Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 35 страниц)

«Он мог сидеть в постели с огромной оркестровой партитурой и переворачивать ее страницы, читая, как другие дети читают комиксы, – вспоминает его отец, Деннис. – А иногда он звал меня, мать или сестру и говорил: „Смотрите, смотрите, что они делают с флейтой, ха-ха, смешно, правда?“». Мальчик старательно переписывал партии ударных и по воскресеньям исполнял их в гостиной под аккомпанемент лившейся из проигрывателя симфонической музыки. Впоследствии он играл на литаврах в Мерсисайдском молодежном оркестре и освоил фортепиано в мере достаточной для исполнения концерта Моцарта.

Услышанная на концерте Вторая симфония Малера внушила ему желание стать дирижером. В пятнадцать лет Рэттл попал в газетные заголовки страны, выступив с собственным оркестром из семидесяти двух человек на благотворительном вечере, посвященном сбору средств для Ливерпульского общества паралитиков. «Мы-то думали, что он сыграет небольшой концерт да и все» – сказал ошарашенный муниципальный чиновник. Рэттл же исполнил «Неоконченную симфонию» Шуберта, «Фантазию на тему Таллиса» Воан-Уильямса, Кларнетный концерт Моцарта и «Английские танцы» Малколма Арнолда. В зале присутствовал Чарлз Гроувз, главный дирижер Ливерпульского королевского филармонического, который и взял юношу в оркестр. После победы на национальном дирижерском конкурсе и участия в Променад-концертах (он оказался самым молодым из когда-либо выступавших там дирижеров), Рэттл стал в свои 22 ассистентом дирижера в Ливерпуле, а спустя два года мог бы и унаследовать подиум, если бы не сомнения оркестрантов, знавших его еще в коротких штанишках, и не собственное его решение оставить город, слишком близкое знание которого порождает неизбежные сантименты. Работавший одновременно с ним в оркестре Эд Смит получил место менеджера в Бирмингеме и, надавив на правление оркестра, добился назначения Рэттла главным дирижером.

Получив работу, Рэттл первым делом женился, а затем взял годовой отпуск, чтобы поучиться в Оксфорде, на отделении литературы, дирижируя только во время студенческих каникул. В отличие от многих маэстро, он понимал, что за пределами музыки простирается очень непростая жизнь, и проявлял свою общественную сознательность, давая благотворительные концерты и выступая в поддержку множества достойных начинаний – от помощи голодающим в засушливой Африке до поддержки исследований, посвященных борьбе со СПИДом. Он был одним из тех, кто стоял во главе кампании протестов творческих личностей против тэтчеровских покушений на гражданские свободы и права гомосексуалистов. Коротко говоря, в башне из слоновой кости он не затворился.

Проведя в Бирмингеме семь лет, Рэттл взял второй годовой отпуск и уехал на сей раз на остров Бали – сидел там с женой и сыном у ног наставника гамелана, играл вместе с ними в деревенском оркестре. «У этих людей не существует такого понятия, как профессиональный музыкант, – с наслаждением обнаружил Рэттл. – Любое искусство это часть их жизни – настолько, что у них даже слова „искусство“ и „культура“ отсутствуют, – искусство просто воспринимается как данность: им занимается каждый». Он постановил для себя, что не станет «отцом в отлучке», и неизменно ускользал с репетиций, чтобы провести время с сыном, Сашей, в семь лет вышедшим на сцену «Ковент-Гардена» в отцовской «Лисичке». Когда Джеймс Ливайн попросил Рэттла продирижировать в «Мет» еще одной оперой Яначека, тот отклонил предложение, сказав: «Я не хочу надолго покидать Англию, у меня здесь молодая семья и молодой оркестр, и я должен о них заботиться».

