыкальной индустрии. – Караян использовал Уилфорда для того, чтобы превращать свои идеи в звонкую монету. Уилфорд же, стоило ему пронюхать, что происходят некие события, тут же к ним подключался».
Конкуренты Уилфорда разделились на два лагеря: одни боялись его, видя в Уилфорде макиавеллиевского экспансиониста, другие относились к нему, как к удачливому оппортунисту, учуявшему в Караяне черту коммерческой гениальности. Последняя интерпретация отдает скорее кислым виноградом, чем правдоподобием. В ней игнорируется и острый нюх на паразитов, которым обладал Караян, и роль Уилфорда в его превращении из дирижера в плутократа.
Да Уилфорд и не выдает себя за человека, планирующего что-либо на долгие сроки. Его дар состоит в том, чтобы взять нечто уже существующее, например КАМИ, и привести это нечто в соответствие с собственными детальными принципами и переменчивыми вкусами публики. Кое-кто видит в нем уменьшенную копию Маккормака, изворотливого дельца, который сначала обслуживал ведущих теннисистов, потом присоединил к ним теннисных комментаторов, и в конечном итоге обратился в устроителя турниров и начал снимать о своих звездах «документальные» телефильмы. При этом, «Интернэшнл Менеджмент Гроуп» Маккормака, дабы покрывать убытки, которые могут возникнуть при ослаблении внимания к теннису, обзавелась отделениями, ведающими другими видами спорта и проведения досуга. В число последних вошла и музыка, в которой «Ай-Эм-Джи» обеспечивает интересы Ицхака Перлмана и возит играемую на открытой площадке «Кармен» от Лондона до Токио и Сиднея. Поначалу имелись признаки того, что Маккормак собирается потягаться с преобладанием КАМИ в престижных концертных залах, однако брошенная им перчатка никакого испуганного трепета на 57-й стрит не породила, и ни один сколько-нибудь приметный маэстро Уилфорда не покинул. «Ай-Эм-Джи», может, и проворачивает большие дела в Уимблдоне, но среди организаторов зальцбургских игр эта компания не значится.
Уилфорду выходить за пределы его основной специальности нужды никогда не было. Если падет дирижерский рынок, рухнет и вся музыкальная индустрия. И пока Уилфорд держится за свою сотню с чем-то дирижеров, позиции его остаются неприступными. А он за них держится, перемещая талантливых людей с места на место и постоянно изыскивая в своих клиентах еще не задействованный потенциал. «Рост происходит всегда, – считает он. – Все они эволюционируют. И все постепенно становятся лучше. Всегда существует репертуар, за который они могут взяться сейчас или лет через десять». Если Озава берется за Малера, то делает он это с одобрения Уилфорда. Если Превен возвращается за фортепиано, то шаг этот обсуждается с его наставником. Ни одна сторона их развития на волю случая не отдается.
«Мы советуемся по всем вопросам. В целом, управление артистом это процесс эволюционный, но без заранее составленного плана. Формул просто не существует. Нельзя сказать человеку: будь таким или таким – сказать можно только одно: будь собой. Будь доволен тем, что ты есть, не терзайся, расслабься». Уилфорд читает популярные книги по психологии, называет себя «закулисным доктором» и прописывает своим клиентам самые разные целительные средства – от налоговых убежищ до уроков пластики. «Вы видите, что тот или иной дирижер совершает ошибки. Пытаетесь разобраться, почему дирижер с определенными телесными недостатками выходит не подиум не так, а вот этак, почему он столь напряжен? Вам необходимо понять, что позволило бы ему, именно ему, безотносительно к другим, функционировать наилучшим образом. Отсюда следует, что я должен обладать складом ума, допускающим и спонтанные ассоциации, и полное отождествление себя с ними. В поисках способов наилучшего функционирования я на их стороне. Это моя работа».
Печать его воздействия на бродягах вроде Тенштедта, на уверенном в себе Мэрринере или робком Коллине Дэвисе как-то не различается; зато на «людях, которые с ним по-настоящему близки» (по выражению Превена) она более чем заметна. Дирижеры, которых Уилфорд выращивал, начиная с нуля, впитали, словно посредством осмоса, некоторые черты его личности. Они скрытны, консервативны и склонны к приобретательству. Коммерческие и карьерные соображения для них важнее забот о благе искусства. Сталкиваясь с необходимостью жестких решений, без которых ни один музыкальный директор обойтись не может, эти люди увиливают от них до тех пор, пока им не удается проконсультироваться с Уилфордом, теряя в итоге авторитет и у музыкантов, и у администраторов. «Мои артисты меня сукиным сыном не считают, а что там думает кто-то другой, мне безразлично, – сказал однажды Уилфорд. – Мой клиент это художник – не Филармонический, не „Метрополитен-Опера“, не кто-то еще… И я абсолютно безжалостен, когда приходится, почувствовав, что к моему художнику отнеслись несправедливо, посылать оркестр к черту. Меня это не волнует, потому что, если у меня есть артист, который им нужен, они его все равно возьмут».
В плане интерпретации, исполнительское мастерство немногих избранных Уилфорда глубины с наступлением зрелости не обретает. Наоборот, оно постепенно утрачивает остроту индивидуальности, делавшей молодых Превена, Озаву, Ливайна столь неотразимыми. Музыка, которую они производят теперь, надежна, порой вяловата – это продукт кризиса среднего возраста. Выстраивая для дирижера карьеру наиболее эффективную, Уилфорд, быть может, сводит на нет его отличительные качества, лишает художника личных резервов. Уилфорд от этого обвинения, разумеется, отмахивается, как, собственно, отрицает и наличие сколько-нибудь заметного влияния с его стороны на сегодняшнее состояние музыки. Это все дело музыкантов, говорит Уилфорд. Он просто дает рекомендации, а решают они сами.
На дирижеров более молодого поколения присутствие Уилфорда во всех сторонах жизни музыканта, как и его монолитная власть, производят впечатление явно отталкивающее. Рэттл подыскал для себя основного агента, Мартина Кэмпбелл-Уайта, в Лондоне, а, приезжая в Америку, пользуется услугами крохотной фирмы «Фрэнк Соломон Ассошиэйтс», ведающей делами не более чем дюжины музыкантов. Шайи заботится о себе сам, у Вельзер-Мёста имеется его благодетельный барон, а Салонен передал попечение о своих делах по всему миру в руки Юске ван Вальсума. Надежды на будущее связаны у Уилфорда с Эндрю Литтоном, которого открыл в Вашингтоне Мстислав Ростропович, и с более пожилым и спокойным американцем Кентом Нагано, получившим во Франции известность в качестве интерпретатора Мессиана. В последние сезоны основные усилия Уилфорда были посвящены укреплению позиций русского дирижера Семена Бычкова, на которого Караян из чистого озорства указывал намеками, как на своего преемника, плюс еще одного караяновского фаворита – болгарина Эмиля Чакарова, и обладателя далеко не всеми признаваемых дарований Джузеппе Синополи. Цвенгали с 57-й Стрит сделал на их еще не проверенные временем таланты очень большие ставки, и к началу 1990-х в музыкальном мире распространилось ощущение, что он понемногу теряет хватку. Если нынешние его протеже не оправдают возлагаемых на них преувеличенных ожиданий, мистической ауре Уилфорда будет нанесен непоправимый урон и он может, подобно Джадсону, закончить свои дни в изобильном забвении.
Стремления Уилфорда к полной анонимности успехом не увенчались, поскольку изменения, произведенные им в музыкальной жизни, слишком устойчивы и последствия имеют далеко идущие. Вместе со своим альтер-эго Караяном он повысил социальный статус маэстро, и переменил экономическую структуру всего мира музыки.
