Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 35 страниц)

Он воспользовался послевоенной путаницей и инфляцией, чтобы вытеснить из «Ла Скала» окопавшихся там постоянных владельцев лож и переучредить оперный театр как самостоятельную организацию. Его третий период в «Ла Скала» охватил в 20-е годы – и трупа, и ее дирижер стяжали несчетные европейские лавры. Их 1929 года гастроли в Берлине и Вене, в которых участвовали такие певцы, как Мариано Стабиле, Тоти даль Монте и Джакомо Лаури-Вольпи, стали для обеих стран одним из самых значительных оперных событий кипучего десятилетия. Отто Клемперер назвал их «незабываемыми», а для потрясенного молодого Герберта фон Караяна «они были откровением». В Байройте и Зальцбурге тосканиниевского Вагнера превозносили за ясность и южный лиризм.

Теперь Тосканини, где бы он ни появлялся, затмевал своих певцов. Его провозгласили величайшим из дирижеров, истинным кладезем музыки, – к досаде коллег вроде Вильгельма Фуртвенглера, который перечислял недочеты и подлоги Тосканини так:

В противоположность, скажем, Никишу, он не получил от природы талантливых рук, то что у него есть сейчас, это результат борьбы и труда. Однако некоторые бьющие в глаза недочеты так при нем и остались: прежде всего, огромный расход пространства в forte. Дирижерская палочка его производит при f такие замахи, что любая дифференциация становится невозможной. В результате, все его tutti одинаковы… Я не сторонник того, чтобы с чрезмерной серьезностью относиться к тому, что за человек дирижер. Совершенно несущественно, дисциплинирован он или нет, красив или некрасив…

Этот пристрастный, неопубликованный отзыв был одиноким голосом несогласия посреди буйного леса некритичного низкопоклонства, неуклонно разраставшегося по всему музыкальному полушарию. Какие-либо оговорки доносились лишь с опушек, населенных индивидуалистами и авангардистами, которых Тосканини по преимуществу игнорировал.

Его восприимчивость в отношении новой музыки с ходом годов и ухудшением зрения иссякала, он почти не давал премьер – замечательные, важнейшие исключения составляют исполненные уже после смерти их авторов «Турандот» и «Нерон», создавшие Тосканини репутацию живого голоса покойных Пуччини и Бойто.

Все это время он поддерживал свои заатлантические связи в целости и сохранности. Когда его положение в Италии стало шатким, медиа-гигант США обратил семидесятилетнего Тосканини в головную, престижную фигуру, отведя ему главное место в своем круглосуточном коктейле из новостей, мыльных опер и развлекательной музыки. «Нэшнл бродкастинг компани» («Эн-би-си») предложила создать для Тосканини оркестр из 92 виртуозов, дабы он давал с ними десять концертов, которые будут транслироваться по радио из студий компании. «Эн-Би-Си» это обходилось в 50 000 долларов, ежегодно выплачиваемых дирижеру, и в сумму еще в шесть раз большую, уходившую на жалованье музыкантов, однако расходы эти позволили компании нажить престиж и предотвратить расследование Конгрессом стандартов радиовещания. «Эн-Би-Си» получила также эксклюзивные права на издание записей Тосканини под маркой своей материнской компании, «Рэдио корпорейшн ов Америка» («Ар-Си-Эй»).

Поначалу с подозрением относившийся к записям, Тосканини, в конце концов, признал их как средство, которое позволяет подтвердить его превосходство с помощью более чистого, чем у других дирижеров, звука и большего, чем у них, числа проданных пластинок. Хотя превзойти в последнем отношении Леопольда Стоковского и Филадельфийский оркестр – в том, что касается такой популярной классики, как «На прекрасном голубом Дунае» и сюита из музыки к «Щелкунчику», – ему не удалось, в репертуаре более серьезном имя Тосканини на конверте пластинки задевало душевные струны потребителя совсем по-иному. Музыка в исполнении Тосканини словно бы обладала сертификатом качества: все признанные авторитеты гарантировали, что это музыка – великая и превосходно исполненная. Его записи можно было покупать с полной уверенностью и выставлять на полках гостиной как символ исповедуемых их обладателем культурных ценностей. Иными словами, они исполняли роль «китча» – подставного искусства, однажды определенного (Вильгельмом Фуртвенглером) как проявление «боязни человека, интеллектуального лишь наполовину… что его надуют».