«Какой смысл зарабатывать больше в Лондоне, – говорил он своим музыкантам, – если никогда не видишься с семьей, ради которой ты, предположительно, и зарабатываешь? Жизнь не может состоять из одного только исполнения музыки – утром, днем и вечером». Сила, потребная для того, чтобы сказать «нет», и уверенность в себе, позволяющая не сожалеть о последствиях отказа, произросли в Рэттле из приоритетов, внушенных ему еще в отрочестве. «Его душевное здравие коренится в сестре и родителях, – подтверждает Карью. – Они и сейчас оказывают на его жизнь очень сильное влияние».

Куда может привести его эта самая жизнь, показывают быстро развивающиеся отношения Рэттла с Берлинским филармоническим. После того, как он в течение нескольких лет пугал оркестр требованием исполнить Десятую Малера после четырех репетиций, – на таких условиях оркестр соглашался работать лишь с Караяном, – Рэттл в ноябре 1987-го показал с ними (после трех репетиций) малеровскую Шестую, то было исполнение, которое не оставило камня на камне от искусственных концепций Караяна. Овации продолжались так долго, что оркестр успел покинуть сцену, предоставив Рэттлу выходить на поклоны в одиночку. Вернувшись два года спустя, чтобы дать концерт из произведений Бартока, Рэттл отменил его запись, когда узнал, что оркестранты одновременно записываются с Баренбоймом. «В желании записываться с теми же музыкантами, с которыми репетируешь, нет ничего сверхъестественного» – гневался он. Менеджеры оркестра взъярились, но молодым оркестрантам манера Рэттла понравилась до того, что ему отвели в графике работы Филармонического шесть ежегодных концертов. В результате он оказался в избранном обществе Хайтинка, Ливайна, Клайбера, Меты и Баренбойма, став первым в своем поколении членом элиты. Один из немецких журналов тут же окрестил его «Караяном 2000 года». Начинало казаться, что Рэттл и вправду непогрешим. В тех редких случаях, когда он терпел неудачу с оркестром, а это случилось с «Консертгебау» и Кливлендским, вина возлагалась на огрехи оркестрантов. Если же странновато составленная программа оставляла половину зала пустым, порицаниям подвергался отдел маркетинга. Но неужели Рэттл и вправду был настолько хорош?

Несколько прорех, различимых в его сверкающих доспехах, были либо созданы намеренно, либо так глубоко уходили корнями в саму его натуру, что принимались, ошибочно, за достоинства. Кое-кто из оркестрантов, особенно берлинских, жаловался, что Рэттл никогда не смотрит им в глаза, никогда не общается с ними так, как это принято у дирижеров; да и на телевидении он тоже от прямых взглядов в камеры уклонялся. Друзья говорили, что он просто застенчив от природы, что старается уберечь некую часть своей личности, часть, прикасаться к которой никто не вправе. Впрочем, стремление к неприкосновенности вовсе не грех для дирижера, нуждающегося во внутреннем прибежище, в котором он черпает убежденность, позволяющую навязывать оркестру свою точку зрения на музыку. Человек широко начитанный и неизменно любознательный, Рэттл, тем не менее, чувствовал себя неуютно в обществе интеллектуалов-тяжеловесов, преклонялся перед умом Булеза и досадовал на собственную неспособность совладать с большими идеями и иностранными языками. Он обратил эти недочеты в добродетель, с удовольствием признаваясь, что к дирижерству его привлекла «мысль о возможности провести всю жизнь, исследуя создания разума, намного превосходящего мой собственный».

Но именно встречи Рэттла с титанами музыки и порождают сомнения наиболее жгучие, – в частности, в Америке, где хвалы, которые поет ему британская критика, заставили музыкальных борзописцев попросту ощетиниться. Его запись симфонии «Воскресение» Малера, принесшая Рэттлу в 1988 году награду «Grammophone» за обладание «собственным духовным классом», была уничижительно разобрана по косточкам президентом Малеровского общества США, нашедшим, что Рэттл «многие малеровские детали и указания просто игнорирует, а другие истолковывает неверно, особенно в первой части», отчего симфония утрачивает равновесие уже после четвертого такта. Другой критик, из «High Fidelity» разносил ее исполнение как «плохое настолько, что это кажется розыгрышем», а о бирмингемских оркестрантах отозвался как об «опасливом, провинциальном составе».

Поскольку то было сочинение, которой и вдохновило Рэттла на занятия дирижерством, передачу им этой музыки можно считать мерилом его зрелых способностей. На взгляд автора этой книги, интерпретация Рэттла выглядит в первых двух частях лишенной своеобразия, вымученной (хоть и не такой вымученной, как, скажем, у Озавы или Янсонса), ей не хватает структурной определенности, которая делает финал неизбежным, а не просто впечатляющим. «Исполнение прекрасное, просто оно еще не сформировалось окончательно» – настаивает Джон Карью, – эти слова можно отнести и к развитию Рэттла в целом. Каким бы ослепительным ни выглядел он в современном и нетрадиционном репертуаре, когда дело доходит до главного потока романтической музыки, до необходимости соперничать с накопившимися за столетие испытанными интерпретациями, Рэттлу порой не хватает гибкости и проницательности. Человек разумный, он воздерживался от записи других шедевров до тех пор, пока не доводил их до полного совершенства в относительном уединении своей бирмингемской лаборатории. А перед тем как приступить к оркестровым репетициям Девятой Малера, Рэттл взял шестинедельный отпуск, чтобы как следует ее изучить.

В определенном смысле, он стал узником чрезмерного энтузиазма, уделяя – отчего открыто предостерегал его Брендель, – слишком много внимания новинкам-однодневкам за счет творений вечных. Существуют также опасения насчет того, что Рэттл «размазал» себя по тысячелетию музыки настолько, что слой получился слишком уж тонким, возможно, впрочем, что Рэттл нуждается скорее в разнообразии, чем в открытиях, порождаемых многократными повторениями, что именно это и помогает ему сохранять кипучий энтузиазм. Еще одним явным его недостатком является чрезмерно развитая лояльность, отражающаяся в отдающем кумовством выборе солистов, с которыми он выступает, и в его неослабевающем чувстве долга перед старыми друзьями и товарищами. Ныне Рэттл, при всех его заявлениях по поводу нежелания исполнять роль приглашенного дирижера, в каждом сезоне разрывается между Бирмингемом, Лос-Анджелесом и Берлином; между Лондонским филармоническим и лондонской же «Симфониеттой»; между «Глайндбёрном» и тем или иным лондонским оперным театром. Он распыляет бесценную энергию и способность к сосредоточению по множеству музыкальных учреждений лишь потому, что в каждом из них подвизаются люди, которых он любит – и с которыми любит работать. Чужестранцам и подносителям даров он отказывает с легкостью; друзья же могут делать с ним, буде возникнет такая нужда, все, что хотят. Безжалостность, отличающая тех, кто становится лидером в какой угодно профессии, в натуре Рэттла практически отсутствует. Он уверяет, будто руководствуется исключительно собственными интересами, однако проявления его щедрости столь многочисленны и несомненны, что отрицать в нем эту черту не приходится.

Рэттл оказывал поддержку многим еще более молодым, чем сам он, дирижерам, настоятельно советуя оркестрам брать пример с Бирмингемского, давать неоперившимся еще талантам шансы себя проявить. «Хороших дирижеров всегда не хватает, – говорил он. – Дело в том, что дирижеры растут с оркестрами, только так они и получают возможность расти. Мне просто дьявольски повезло. И я это знаю. Большая часть того, чему я научился, это результат работы в Бирмингеме». По причине отсутствия то ли храбрости, то ли уверенности в себе, оркестры его советам не внимают – разве что приглашают на одно-два выступления главных его протеже, Пола Даниэля да Шин Эдуардс. А за их спинами простирается голый, лишенный признанных дирижеров пейзаж и с каждым годом кризис усугубляется, поскольку фигуры приметные уходят в отставку, а заменить их некем.

* * *

В следующем по времени скудном урожае дирижеров только Франц Вельзер-Мёст и производит впечатление человека, созданного для чего-то не вполне обычного. Начнем с того, что само его имя подложно. Как, собственно, и его разрекламированное австрийское происхождение, и безмятежность, которая заставляет критиков сравнивать его с Карлом Бёмом и приписывать ему врожденное понимание Моцарта и Брукнера. Карла Бёма и все, что с ним связано, Вельзер-Мёст ненавидит, австрийское свое гражданство он аннулировал, а время проводит с причудливыми композиторами Третьей венской школы, такими как Грубер и Швертзик, перелагающими на диссидентскую музыку грубые стихи. «Многие называют их музыку примитивной. И напрасно, – настаивает он. – В этих людях присутствует качество, утраченное большинством современных композиторов, связь с корнями. Потому их в Вене и не любят».

Как, собственно, и Вельзер-Мёста. Он имел непростительное нахальство уйти из Венского симфонического оркестра лишь потому, что один из оркестрантов, увидев перед собой ноты бетховенской первой увертюры «Леонора», поинтересовался: «Мы действительно должны играть это дерьмо?». После этого, рассказывал молодой дирижер: «Они пришли ко мне и стали доказывать, что не следует быть идеалистом настолько, чтобы полагать, будто мне не составит труда работать над музыкой с каким угодно оркестром. Я ответил: „Я пришлю вам два билета на следующий мой концерт с Лондонским филармоническим, и вы увидите, что это возможно“». Когда он, призванный в последний момент, спас оперу и Вена предложила ему в виде награды «Волшебную флейту» – без репетиций – дирижер, который уже был по горло сыт снисходительностью венцев, ответил отказом. «Я молод, я австриец, я пользуюсь успехом за границей, для некоторых людей этого довольно, чтобы стараться мне досадить» – жаловался он.

В 1986-м он вернул властям свой паспорт и покинул страну. Настоящий его взлет начался в апреле того же года, когда испанский дирижер Джезус Лопец-Кобос, получив сообщение о том, что жена его при смерти, покинул Лондон, где он репетировал «Реквием» Моцарта, за два дня до концерта. Попавший в безвыходное положение Лондонский филармонический сделал ставку на молодого человека 25 лет, которого агент театра Мартин Кэмпбелл-Уайт никогда не слышал – слышал только хорошие отзывы о нем. Вельзер-Мёст, как оказалось, «Реквием» знал, поскольку мальчиком пел в нем сам. Когда он прямо из аэропорта приехал в зал, шутники из оркестра решили проверить его на слабость. Посреди репетиции один из духовиков поднял руку. «Да?» – сказал Вельзер-Мёст. Музыкант пробормотал что-то неслышное. Дирижер потребовал тишины и просил музыканта повторить сказанное. Музыкант опять зашевелил губами, то был избитый трюк, посредством которого часто пытаются смутить новичка. Вельзер-Мёст смерил музыканта взглядом и произнес: «Вы хотите сказать, что я говорю недостаточно громко? Причина, по которой я так тих, состоит в том, что слушать меня вы будете в любом случае». Оркестр уважительно засмеялся, и вскоре музыканты уже отзывались о нем, как о человеке, на которого стоит посмотреть. «Он очень хладнокровный парень, точно знающий, куда идет, – в высшей степени самоуверенный, но так, что это выглядит почти наивностью» – сказал Дэвид Нолан, концертмейстер оркестра.

К тридцати годам Вельзер-Мёст получил постоянное место в Лондоне и в берлинской Немецкой опере, одновременно набираясь опыта с далеким шведским оркестром Норрчёпинга. Очевидные дарования свои он старался прикрыть фаталистическим отсутствием честолюбия. «В том, что касается музыки, моя философия такова: делать как можно меньше, – спокойно объяснял он. – В музыке, как и в жизни, главное для меня – отодвинуть мое „я“ в сторону и пусть события идут своим чередом». С учетом нехватки талантливых людей события ожидаются и скорые, и весьма интересные.

Сын перегруженного работой пульмонолога из Линца и его жены, политической активистки, он вырос, подобно Герберту фон Караяну, в среднем классе, в управляемом матерью доме служащего. Хирург-отец «вечно торчал в больнице, вне дома, работая как вол». Когда мальчику исполнилось 12, мать избрали в парламент от правой Народной партии, и большую часть его отрочества она провела в Вене. В 14 лет его отдали, за неимением сколько-нибудь несомненного выбора, в музыкальную школу, «и я вдруг обнаружил, что это и может стать моей жизнью». Он уже начал дирижировать в соборе Святого Флориана мессами Брукнера, однако бросил дирижерский курс, который проходил в Мюнхенской консерватории и, по-видимому, решил влиться в ряды оркестровых скрипачей, но затем, «решение, – как он выразился, – было принято за меня».

19 ноября 1978 года, в стопятидесятую годовщину смерти Франца Шуберта, Вельзер-Мёст поехал с друзьями, намереваясь сыграть квинтет «Форель», в Штейр, где эта музыка и была написана, и машина их попала в дорожную аварию. У 18-летнего Франца были повреждены три позвонка, держать скрипку он больше не мог. Но, впрочем, еще мог дирижировать. «Когда я получаю длинную оперу, скажем, „Тристана“, или мне приходится бороться с оркестром за получение хорошего результата, у меня начинаются боли, – признается он. – Может быть, этим и объясняется мой способ работы – я сваливаю ее на оркестрантов».

Он проходил стажировку в Австрийском молодежном оркестре, когда о нем рассказали приезжему музыканту-любителю – и после этого в жизни Франца произошел крутой поворот. Барон Андреас фон Беннигсен был отпрыском старейшего из ганноверских семейств, состоящим в дальнем родстве с королевой Англии. В детстве он сиживал на коленях Фуртвенглера, скрывавшегося от нацистов у его деда с материнской стороны, швейцарского писателя Иоганна Книттеля. Семьи были близки настолько, что Беннигсен получил при крещении то же имя, что и сын Фуртвенглера. Барон учредил музыкальное агентство и создал в Австрии камерный оркестр, в котором и сам играл на скрипке. Услышав о местном дирижере, барон пригласил молодого человека для разговора. «Он приехал, очень тихий, очень скромный, поездом в наш швейцарский дом, однако я ощутил в этом юноше присутствие какой-то силы. Мы проговорили три часа, и я сказал ему: „Вам нужно прослушать все записи Вильгельма Фуртвенглера, потому что я мечтаю найти его преемника“». А услышав в его исполнении Пятую симфонию Брукнера, барон формально предложил свои услуги в качестве агента и предложение это было торжественно принято.

Барон немедля переправил фамилию юноши, заменив «Мёст» на двойное «Вельзер-Мёст». «Его семья была с шестнадцатого столетия связана с городом Вельсом» – отмечал барон. Еще месяц спустя, барон сменил его фамилию снова – на фон Беннигсен, усыновив Франца и сделав его своим наследником. Правда, менять имя, стоявшее на первой записи Франца было уже поздно. «Я был слишком ленив, чтобы обзаводиться детьми, – со смехом говорит барон, – а мне всегда хотелось иметь одаренного сына, принца. И когда я встретил Франци… все сложилось так естественно. И для жены моей тоже». Молодой дирижер переселился к Беннигсенам и последовал за ними в Швейцарию и Лихтенштейн, получив в этом налоговом раю гражданство. Дабы придать Францу вид преуспевающего дирижера, барон сменил его гардероб и облачил в очки. «Странное дело, – в конце концов, признал барон, – никакого сходства с Фуртвенглером. Общего у них только одно, оба несут музыку людям, которые и сами не понимают, почему она их так захватывает. Франци, когда он дирижирует, становится подобным стеклу. Музыка проливается сквозь его тело в мир, – но при этом он заставляет ее звучать по-новому».

Сам же Вельзер-Мёст продолжал придерживаться линии наименьшего сопротивления. «В сущности, я никогда и ничем по-настоящему не увлекаюсь, – настаивал он. – Моя единственная цель – исполнять музыку, вернее сказать, давать ей являться в свет в наилучшем, по возможности, виде». В высшую лигу он пробился в сентябре 1990 года, когда Лондонский филармонический назначил его – в обход Мета и других любимых публикой кандидатов – постоянным музыкальным директором Центра искусств Южного берега. Он получил беспрецедентную власть во всем, что касается планирования программ и безоговорочное право нанимать и увольнять оркестрантов. «Мы нашли огромный талант, – сказал менеджер оркестра Джон Уиллан, – и решили продвинуть его вперед. Когда он начнет понимать, на что способен, результат получится потрясающий».

Сам Вельзер-Мёст выражался куда более сдержанно. Он хотел сохранить за собой провинциальный пост в Германии, на котором мог в относительном уединении совершенствовать свой репертуар. «Там я смогу работать над собой, не обращаясь в центр всеобщего внимания, а это по-прежнему необходимо, – признавался он. – Основная моя задача – служить музыке, изучая ее должным образом. Когда же дело доходит до исполнения, я стараюсь отодвинуть мое „я“ в сторону и предоставить всему идти своим чередом».

Что касается немногих его ставших заметными современников, Литтон все еще набирается опыта на английском морском курорте; Флор нашел шаткую опору в лондонском оркестре; Эдуардс по-прежнему чинит препятствия ее пол; а сибелиусовский цикл, который мог бы составить имя Юкка-Пекка Сарасате, прозвучал, в сравнении с пламенной записью Саймона Рэттла и Бирмингемского оркестра, худосочно. В обретших свободу странах восточной Европы вырисовываются несколько способных внушить надежды исполнителей, однако в общем и целом, дирижерская полка музыкального буфета пуста, как никогда. Франц Вельзер-Мёст, выходящий на концертную сцену со спокойной улыбкой на незапоминающемся лице, похож на кота посреди маслобойни, все чаны которой открыты – ешь не хочу.

* * *

Когда же все пошло не так? Ни в какое иное время не существовало такого количества дирижерских курсов, телевизионных конкурсов и мастер-классов, в которых учащийся этих курсов мог бы блеснуть. Американские оркестры создают программы обучения молодых дирижеров, чуть ли не пришивая ассистентов к фрачным фалдам своих блестящих маэстро, в надежде воспитать им преемников. На летних курсах Тэнглвуда и Саппоро подающие надежды молодые люди так и кишат, а между тем Леонарду Бернстайну пришлось обшарить весь земной шар в поисках вундеркинда, которого он мог бы подобно новому Кусевицкому взрастить, но вундеркинд так и не обнаружился. Пианистов в их юном блеске хоть пруд пруди, из Джульярдской школы что ни год выходит скрипач, способный играть «Каприсы» Паганини быстрее, чем сам Хейфец. Звездных виолончелистов больше, чем концертов, написанных для их инструмента, качество игры духовиков устремляется вверх скачками. А дирижеров все нет и нет.

Очевидную или единственную причину этой неожиданной недостачи указать невозможно, дело тут в сочетании обстоятельств, общественных и артистических. Все великие дирижеры, без исключения, проходили через оперную систему, репетируя с певцами и хорами, учась выдерживать музыкальную линию и постепенно накапливая репертуар, пока в какую-то из ночей им не предоставлялся великий шанс. Опера это самая неустойчивая разновидность музыкального исполнительства. Там может случиться все что угодно, да обычно и случается, – если не с солистами, так с хором либо оркестром, с падающими декорациями и шумной публикой. Каждодневно проходя через эти кризисы еще в незрелые годы, дирижер научается чуять непредвиденное почти инстинктивно и направлять все свое внимание на разработку музыкальной интерпретации. В наше время, чтобы попасть в одно из этих величавых учреждений, нужно получить трехступенчатое образование, так что приступить даже к работе педагога-репетитора человеку удается лишь на третьем десятке лет. Ко времени же, когда он попадает на подиум, если вообще попадает, рефлексы его притупляются возрастом, а память тускнеет. И все его внимание направляется на то, чтобы добраться до конца оперы, – о том, чтобы оставить на ней отпечаток свой личности он уже и не помышляет.

Когда Никиш, Малер и Тосканини пролагали себе дорогу, в каждом большом торговом городе имелся свой театр, а на каждом курорте – оперный фестиваль. Возможности будущему дирижеру представлялись неисчислимые, и чем более расстроенный ансамбль он получал, тем большему, совершенствуя его, научался. Ошибки свои он совершал вдали от столичных глаз и ушей – пока приехавший отдыхать импресарио не ставил его на первую ступеньку музыкальной лестницы. Летняя опера была развлечением массовым, задача дирижера состояла в том, чтобы обслуживать не нуждающихся в заработке господ; среди обязанностей Малера в пору первой его летней работы присутствовала и такая – гулять в городском парке с маленьким отпрыском директора театра. Обучение дирижерскому мастерству большие воздаяния приносило далеко не сразу.

Накинутую на все провинциальные города сеть оперных театров сначала покрыла дырами Первая мировая война, а потом изодрали до полной невосстановимости инфляция и тоталитаризм. Обилию частных трупп пришли на смену столичные, состоящие на государством обеспечении учреждения, работа в которых требовала членства в профсоюзе, но зато гарантировала надежную пенсию. В качестве естественного учебного полигона для молодежи опера свое существование прекратила, а дирижеры ее нередко оказывались в подчинении у людей, отношения к музыке не имевших – у режиссеров, государственных чиновников и отстаивавших свои права певцов.

По мере того, как опера теряла статус дирижерской школы, умножалось число симфонических оркестров, все пуще и пуще недоумевавших, почему это им никак не удается найти дирижера. Альтернативного метода воспитания дирижеров, способного заменить естественные их теплицы – сцены небольших городов – придумано не было. В консерваториях преподавали дирижеры несостоявшиеся, из которых лишь очень немногие обладали терпением и преданностью своему делу, отличавшими венца Ганса Зваровски и ленинградца Илью Мусина. Хуже того, когда дарование признавали, но выяснялось, что обладатель его не желает подчиняться догматическому режиму, обладателя этого попросту давили. Либеру Пешеку в коммунистической Чехословакии ходу почти не давали, отчего он расцвел лишь позже, в Ливерпуле; Клаус Тенштедт увядал в захолустье Восточной Германии; а на западе гегемония Караяна преграждала путь дирижерам, не желавшим играть по его правилам.

В условиях рыночной экономики нехватка приводит к повышению цены и обострению спроса. Чем меньшее число дирижеров доказывает свою одаренность, тем больше зарабатывают немногочисленные счастливцы. Клика преуспевающих дирижеров начала, впервые за историю их профессии, богатеть, и очень серьезно, – насколько серьезно, мы вскоре расскажем. А поскольку богатство создает собственные проблемы – никто из заработавших состояние не желает снова впасть в бедность, – нувориши защищают свое процветание, хватаясь за три музыкальных директорства сразу, при том, что хватило бы и одного, и стараясь заполнить своей персоной все остающиеся на страницах газет и экранах телевизоров незанятыми места. В итоге, новичкам пробиться становится еще труднее.

Ныне все высшие посты мира контролируют не более дюжины дирижеров. Они могут драться друг с другом, но, сталкиваясь с угрозой своим интересам, неизменно объединяются – как случилось в пору битвы за «Бастилию». А слишком широкое разделение власти явно не в их интересах. У каждого дирижера может иметься по одному-двум протеже, но ни один из них не предпринимает попыток как-то поправить пугающий, распространившийся по всему миру дефицит.

За этим дирижерским картелем маячит тень манипулятора, имя которого остается не известным вне коридоров музыкальной власти, да и в самих коридорах его далеко не все знают в лицо. Стратегия, им используемая, помогла сосредоточить власть в руках немногих и принести им достатки, которые и не снились никакому корыстолюбцу. Цель же его состояла в том, чтобы распространить эту власть, увековечив ее, на всю созданную им империю. Каждый маэстро может оставаться хозяином у себя на подиуме, однако этот создатель маэстро стремится стать их общим хозяином.