Теперь нам придется вторгнутся на территорию усиленно охраняемую. Деньги это последнее из уцелевших табу музыки. «Новый словарь музыки и музыкантов Гроува», в котором перечислены все дирижеры, большие и малые, имени Роналда Уилфорда назвать не соблаговолил. В недавних написанных Джан Пейсер и отмеченных похотливой любознательностью биографиях Бернстайна и Булеза приводятся все, какие ей удалось отыскать, сведения о их сексуальных наклонностях и (в случае Бернстайна) похождениях, однако о том, сколько они зарабатывали и чем владели, как получили это и с чьей помощью, не говорится ни слова. Исследователи жизни Караяна финансовой ее стороной не занимались. В консерваториях преподаются все аспекты музыкальной жизни и практики, а вот учебные курсы по экономической истории и организации музыки отсутствуют. Темы эти почитаются неподобающими, оскорбительными и не имеющими ни малейшего отношения к благородному, возвышенному искусству. Задача маэстро состоит в том, чтобы соединяться с высшими духовными сферами, проливать свет на космические тайны. Если его застукают за попытками обрести земное богатство, за проявлениями алчности, приличной разве что биржевому маклеру низшего разбора, весь миф о нем развеется. Джеффри Арчер и его издатель, могут похваляться перед журналистами 11 миллионами долларов, которые один получил, а другой отдал за серию романов. Шести-семизначные суммы, уплаченные за картину Дэвида Хокни или Шнабеля, предъявляются публике, как свидетельство и положения, завоеванного художником, и проницательности приобретателя. Но вознаграждения, получаемые музыкантами, остаются строго охраняемым секретом. Председатель правления Берлинского филармонического и одновременно один из его музыкантов признался недавно в том, что даже понятия не имеет, какие деньги получают его дирижеры, да и выяснение этих сумм находит весьма затруднительным.
Когда немецкий менеджер Ганс-Дитрих Гёр опубликовал в 1989-м список своих музыкантов, разделенный на три категории оплаты, поступок его вызвал всплеск ужаса. «Это низводит художников до положения товара широкого потребления, – жаловался Дэвид Сигал, президент Британской ассоциации концертных агентов. – И к тому же создает в сознании людей представление о ценности, которое будет окрашивать их суждение о музыканте. В психологическом плане, это вредит и музыкантам, и публике». Гёру пригрозили изгнанием из Европейской ассоциации концертных агентов. «Главное в людях искусства – само их искусство, а не чертовы деньги, – мне не известен ни один случай, когда ангажемент отвергался бы по соображениям чисто финансовым» – заявил Юске ван Вальсум. И дело не в том, что заработки музыкантов могли бы взволновать судовладельцев или Управление налоговых сборов. За редкими исключениями Патти и Карузо ни один концертирующий исполнитель никогда не зарабатывал столько же, сколько Фрэнк Синатра или «Битлз». Окружающая гонорары музыкантов пелена секретности необходима для защиты мифа. Агенты не желают обнародовать ценность своего товара, а исполнители не хотят, чтобы их слушатели подсчитывали стоимость каждой части симфонии или концерта.
Список Гёра показал, что начинающие, как и вечные неудачники получают за концерт от 2000 до 10 000 ДМ (700–3250 фунтов), середнячки зарабатывают до 20 000 ДМ (6500 фунтов), а переговоры с приметными скрипачами Ицхаком Перлманом и Пинхасом Цукерманом с цифры в 20 000 ДМ всего только начинаются. Немецкие гонорары примерно эквиваленты английским, при этом они значительно ниже текущих расценок США, где Перлман зарабатывает за одно выступление 45 000 долларов. Публикация Гёра имела характер достаточно безобидный, не считая того, что она подчеркнула экономическую нереалистичность размеров оплаты музыкантов, к кассовым сборам отношения почти не имеющей. С учетом расходов на оркестр, дирижера, аренду зала и рекламу, солист высшего класса должен, чтобы оправдать свой гонорар, обеспечивать продажу двух тысяч билетов ценой в сотню долларов каждый – что решительно невозможно. Звездному исполнителю платят больше, не потому, что он приносит более высокие прибыли – напротив, он обычно приносит убытки, гораздо большие, лишь отчасти искупаемые блеском, который его присутствие придает сезону в целом.
Имеется, впрочем, одна категория, относительно которой даже такой поборник гласности, как Гёр, предпочел сохранить молчание. «Дирижеры, – твердо заявил Гёр, – это другое дело». В их частные дела вторгаться недопустимо, а между тем их доходы принадлежат к совсем иному разряду. Маэстро может и не получать за один вечер 100 000 долларов, как Лучано Паваротти, в его распоряжении нет сверхпопулярных номеров наподобие «Nessa dorma», однако, что касается полного дохода, те, кто входит в первую десятку музыкальных директоров, год за годом зарабатывают на музыке больше, чем кто бы то ни было другой из занимающихся ею. Если сложить два полных жалования, получаемых в Америке и Европе, оплату ежегодных выступлений в Зальцбурге, Люцерне и Токио, телевизионные гонорары и регулярные отчисления от продажи сотен и более записей, Мути или Превен, – возьмем только этих двух, – получают в среднем примерно по два миллиона долларов в год.
Упорный исследователь, вооружившись действующими в США законами о гласности, может пробиться сквозь окружающую заработки дирижеров завесу тайны. Управление налоговых сборов США требует от американских организаций, чтобы они указывали пятерых наиболее высоко оплачиваемых ими лиц. В 1990-м обычная ставка музыкального директора оркестра «Большой Пятерки» составляла 700 000 долларов в год. Питсбург, как полагают, заплатил Лорину Маазелю что-то около миллиона, впрочем, финансовый отчет оркестра пока еще не обнародован. Европейские заработки дирижеров выяснить труднее, однако, когда разражается скандал, сведения о них утекают в прессу. Дэниель Баренбойм должен был получать, руководя в Париже оперным театром «Бастилия» семь миллионов франков (1,2 миллиона фунтов); Уилфорд требовал для Синополи – за дирижирование двумя постановками Немецкой оперы в год – семьсот тысяч дойчмарок (250 000 фунтов). Маазель заработал в Вене, в 1983 году, 450 000 долларов. Дирижирование оркестром Немецкого радио приносит за три месяца работы около четверти миллиона долларов. Скрытное британское общество сведения о заработках усердно оберегает, однако лондонские оркестры вряд ли платят дирижерам меньше, чем Немецкое радио.
Даже такой непритязательный человек как Аббадо и тот наживает по миллиону в год. Как сообщается, он получает от Берлинского филармонического жалование в 140 000 ДМ (48 000 фунтов), плюс 24 000 ДМ (8000 фунтов) за минимум 24 концерта, то есть всего 332 000 ДМ (110 000 фунтов). Добавьте сюда не меньшее, чем у Маазеля, жалование в Венской опере, огромные гонорары за турне по Японии и появления в Зальцбурге, отчисления от продажи более сотни находящихся сейчас в обороте записей – и вы получите доход, выражающийся семизначной цифрой в какой угодно валюте.
Традиционно, всегда существовала пара маэстро, требовавших, чтобы им платили больше, чем всем прочим. Тосканини за свой последний лондонский концерт получил больше в пять раз. Никиш заставил Лондонский симфонический оркестр заплатить ему вдвое больше, чем Вайнгартнеру, и в шесть – чем любому лондонскому дирижеру (см. Таблицу 1). К настоящему времени изменилось только одно – деньги платятся гораздо большие и распределяются они не между двумя, но среди десятка дирижеров – во всяком случае, так это выглядит. Однако, воспользовавшись источниками, готовыми нарушить обет молчания относительно заработков дирижеров ныне уже покойных, можно углядеть тенденцию куда более радикальную. За последние два десятка лет гонорары дирижеров претерпевали гиперинфляцию, рост, совершенно не пропорциональный инфляции общей и экономике всей музыкальной деятельности. Приметно увеличились и жалованья дирижеров, однако гонорары за гостевые выступления выросли просто поразительно. Любой из первого десятка маэстро вправе ожидать двадцати тысяч долларов за один вечер в крупном американском зале, несколько меньшей суммы в странах западной Европы и раза в четыре большей – в Японии. Шарль Дютуа, как сообщают, получает 220 тысяч франков (22 500 фунтов) за каждый концерт с Национальным оркестром Франции. Лорину Маазелю за один вечер в Торонто заплатили, предположительно, 80 000 долларов.
Таблица 1 Примеры дирижерских концертных гонораров в Лондоне
| 1905 | Феликс Вайнгартнер (ЛСО) | 52.10.0 фунта (50 гиней) |
| Фредерик Кауэн (ЛСО) | 15.15.0 фунта | |
| 1912 | Артур Никиш («Ковент-Гарден») | 150 фунтов |
| 1913 | Фриц Штайнбах (ЛСО) | 87.3.0 фунта |
| Артур Никиш (ЛСО) | 105 фунтов | |
| 1921 | Альберт Коутс (ЛСО) | 63 фунта |
| 1950 | Отто Клемперер («Филармониа») | 110 фунтов |
| 1951 | Томас Бичем («Ковент-Гарден») | 100–150 фунтов |
| Ганс Кнаппертсбуш («Ковент-Гарден») | 100–150 фунтов | |
| Эрих Клайбер («Ковент-Гарден») | 200 фунтов | |
| 1952 | Малколм Сарджент (КФО) | 85 фунтов |
| Йозеф Крипс (ЛСО) | 100 фунтов | |
| 1954 | Йозеф Крипс (ЛСО) | 125 фунтов |
| 1958 | Малколм Сарджент (КФО) | 115 фунтов |
| 1970 | Отто Клемперер («Филармониа») | 650 фунтов |
| 1972 | Леопольд Стоковский (ЛСО) | 500 фунтов |
| Яша Горенштейн (ЛСО) | 500 фунтов | |
| Иштван Кертес (ЛСО) | 500 фунтов | |
| 1974 | Ойген Йохум (ЛФО) | 275 фунтов |
| Адриан Боулт (ЛФО) | 350 фунтов | |
| Джон Притчард (ЛФО) | 375 фунтов | |
| 1975 | Джон Притчард (ЛФО) | 486 фунтов |
| 1977 | Джон Притчард (ЛФО) | 575 фунтов |
| 1978 | Ойген Йохум (ЛСО) | 1300 фунтов |
| 1979 | Джон Притчард (ЛФО) | 1000 фунтов |
| 1980 | Карл Бём (ЛСО) | 3000 фунтов |
| 1981 | Джон Притчард (ЛФО) | 2800 фунтов |
В 1910-м максимальный гонорар дирижера составлял в Соединенных Штатах сто долларов, исключение составили Малер и Тосканини, получавшие по триста. К 1940-му он вырос до пятисот, а к 1960-му подползал уже к двум тысячам долларов. Этот устойчивый рост примерно соответствовал изменению жизненного уровня. Между 1960 и 1990 годами гонорары, получаемые ведущими дирижерами за один концерт, выросли двенадцатикратно, тогда как в промышленности заработки увеличились лишь в четыре раза. Скажем это иначе: в 1910-м ведущий дирижер получал за концерт в десять раз больше, чем фабричный рабочий за неделю. В 1990-м дирижер получал уже в пятьдесят раз больше.
Таблица 2
| Средний еженедельный заработок промышленного рабочего США | Средний концертный гонорар виднейших дирижеров США | |
|---|---|---|
| 1910 | 9,74 доллара | 100 долларов |
| 1930 | 23,00 доллара | 300 долларов |
| 1940 | 28,7 доллара | 500 долларов |
| 1960 | 97,44 доллара | 1500 долларов |
| 1970 | 143,47 доллара | Не известен |
| 1980 | 267,96 доллара | 6000–7000 долларов |
| 1990 | 400,33 доллара | 18 000-20000 долларов |
Таблица 3 Примеры дирижерских жалований в оркестрах США
| гонорар | число концертов | ||
|---|---|---|---|
| Нью-Йоркский филармонический | |||
| 1910 | Густав Малер | 30 000 долларов | 90–100 |
| («наибольшая сумма из когда-либо уплаченных руководителю оркестра») | |||
| 1924 | Артуро Тосканини | 24 000 долларов* | 15 |
| 1930 | Артуро Тосканини | 110 000 долларов* | 60 |
| 1936 | Джон Барбиролли | 10 000 долларов | 32 |
| 1986 | Зубин Мета | 638 830 долларов | 32 |
| 1990 | Курт Мазур | 700 000 долларов+ | 28–32 |
| Бостонский симфонический | |||
| 1881 | Георг Геншель | 10 000 долларов | |
| 1910 | Макс Фидлер | 18 000 долларов | |
| 1940 | Сергей Кусевицкий | 75 000 долларов | 75 |
| 1986 | Сейдзи Озава | 381 000 долларов | |
| Чикагский симфонический | |||
| 1910 | Фридрих Шток | 10 000 долларов | |
| 1985 | Георг Шолти | 355 552 доллара | |
| 1990 | Дэниель Баренбойм | 710 000 долларов+ | |
| Цинциннатский симфонический | |||
| 1897 | Теодор Томас | 10 000 долларов | |
| 1909 | Леопольд Стоковский | 4000 долларов | |
| 1911 | Леопольд Стоковский | 8000 долларов | |
| 1918 | Эжен Изаи | 25 000 долларов | |
| Филадельфия | |||
| 1912 | Леопольд Стоковский | 12 000 долларов | 82 |
| 1938 | Леопольд Стоковский | 110 000 долларов | 80+ |
| 1940 | Юджин Орманди | 50 000 долларов | 100 |
| 1970 | Юджин Орманди | 100 000 долларов | |
| 1990 | Риккардо Мути | 400 000 долларов+ | 32 |
* оркестр уплачивал также налоги Тосканини.
+ примерная цифра
В 1936-м Нью-Йоркский филармонический платил Отто Клемпереру 500 долларов, 20 лет спустя этот оркестр предложил ему же 1000 долларов. Сегодня рядовой дирижер зарабатывает за вечер 10 000 долларов; Баренбойм и Джулини предлагают свои услуги за сумму вдвое большую. Сидящий в их зале рабочий-автомобилестроитель получает столько за полгода работы. Если же взять масштаб глобальный, суммы обнаруживаются буквально фантастические. Под конец жизни Леонарда Бернстайна его минимальный гонорар составлял 40 000 ДМ. В пост-коммунистической Праге весны 1990 года ему заплатили за концерт столько, сколько чешский школьный учитель зарабатывает за 25 лет.
Данные по Британии (см. Таблицу 1) немного скуднее, поскольку оркестры этой страны полных регистрационных записей не ведут, а по условиям нашего расследования мы не вправе обманывать доверие ныне живущих дирижеров. Впрочем, относительные показатели здесь примерно те же, что в Америке. Средний недельный заработок работников физического труда вырос с 7 фунтов 10 шиллингов в 1949-м до 203,20 фунта сорок лет спустя, то есть в 27 раз. Средний гонорар ведущего дирижера (исключая Тосканини, Караяна и Бернстайна) подскочил с сотни гиней до шести тысяч фунтов, что в двадцать раз превышает рост заработка посетителей концертов.
До Первой мировой войны дирижеры получали сущие гроши. За выступление на фестивале в Брэдфорде платили 13 фунтов, за концерт в «Куинз-Холле» – 20 фунтов. Бичем нередко отдавал свой гонорар в пользу оркестра. В 1951-м больше всех заработал в Лондоне Эрих Клайбер – 200 фунтов за дирижирование «Воццеком» в «Ковент-Гардене», в два раза больше, чем могло получить местное светило Малколм Сарджент. За два десятилетия гонорары выросли не так уж и сильно. Общий интерес, вызванный бабьим летом Стоковского, обходился Лондонскому симфоническому в 500 фунтов за вечер, столько же платили Яше Горенштейну и рано ушедшему из жизни Иштвану Кертесу. В Лондонском филармоническом Адриан Боулт в последний раз выходил на поклоны за 350 фунтов. Отто Клемперер довольствовался в свои последние годы шестью-семью сотнями фунтов – суммой, немного меньшей той, на которую претендовали выступавшие с ним молодые солисты. Между 1950 и 1970 годами гонорары лишь утроились. В следующие десять лет они выросли десятикратно. Суммы, указанные в чеках, которые получал в Лондоне Ойген Йохум, за четыре года учетверились. Джон Притчард, получавший в 1974-м 375 фунтов, семь лет спустя имел уже 2800. Благодаря работе теории просачивания благ сверху вниз, простые «метрономщики» тоже не остались внакладе – в 1970-м им платили 150 фунтов за концерт, двадцать лет спустя – уже 1500.