Прессе скармливались выдуманные истории – «Самый большой барабан в мире спешно везут в Нью-Йорк для использования в концерте Тосканини», – и даже его политическая позиция по отношению к происходившему в Европе обращалась в сенсационную новость. Портреты Тосканини появлялись на обложках «Лайф», «Тайм» и любого сколько-нибудь почтенного журнала. И хотя слушатели Тосканини составляли едва ли одну шестую радио слушателей Боба Хоупа, рейтинг трансляции любой серии его концертов был в два раза выше. Тосканини стал первым дирижером, у которого имелась массовая аудитория, а для большинства людей и единственным, чье имя они способны были назвать. Слава – или, по крайней мере, то, что именуется ею на жаргоне средств массовой информации, – оказалась приемлемым суррогатом любви.

Массовая популярность не отразилась на музыкальном авторитете Тосканини, ставшем к тому времени слишком огромным, чтобы его могла еще и увеличить всемирная слава или подпортить – всеобщие хвалы. Он правил музыкой, используя сочетание права помазанника Божия с грубой силой. Действуя от имени Создателя, Тосканини карал всех, кто отходил от пути истинного, – вернее того, что он, в высшей мудрости своей, почитал единственно истинным путем. Он не допускал никаких отклонений от святого писания, никакого экспериментаторства или критики текстов. Он был проповедником-фундаменталистом, который сам себе выдумал веру. С тех самых пор, как он взялся спасать Верди от порчи, Тосканини выдвинул доктрину буквализма, обещавшую точность передачи того, что написал композитор. Был ли этим композитором Верди или Бетховен, Пуччини или американский неофит по имени Сэмюэл Барбер, никакой смертный исполнитель не имел права изменить хотя бы четвертную ноту, не говоря уж о том, чтобы окрасить исполняемую музыку индивидуальной манерой или настроением. Дирижер был для него нулем, слугой написанных нот.

Так, во всяком случае, выглядела его теология. На практике, Тосканини, – громко провозглашая свою смиренность, – создавал культ собственной персоны как живого воплощения божества музыки[‡‡‡‡‡‡‡]‡‡‡‡‡‡‡
  Этот культ во всей его полноте рассматривается в книге Джозефа Горовица «Понимание Тосканини: или как он стал божеством американской культуры…». (См. Библиография, с. ###) – (Прим. автора).


[Закрыть]. «Говорят, что по характеру, я схож с Верди», – любил похваляться он, а конверт пластинки «Ар-Си-Эй», несущий название «Верди и Тосканини», до слез тронул его столь лестной оценкой их «замечательного сходства происхождения, интеллекта, темперамента и характера».

И никакого ханжества в этом не было. Тосканини искренне служил гению и видел свой долг – долг самоназначенного заместителя гения – в том, чтобы постоянно проливать свет на давно знакомые партитуры. Однажды он не явился на устроенный в Лондоне после концерта прием, и в итоге был обнаружен в его гостиничном номере – лежащим на кровати и вглядывающимся, прищурясь, в ноты «Пасторальной симфонии» Бетховена, которой он только что великолепно продирижировал. Притягательность исполнения Тосканини коренилась в динамике, порожденной абсолютной преданностью композитору и уверенностью в себе. Все это было высечено в камне, подобно Десяти заповедям, и притом стиралось с него перед началом всякого Крестового похода. Оно образовывало завораживающую дихотомию статичности и гибкости, вечного закона непрестанного эволюционного развития Тосканини.

В глазах публики он был далеко не простым полномочным представителем композитора. Дирижируя по памяти, – необходимость, навязанная ему слабеющим зрением, – Тосканини создавал впечатление человека, извлекающего музыку из тайников собственного воображения, ретроактивного участника акта ее творения. За отсутствием композитора, он сам композитором и был. Идеи относительно истолкования музыки, позволяющие исполнять ее в субъективной, изменчивой манере, воодушевляемой сиюминутным вдохновением дирижера, были для него анафемой. «Благословенны сочинения, которые не нуждаются в интерпретаторах, – записал он в принадлежащем одному ребенку альбоме для автографов. – Их не дано искорежить, как это часто случается в божественном искусстве музыки, кривляющемуся фигляру».

Однако собственное его исполнение оставалось вопиюще индивидуальным. Создаваемая Тосканини музыка была яркой, ясной и неизменно свежей – «только что созданной для нас», как эффектно выразился один из оркестрантов Венского филармонического. Секретный ингредиент этого «звучания Тосканини» сохранялся семьей в течение тридцати лет после смерти дирижера – пока Нью-Йоркская публичная библиотека не приобрела по бросовой цене его партитуры и исследователи не получили, наконец, возможность их изучить. И сразу стало ясно, как далеко отступал он от собственных заповедей. Многие его рабочие партитуры исчерканы красным карандашом – пометками, которые разрушают ткань музыки и меняют ее основные краски. В «Море» Дебюсси, он просто написал зелеными чернилами заново целых две страницы партитуры и наклеил их поверх подлинного текста. «Море» было фирменным знаком Тосканини, произведением, которым он дирижировал в Америке чаще, чем каким бы то ни было другим, не считая вступления к «Майстерзингерам» Вагнера. И при этом, то, чем он дирижировал, вовсе не было подлинным Дебюсси. Экземпляр первого издания «Иберии», любовно надписанный ему французским композитором, значительно изменен. Тосканини, вопреки его претензиям, вовсе не старался верно воссоздать то, что написал композитор. Если ему не нравилось какое-то место партитуры, он его переписывал.

Его изложение «Вариаций на тему „Загадка“» изумило английских слушателей – и не удивительно, поскольку принадлежащий Тосканини экземпляр партитуры Элгара испещрен поправками. Даже Бетховен не избежал его услуг; партии литавр и медных в жизнерадостной начальной теме Восьмой симфонии оказались расширены, и наоборот, в финале Девятой – сокращены. Тосканини обладал обыкновением вводить дополнительные инструменты в кульминационные места – дабы усилить воздействие оркестра на слушателей и воздействие концерта Тосканини в целом. Бетховен был глух, говорил он, и не мог знать, как должна звучать его музыка. Ясно, что разумом Тосканини правило шизоидное раздвоение личности. Утверждая нерушимую святость текста, он присвоил себе – как верховному жрецу и доверенному представителю творца – абсолютное право его редактирования. «Его преданность композитору выходила за пределы партитуры, – объясняет Массимо Фреккиа, один из его ассистентов. – Он чувствовал, что сослужит композитору наилучшую службу, усовершенствовав его».

Между тем, композиторы против подобной наглости протестовали. Сам Верди, прочитав отчет своего издателя о «Фальстафе» Тосканини, сердито пробормотал нечто о «тирании дирижеров». Когда Морис Равель после парижской премьеры «Болеро» попенял Тосканини за слишком быстрое – вдвое против указанного композитором – исполнение его экстатических ритмов, тот огрызнулся: «Это единственное, что могло спасти ваше сочинение». Дмитрий Шостакович, оскорбленный сделанной во время войны записью «Ленинградской симфонии», сказал: «Я очень рассердился, услышав это. Там все неверно. Дух, характер, темпы. Это работа неряшливого ремесленника». Однако композиторам помельче противопоставить могуществу Тосканини было нечего и большинству их оставалось лишь рассыпаться в униженных благодарностях за проявленное к ним внимание. Равель упрашивал Тосканини исполнить его новый концерт – и не получил ответа.

Музыканты и прочий персонал оркестров хорошо сознавали противоречие, существовавшее между прославленной доктриной Тосканини и его повседневной практикой. «Изменяйте, что хотите, но молчите об этом» – сказал он Фреккиа, однако каждому, кто играл на струнных, не составляло труда понять, что кто-то помудрил над его нотами. Тосканини, отмечал почтительный скрипач оркестра «Би-Би-Си» Бернард Шор, «не является пуристом в строгом смысле слова», между тем как пуристов подлинных его обхождение с классическими шедеврами попросту ужасало.

И при этом полностью покорная ему пресса и профессиональные музыканты заверяли публику, что все, исполняемое Тосканини, является единственно и неоспоримо верным. «Он ревностно стремился с наибольшей из возможных точностью воссоздать намерения композитора, запечатленные в музыкальной партитуре», – утверждала в его некрологе «Нью-Йорк Таймс». Музыкальным критикам, дабы привести то, что они слышали, в соответствие с поддерживаемым ими мифом, приходилось совершать чудеса умственной акробатики. «Исповедуемые синьором Тосканини стандарты совершенной точности, – писала „Таймс“ о его „Загадке“ 1935 года, – временами приводят к слишком буквальному прочтению пометок [Элгара]». Поскольку дирижером был Тосканини, исполнение не могло быть неточным, и если музыка звучит как-то не так, стало быть, композитор чего-то в ней недопонял…

Единственный американец, шедший вразрез с приливом критического обожания, вынужден был заметки свои зашифровывать. «Сдержанно восхвалять, кратко отмечая недостатки», – такие указания получил от редакции «Геральд Трибюн» Вёрджил Томсон. Томсон, который и сам был хорошо знающим свое ремесло композитором, не любил «крикливого» звука Тосканини, не одобрял его отношение к модернизму и отмечал технические ошибки его дирижерства. На взгляд Томсона, Фриц Райнер из Питсбурга был «музыкантом, куда более серьезным, чем Тосканини» – мнение, «разделявшееся и многими другими музыкантами». Ни единого намека на подобные упреки невозможно было напечатать в те времена, когда Тосканини держал интеллектуальную свободу американской прессы в тисках более крепких, чем те кандалы, в которые Сталин заковал «Известия». В пору повсеместного распространения его музыки радиостанциями и фирмами грамзаписи он был для рядового человека главнейшим арбитром музыкального вкуса. Апологеты Тосканини почитали его диктатуру необходимой для выживания музыки в Америке, и никто, дороживший работой музыканта, не осмеливался оспорить его легитимность.

Если учесть, что журналисты – народ, склонный к соперничеству, циничный и самоцензуры не признающий, то, что они, не моргнув даже глазом, в массовом порядке участвовали в создании и сохранении мифологии Тосканини, вызывает крайнее удивление. Музыкальных критиков несомненно ошеломляла мощь его исполнения, редакторы и владельцы газет с одобрением, что вполне понятно, относились к непреклонной позиции, которую он занимал по принципиальным вопросам. Однако редакционные статьи поддерживали его, даже когда он бывал не прав, критики же пели ему все те же панегирики и спустя долгое время после того, как мастерство его утратило прежний блеск и стало неровным, а именно это произошло в последние годы Тосканини. Его подавали как историческую личность, сравнимую – в том, что касалось музыки, – только с самим Бетховеном: «в нем присутствовали величие и благородство, честность и отвага, искренность и глубина и все эти человеческие качества отображались в его искусстве». Он представлял собой «одну из тех великолепных аномалий, которые снисходительная природа время от времени создает, оправдывая тем самым существование рода человеческого». Его «героизм» каждодневно проявлялся в неослабной борьбе за «вечно обновляемые формы совершенства». Он был не просто великим музыкантом, но, по счастливому выражению ведущего одного из его концертов, донесенному радиоволнами в каждый американский дом, «величайшим музыкальным интерпретатором нашего времени, – а, возможно, и всех времен».

Гиперболическое единодушие этих восхвалений вроде бы указывает на некие зловещие сторонние манипуляции, за которыми могло стоять какое-нибудь лобби нью-йоркских итальянцев или люди, связанные с «Эн-Би-Си» коммерческими интересами. Однако никакие свидетельства существования масштабной организации на свет так и не вышли – не было ни зловещих угроз, ни случайно обнаруженных трупов, ни лишившихся работы журналистов, ни давления со стороны рекламодателей. Мертвая хватка, которой Тосканини держал прессу, была результатом не открытого давления, но подсознательного ужаса. Ауры страха, облекавшей его дирижерское возвышение, вполне хватало и на то, чтобы повергнуть всех и всякого в оцепенелое повиновение. Вспышки ярости, в которые Тосканини впадал на репетициях, составляли неотъемлемую часть его легенды. Вопя что-нибудь вроде «сволоките ваши яйца на чикагскую бойню», он брызгал слюной и размахивал кулаками, лупя ими по репетиционному фортепиано, пока сидевшему за ним ассистенту не начинало казаться, что это у него у него, а не у его инструмента того и гляди подломятся ноги. Ни один из окружавших Тосканини предметов не был защищен от приступов его гнева, и ни один свидетель их не мог рассчитывать на то, что останется целым и невредимым.

Даже сейчас, слушая записи этих приступов, начинаешь ощущать себя физически нездоровым, ошеломленным потоками оскорбительной брани, перемежающимися треском и хрустом ломаемых и раздираемых на куски музыкальных принадлежностей. Он был достаточно осмотрительным, чтобы не допускать на репетиции посторонних, в особенности женщин, немногие друзья его, которым разрешалось на них присутствовать, испытывали должное «потрясение» и использовались для того, чтобы по возможности шире распространять внушаемый Тосканини ужас. Причинения телесного ущерба он, как правило избегал, хотя однажды, разбирая спор между музыкантами «Эн-Би-Си», семидесятилетний дирижер вдруг набросился на одного из них с побоями. Музыкант «словно врос от потрясения в пол, безропотно снося град ударов по голове», парализованный неистовством атаки. В Турине он сломал смычок скрипача, поранив ему лицо и едва не выколов глаз. Синьора Клара поспешила щедро вознаградить пострадавшего, Тосканини принес извинения, однако музыкант все равно подал на него в суд за нанесение телесных повреждений – и проиграл процесс. Согласно некоему нелепому римскому закону, дирижер был сочтен «артистической жертвой тирании трагической (не персональной) воли», никакой ответственности, вследствие сего, не несущей.

Применительно к Тосканини это судебное постановление выглядит абсурдным вдвойне, поскольку он никогда не отдавался гневу полностью. Какой-то из уголков его сознания неизменно сохранял ледяное спокойствие, памятуя о возможных последствиях. Как-то раз, репетируя в пору войны редкое сочинение Респиги, он схватил партитуру и совсем уж было швырнул ее на пол, однако поднятые руки его замерли в воздухе. Казалось, едва ли не каждый мог прочитать в тот миг его мысли. «Я не посмею уничтожить ее. Это единственная в Америке партитура». Он с немалой осторожностью положил ее обратно на пюпитр и продолжал бушевать.

Неспособный сломать пополам дирижерскую палочку, он выхватывал из кармана носовой платок, а если и тот оказывал сопротивление, пытался отодрать фалды своего фрака. Услышав, как фрак с треском разрывается до самой середины спины, «он облегченно и тихо просил оркестрантов снова сыграть ту же фразу». Восклицание «basta!», издаваемое многострадальной женой Тосканини, мгновенно его успокаивало.

Страх, который внушали ему фотовспышки, вышел боком не одному пронырливому фотографу. Тосканини «выбивал камеру из рук, ревя, разбивал ее вдребезги и растаптывал осколки, а затем с ангельской улыбкой отворачивался» и возобновлял разговор с малым ребенком коллеги «с того самого слова, на котором их прервали». Эта смесь кипучего гнева с внезапной безмятежностью лишь усиливала подозрения на тот счет, что за вспышками Тосканини кроется расчетливость, и лишь умножала ужас, нагоняемый его вспыльчивостью. Тосканинии взвивался без каких бы то ни было предупреждений, а музыканты его жили в состоянии тревожного трепета, качества их игры нисколько не улучшавшего.

Одним удавалось внушить себе, что тирания Тосканини служит высоким целям музыки. Другие «преклонялись перед его способностью с таким волнением и трепетностью относиться к своему труду». Страсти, которые изливал на людей Тосканини, воспринимались их и его сознанием как символ отеческой любви. После одной такой бури, вызванной тем, что в финале великолепной во всех иных отношениях «Богемы» медные чуть запоздали со вступлением, он собрал оркестрантов в своей гардеробной и заявил:

Я не знаю, куда мне деваться от срама. После того, что случилось сегодня, жизнь моя кончена. Я не смею взглянуть кому бы то ни было в глаза. А вот вы [он ткнул пальцем в человека, стоявшего первым в ряду подавленных музыкантов] будете нынче спать со своей женой так, точно ничего не случилось.

В другой раз, извиняясь перед скрипачом, он вспомнил о муках собственного музыкального ученичества – «о, как я страдал, как страдал!» – вообще воспоминания о лишенном любви детстве стали частым рефреном его старческих лет.

Умение внушать страх, заставляющий взрослых мужчин корчится на их стульях и мочиться в штаны, принято приписывать лишь смертоносным деспотам, однако поведение Тосканини обладает неприятным сходством с теми вспышками пугающей ярости, посредством которых насаждал и поддерживал свою власть Адольф Гитлер. Гитлер, когда что-нибудь было не по нему, ковров вовсе не грыз – это выдумка пропаганды Союзников. На самом деле, его вспышки были куда более зловещими и менее смехотворными. Они холодно планировались и имели назначением взвинтить толпу до состояния неистовой, полной ненависти истерии или парализовать возможных противников – болезненного президента Чехословакии Гахе одна из них довела до сердечного приступа. В ситуациях серьезных, например, при вторжении в Нормандию, Гитлер сохранял неизменное спокойствие. Как и Тосканини, он взрывался по поводу происшествий самых мелких, и взрывы эти направлены были на то, чтобы мгновенно добиться от окружающих абсолютной покорности. Он мог выглядеть «совершенно утратившим власть над собой», однако сознавал при этом, какое впечатление производит и, «с такой же внезапностью останавливался, разглаживал волосы, поправлял воротник и возобновлял разговор в нормальных тонах».

Психоаналитики истолковывали припадки Гитлера как «детское оружие», имевшее целью устрашить мать и подчинить ее себе. Гитлер делил с Тосканини неспособность поддерживать эмоциональные отношения с отдельными людьми – только с безликой массой. Было бы несправедливым развивать это сравнение и дальше, однако множество дополнительных черточек, таких как проявляемое обоими с раннего детства лишенное юмора отсутствие гибкости, вполне может иметь одинаковое личностное происхождение.

Тосканини жаждал власти, однако не был психопатом и в жизни своей никого не убил. Он стал самым выдающимся культурным противником Гитлера, живым символом важнейшего союза искусства и свободы. Мир относился к нему, как к герою, и по праву. Однако, противостоя диктаторам, он без зазрения совести копировал их методы.

С того момента, когда отряды Бенито Муссолини вошли в Рим, и до дня, в который его труп был повешен на площади Лорето в Милане, Тосканини оставался смертельным врагом диктатора. «Если бы я обладал способностью убить человека, то убил бы Муссолини», – сказал он в самый канун «похода на Рим». «Мне хотелось лишь одного, схватить его за горло и придушить» – вспоминал он о последней их встрече. Отвращение Тосканини к фашизму было инстинктивным, непримиримым и поначалу одиноким. Подавляющее большинство итальянских музыкантов, больших и малых, принимали режим Муссолини до тех пор, пока он оставлял их в покое; лишь немногие из них, вызвавшие всеобщее презрение – в том числе, вышедший в тираж композитор Пьетро Масканьи и великий тенор Беньямино Джильи, были активными его сторонниками. Пуччини тоже объявил себя фашистом, однако умер еще до того, как это слово приобрело пугающее значение.

Падеревский видел в Муссолини последнюю надежду Польши; антисоветски настроенный Игорь Стравинский симпатизировал фашизму и в 1935-м «с удовольствием» дирижировал его подстрекавшим толпу на бесчинства гимном. Фриц Крейслер проводил приятные вечера, играя для Дуче, который лично переворачивал страницы его нот. В отличие от Гитлера, Муссолини представлялся не столько людоедом, сколько жизнерадостным проказником, который, играя мускулами и слегка сочувствуя тем, кто пострадал от этой игры, добился, наконец, того, что итальянские поезда стали ходить по расписанию.

Поначалу ораторский напор Муссолини и его претенциозные устремления привлекали Тосканини. В 1919 году Муссолини участвовал в парламентских выборах в качестве кандидата от пребывавшего в зачаточном состоянии «Fascio di Combattimento[§§§§§§§]§§§§§§§
  Боевой союз (итал.).


[Закрыть]», программа которого была построена на ленинских принципах. Это чисто местное движение не получило в парламенте ни единого места, и в ночь после выборов социалисты устроили ему шутовские похороны, торжествующе пронеся через весь Милан гроб Муссолини. Месяц спустя его чернорубашечники наводнили улицы города, создав атмосферу беспорядков, которая в конечном итоге и позволила им захватить власть. Тосканини порвал с ними задолго до переворота 1922 года, разочарованный их склонностью к насилию и, прежде всего, отказом Муссолини от антимонархизма. Политические взгляды Тосканини сводились к тем же простым принципам гарибальдизма, за которые сражался его отец: единая Италия, управляемая как демократическая республика.

В Новой Италии неприятности у него начались с первых же дней ее возникновения. Когда 2 декабря 1922 года он появился в оркестровой яме, чтобы продирижировать последним актом «Фальстафа», часть собравшейся в «Ла Скала» публики потребовала исполнить фашистский гимн, символ национального возрождения. Тосканини эти требования проигнорировал, намереваясь возобновить исполнение оперы. Крики все усиливались, и он, бросив дирижерскую палочку, ушел из зала. Порядок был восстановлен обещанием дирекции сыграть «Джованеццу» после того, как опустится занавес. Тосканини вернулся на свое место, однако дирижировать гимном не стал и труппе присоединиться к пению не позволил. Артисты «Скала», сказал он, «не водевильные певцы» – гимн пришлось отбренчать на стоявшем в оркестровой яме пианино. Затем из Рима поступил указ, согласно которому в каждом театре надлежит вывесить на видном месте портреты Муссолини и Короля. