Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 35 страниц)

Баренбойм возвратился из Байройта, ощущая и профессиональное поражение, и утрату доверия публики. Он плохо справился с «Кольцом», повторив концепцию и темпы Фуртвенглера, но не продемонстрировав его проникновенности. Критики разных стран и взглядов сошлись на том, что он неумело подобрал труппу, а дирижирование его было невозможно суетливым, одинаково раздражающим и певцов, и публику. Баренбойм от критики отмахивался: «Я получил слишком много хороших отзывов на концерты куда более низкого качества, чтобы позволить рецензентам влиять на собственные мои суждения» – любил повторять он, однако удача изменяла ему, и Баренбойм становился все более уязвимым.

Президент Миттеран наградил его орденом Почетного Легиона, расцеловав при этом в обе щеки, но то были поцелуи Иуды. Отношения Баренбойма с Берже, Гонзалецом и профсоюзом музыкантов ухудшались, и те организовали в прессе кампанию против него. Нападки в «Фигаро» возглавил почтенный администратор и композитор Марсель Ландовски, который назвал музыкального директора помещиком, живущим вне имения, и заявил, что на новом своем посту он будет проводить от силы четыре месяца в году. В прессу загадочным образом просочились конфиденциальные подробности контракта Баренбойма. Сообщалось, что он зарабатывает семь миллионов франков в год (700 000 фунтов, или 1,1 миллион долларов), из которых 250 000 фунтов составляет жалованье, а за каждое свое дирижерское выступление Баренбойм получает еще 20 000 фунтов (30 000 долларов) – почти вдвое больше, чем получали в Вене Аббадо и Маазель. Как иностранец, с первого миллиона франков он налогов не платил.

Впрочем, главное было не в деньгах. Париж традиционно вознаграждал артистов лучше, чем большинство европейских столиц, и никто никогда не критиковал миллионера Берже за то, что он слишком много платит певцам своего оперного театра. Вопрос состоял в том, кто и как правит оперной цитаделью Франции. На взгляд Берже и его не покидающих глянцевых обложек гомосексуальных компаньонов, Баренбойм был невосприимчивым к красоте мелким буржуа. Дирижер же считал своих противников ханжами, светскими вертопрахами и ксенофобами. А в том, что к его денежным делам привлекается столь большое внимание публики, этническое сознание Баренбойма учуяло дуновение антисемитизма.

Патрис Шере бросился на защиту Баренбойма, обвинив социалистов в саботаже оперы, но сам Баренбойм хранил молчание. «Если я остаюсь живым в Париже, так потому, что никогда не лез в политику» – такой была его излюбленная фраза, однако именно отсутствие политической поддержки и привело Баренбойма к падению. 13 января 1989 года, в пятницу, Берже нанес ему последний удар. Он созвал пресс-конференцию, на которой объявил, что пост музыкального директора «Бастилии» вакантен – к большой своей радости, Берже узнал, что правительство Ширака так и не подписало с Баренбоймом контракта, переговоры о котором вело с ним в свои последние дни.

В ту ночь в «Salle Pleyel», когда Баренбойм начал дирижировать вторым актом «Тристана» в исполнении Парижского оркестра, можно было увидеть слезы и услышать возгласы сочувствия. Друзья сплотились вокруг него за считанные часы, послав Миттерану, Лангу и премьер-министру Мишелю Рокару телеграмму (копии ее были направлены в агентства новостей), в которой говорилось, что они не будут работать в «Бастилии», пока туда не вернут Баренбойма. Телеграмму подписали сопрано Джесси Норман, режиссеры Шере, Купфер и Петер Штайн, а также пять дирижеров, отвечавших за ключевые постановки «Бастилии»: Шолти, Мета, Булез, Карло Мария Джулини и Кристоф фон Донаньи.

По собственному почину подпись свою добавил и шестой дирижер, Герберт фон Караян, который противостоял Баренбойму на каждом музыкальном повороте, однако был прогневан обращением с ним, понимая возможные последствия такового для каждого музыкального директора. И из принципа, и ради проверки своей власти, он предал забвению личную вражду и поддержал своим престижем бойкот «Бастилии». «Он вдруг стал моим лучшим другом, – говорил Баренбойм близким к нему людям, – что ни день звонит мне из Австрии и дает советы». Сцена для последней схватки между объединившимися маэстро и мощью современного государства была готова.

В следующий понедельник Баренбойм, собрав собственную пресс-конференцию, дал лучший спектакль своей жизни, разбирая один за другим все вопросы и опровергая обвинения Берже. Закон позволял ему добиваться при всякой сделке наилучших для себя условий, однако он, чтобы умиротворить новое правительство, изъявил готовность урезать свое жалование на одну пятую, а гонорары наполовину. Баренбойм размахивал в воздухе дневником, показывавшим, что в Париже он проводил больше четырех месяцев в году. Он отрицал обвинения в элитаризме. «Для меня отвратительно то, что я вынужден относиться к культурной программе, как к политической, и что будущее крупного культурного учреждения решается на уровне персонального конфликта» – кипя гневом заявил Баренбойм. «Он просто бил их влет» – радовался один из сторонников дирижера.

Эта могучая контратака поколебала правительство, обратив в развалины все его планы по празднованию двухсотлетия Революции. Ни один дирижер высокого уровня не переступил бы порог «Бастилии», поскольку опасался либо «банды» Баренбойма, либо караяновской. Стоило Джулини, не желавшему огорчать друзей, которые имелись у него по обе стороны баррикады, заколебаться, как в ход были пущены очень серьезные средства убеждения. Силами сопротивления руководил всеобщий друг Мета. И вот, когда уже казалось, что солидарность музыкантов способна возобладать над политиканами, Баренбойм сам загубил свое дело. Через три недели после обезглавливания «Бастилии» Баренбойм с благодарностью принял от покидавшего оркестр Шолти Чикагский симфонический, предложивший ему 700 000 долларов в год. Он явно намеревался сохранить оба поста, получая полный доход, который превысил бы миллион фунтов (2 миллиона долларов). «Быть может, и верно, что заработки музыкантов ошеломительны и, пожалуй, слишком велики, – сказал он интервьюеру. – Я и минуту не стал бы спорить с этим утверждением. Однако, к счастью или к несчастью, мы живем в мире и в профессии, где существует своего рода рынок, своего рода нормы и известные оклады, и я не думаю, что мой непропорционально велик».

Непропорциональной была его решимость занять в одно и то же время два очень щедро оплачиваемых поста. Если бы Баренбойм не поспешил во внезапно охватившей его неуверенности принять место в Чикаго, он мог сохранить симпатии французского общества и, возможно, со временем вернуть себе пост в «Бастилии». А ухватившись за «зеленые», он подтвердил в сознании французов все инсинуации Берже. Его увольнение было уже вопросом не принципа, а соображений практического порядка.

Тем не менее, дирижеры продолжали упорно противиться становившимся все более отчаянным заигрываниям Берже. Сэр Чарлз Маккерас, выдающийся, хоть и не входящий в первую лигу австралиец, не пожелал иметь с «Бастилией» ничего общего. Одиночки наподобие Лорина Маазеля, Шарля Дютуа и Серджу Челибидаке на обращения к ним не ответили. Марек Яновски, польский дирижер оркестра Французского радио, выдвинул несусветные требования. Берже все дальше и дальше спускался в бездну заурядности, когда друг Стерна Леонард Бернстайн пришел ему на помощь, отозвав свой многонациональный молодежный оркестр с фестиваля в Шлезвиг-Гольштейне («Не понимаю его, – бормотал Мета. – Просто не понимаю».) В День Бастилии торжества, на которые съехались мировые лидеры, открыл Жорж Претре, француз «с незапамятных времен руководивший показами музыкальных посредственностей, коими столь славен Париж», а Джесси Норман, завернувшаяся в красно-бело-синюю ткань, спела венчавшую торжество «Марсельезу».

Берже к этому времени подыскал готового нарушить бойкотт аутсайдера. Тридцатишестилетний Миунг Вун Чунг был схож с Баренбоймом в одном: он тоже операми дирижировал очень редко. Этот кореец, младший брат процветающего скрипача Киунг Вун Чунга, представлял постановки Ливайна в «Мет» и исполнял во Флоренции Верди достаточно хорошо для того, чтобы стать главным приглашенным дирижером «Театро Комунале». Через неделю после его назначения в «Бастилию» он продирижировал здесь «Идоменеем» Моцарта, показав звук «наступательный, неустойчивый, с мгновенными, резкими взрывами энергии».

Подобно Баренбойму, Чунг начинал как пианист, он завоевал в 1974-м второе место на московском конкурсе Чайковского и уже затем обратил взгляды в сторону подиума, став в Лос-Анджелесе учеником Джулини. Поднимаясь наверх, он намертво застрял в немецком радио-оркестре Саарбрюкена. Он получал кое-какие второразрядные приглашения от столичных оркестров, однако никто не выбегал с его концертов, вопя: «Эврика!», и до парижского приглашения кандидатом на сколько-нибудь важные посты он не считался. Не говоривший по-французски, он пояснил на английском, с азиатским акцентом, что принял эту работу, «поскольку она сулила многое – и в музыкальном, и в личном плане». В городе, который последнее время оперным великолепием не блистал, его безобидность и энтузиазм оказались достаточными до поры, когда время, такт и парижские соблазны сняли блокаду «Бастилии».

Ниспровержение Баренбойма подействовало на дирижеров отрезвляюще. Два самых мощных союза диктаторов подиума соединенными силами выступили в поход против бюрократической бестолочи – и потерпели поражение. Они получили урок: в том, что касается подлинной власти, музыкальный директор может произносить грозные речи, однако копье, коим он владеет, до жалостного коротко. В стране, где даже французскому дворянству пришлось отказаться от своей гегемонии, дирижерские клики пошли в лобовую атаку и были обойдены с фланга. Только Караян и вышел из кризиса не без чести, с необычайным изяществом зарыв в землю топор войны и одновременно без особых усилий расширив свое влияние. Чрезмерные гордость, жадность и близорукость обрушили на голову Баренбойма гнев целого государства. Он лишился и работы, и страны, которую нежно любил – да еще и при обстоятельствах почти позорных. Друзья стояли на его стороне, не задумываясь, не пытаясь ни оценить происходящее, ни открыть ему глаза на грядущую опасность.

Возможно, помочь им было больше уже и нечем. «Мне нравятся друзья Зубина, – сказала вскоре после свадьбы вторая жена Мета. – Правда, нравятся. Просто я хочу, чтобы они любили хоть что-то так же, как любят музыку. Они ни о чем другом не говорят. Я поневоле думаю, что у компании каменщиков, или стоматологов, или футболистов, наверняка имеются, помимо работы, и еще какие-то общие темы для разговоров».

Нэнси Мета невольно, но точно указала и сильные, и слабые места всей группы. Поглощенность музыкальной политикой сделала этих людей глухими к нашему огромному миру. Они стали плохо осведомленными и опрометчивыми. Чрезмерная коллективная самоуверенность, исключавшая немузыкантов и внушавшая презрение к ним, оставила этих людей в изоляции, как только политические воротилы пошли на них в смертоносное наступление. Они сами создали для себя музыкальное гетто, а когда его стены пали, оказались беспомощными и перепуганными.

Поражение в «Бастилии» лишило чарующий круг Баренбойма последних остатков глянца. Де Пре была мертва, Ашкенази предался всей своей русской душой делу перестройки, Цукерман нерешительно завяз на американском Среднем Западе, а Перлман, похоже, надумал побить все мировые рекорды по части гонораров и дотаций. Скрипач покинул «Ай-Си-Эм» Стерна и в погоне за земным богатством и славой связался с королем тенниса Марком Маккормаком и его «Ай-Эм-Джи». Ответственность за спасение репутации «банды» тяжким бременем легла на Мета с Баренбоймом и их ниспосланные Богом таланты.

В январе 1988-го Мета произнес в Лондоне трогательную речь на поминках Жаклин Де Пре. Он вспомнил, как исполнял с Жакки концерт Элгара и как недавно репетировал его же с всемирно известным виолончелистом, который, увидев слезы, текущие по щекам дирижера, грубо спросил: «Вы думаете о ней, не так ли?». Мета сказал ему: «Я никогда больше не стану исполнять эту музыку».

Сразу после поминок он дал свой первый за 15 лет концерт с лондонским оркестром, продирижировав пространной «Домашней симфонией» Штрауса и Шестой симфонией Шуберта с такой обнаженной эмоциональностью, что музыканты Лондонского филармонического повскакали с мест и тут же попросили его стать их музыкальным директором. Мета задумался. В Лондоне о нем всегда писали плохо, да и идея овладеть столицей прежней империи, в которой он вырос, ему понравилась. Но даже и после того, как непредвзятые критики сказали ему, что он приобрел в их глазах новый вес, Мета предложение отклонил. «Я был музыкальным директором большую часть жизни, – сказал он оркестру, – пусть теперь этой головной болью мучается кто-нибудь другой. Я возвращаюсь в приглашенные дирижеры».

Срок его работы с Нью-Йоркским филармоническим – самый долгий в истории оркестра и далеко не самый заметный – подходил к концу. Через два года после его появления оркестр лишился контракта на записи с «Си-Би-Эс» и практически исчез с мировой музыкальной сцены. Среди оркестрантов начались ожесточенные перепалки. «Посадите на одну сцену сотню итальянцев, евреев, скандинавов, поляков и американцев, и вы непременно получите истерику, – сказал концертмейстер, покинувший оркестр в начале эпохи Мета. – У нас были непростые моменты, когда в истерику впадал весь оркестр». Мета приманил богатых спонсоров, заполнил денежные сундуки оркестра и большую часть его зала, но всякий раз, как в «Карнеги-Холле» появлялся Мути с Филадельфийским или Шолти с Чикагским симфоническим, он слышал, что его оркестр на их фоне совершенно теряется. На «конкурсах красоты», устраиваемых журналом «Тайм», оркестр этот больше в «Большой Пятерке» не значился, обойденный Сент-Луисским симфоническим Леонарда Слаткина и ему подобными. «Музыкальный директор кажется безжизненным и вялым, утратившим чувство направления, равновесия и цели» – отмечал видавший виды нью-йоркский рецензент.

Примерно в такой же паралич впал под руководством эффектного некогда дирижера Израильский филармонический. В 1950-е и 1960-е этот собранный из беженцев ансамбль удерживал музыкальный уровень, совершенно непропорциональный его скудному бюджету и удаленному местоположению. Бернстайн, Шолти, Баренбойм, Уильям Штайнберг и переменчивый Серджу Челибидаке обеспечили ему большое международное признание, люди из «Декка» регулярно прилетали в Израиль, чтобы делать с ним записи. Но постепенно лучшие оркестранты старели или возвращались в Европу, а те, кто приходил им на смену – сабры и русские иммигранты – не всегда оказывались на должной высоте. Возможно, у израильтян проблем было слишком много, чтобы Мета мог справиться со всеми, однако он мало что сделал для укрепления мастерства и морального духа оркестра. В 1987 году тель-авивский трибунал по разрешению трудовых конфликтов обвинил его в том, что он «терроризировал» музыкантов и довел нескольких до сердечных приступов, понизив, к примеру, в должности альтиста, который проработал в оркестре 43 года. К чести Мета он никогда не стремился угодить национальным чувствам или политикам. Он настойчиво предпринимал попытки исполнить Вагнера, запрещенного в Израиле за его злобный антисемитизм, и планировал дать в Египте концерты в ознаменование мира задолго до того, как были улажены все дипломатические тонкости. И все же, в конечном счете, руководство Мета двумя великими оркестрами стало порой их упадка.

Дирижерские дарования его неоспоримы, что он раз за разом и доказывает с Берлинским и Венским филармоническими оркестрами, увлеченно исполняющими с ним свои коронные симфонические номера. «Играть с Мета – всегда праздник» – сказал о своем концертном партнере Артур Рубинштейн. Он интеллигентен, образован, общителен и участлив. Возможно, он просто не создан для роли музыкального директора.

И в Нью-Йорке, и в Тель-Авиве в его сезонах часто выступали солисты, связанные с Баренбоймом и компанией. Новое поколение скрипачей, взращенных в Джульярдской школе друзьями Исаака Стерна Иваном Галамяном и Дороти ДеЛей и обслуживаемых агентством его же бывшего ассистента «Ай-Си-Эм», переходило с одной сцены на другую. Среди них была японская чудо-девочка Мидори, сделавшая свои дебютные записи с Цукерманом и Мета, израильтяне Шломо Минц, Гил Шахем и Матт Хаймовиц. Джоан Роджерс, ангийская сопрано, выпестованная Баренбоймом для его записи оперного цикла Моцарта, также выступала в концертах Мета. Несмотря на все беды, «банда» еще набирала новых членов.

После «Бастилии» Баренбойм снова столкнулся с сопротивлением – на сей раз в Чикаго. Музыкальным директором он стал, набрав при выборах чуть больше голосов, чем Аббадо, – наперекор проводившейся чикагской «Сан-Таймс» кампании «Кто угодно, лишь бы не Баренбойм». Музыканты дивились, почему кандидатуры кого-либо из американцев выборщиками даже не рассматривались. «У нас здесь полным-полно действительно хороших дирижеров, да только они карьеры не разговорами делают» – ворчал Джей Фридман, давний чикагский тромбонист, намекая на то, что Баренбойм обязан возвышением скорее умению вести переговоры, чем какой-либо глубине музыкальных интерпретаций. Турне по США, вскоре проведенное им с Парижским оркестром, лишь укрепило это предубеждение, вылившись в рецензии, которые отличались беспрецедентной ядовитостью. Тим Пейдж из «Ньюсдей» отверг Баренбойма как «дирижера четвертого разряда», «Нью-Йорк Таймс» назвала его «Тристана» «чрезвычайно разочаровывающим».

Под газетный обстрел он попал и в Израиле, отказавшись выступить перед войсками во время войны с Ливаном и публично осудив продолжающуюся оккупацию Западного берега. Замечания, сделанные им в газетном интервью 1989 года, уязвили даже благодушного мэра Иерусалима Тедди Коллека, который послал Баренбойму телеграмму с уведомлением, что домой он может не возвращаться. Тель-Авивская газета «Ма’арив» раструбила о недовольстве мэра в редакционной статье, озаглавленной «Условный израильтянин». Баренбойм какую бы то ни было свою нелояльность отрицал и вскоре был снова принят на родине, хоть и без прежнего радушия. Израиль оставался жизненно важным для его душевного спокойствия и социального положения. «В тамошней жизни 1950-х присутствовало качество, которого я с тех пор нигде больше не встречал, – вспоминает он. – Все мы были преданы идеалам, построению новой страны, нового общества. Мы высмеивали одноклассниц, приходивших в школу накрашенными и на высоких каблуках: это представлялось нам неуместным, упадочным. Значительная часть моей веры в себя коренится в израильском детстве».

Где же был идеализм Баренбойма, когда он требовал миллионы франков? Как могло случиться, что у музыканта его колоссальных дарований все сложилось так неудачно? Разумеется, многое тут объясняется самим обстоятельствами его жизни: гнетом родителей, распоряжавшихся им в детстве, трансконтинентальными прыжками – исполнением в «Карнеги-Холле» сонаты «Hammerklavier» всего через час после приземления в аэропорту «Кеннеди», страшной смертью любимой, парижскими мучениями.

Однако за этими проблемами личного свойства вырисовывается головоломка куда более старая. Многие блестящие инструменталисты поднимались на подиум и до Баренбойма, но, кажется, ни один так и не смог перенести в дирижерскую палочку всю полноту музыкальных озарений, отличавшую их игру. Ни Пабло Касальс, ни Мстислав Ростропович, оба бессмертные виолончелисты, не стали дирижерами первого ряда. Ростропович, достигший со своим инструментом вершин изящества, преображается, поднимаясь на вашингтонский подиум, в упитанного человечка, молотящего руками по воздуху. Иегуди Менухин и Давид Ойстрах, скрипачи уникальной выразительности, обращались, дирижируя, в нечто, немногим лучшее метронома. Фишер-Дискау и Пласидо Доминго, певцы, обладающие глубиной мышления, беря в руки палочку, демонстрируют лишь поверхностность. Все они шли в дирижеры не ради денег, поскольку, солируя, могли заработать вдвое больше, не из желания власти, но из уверенности, что им удастся добиться от оркестра того особого звучания, которое столь естественно изливается из собственных их инструментов. «Играя на фортепиано, я всегда думаю об оркестровых красках» – сказал Ашкенази, который уверенно прогрессировал в качестве концертирующего маэстро, усердно уклоняясь от подводных камней оперы, о которые разбился его друг.

Никто не стал бы оспаривать способности Баренбойма увлекать музыкантов. «Если бы он сочинял, то стал бы новым Моцартом, – сказал один берлинский оркестрант, – не существует такого, чего он не смог бы сделать». Столкнувшись с препятствиями в Париже, Баренбойм попытался найти место в берлинской опере, его видели в Байройте, совещавшимся о чем-то с культурным сенатором города. И «Государственная опера» восточного сектора, и западная «Немецкая опера» заманивали его к себе, и Баренбойм проявлял к их просьбам живой интерес – если, конечно, деньги предлагались хорошие.

Однако первейшей его проблемой оставался Чикаго, где пресса всегда готова была обвинить его в кумовстве, а оркестр явно относился к нему без всякого энтузиазма. В этом «Городе на ветрах» у Баренбойма не было друзей, к которым можно обратиться за утешением; он стоял в одиночестве между береговой линией и смрадными скотобойнями. Чикаго – город не сентиментальный и к слабым музыкантам безжалостный. Он либо позволит Даниэлю Баренбойму осуществить его давнюю мечту – стать дирижером мирового уровня, – либо уничтожит ее.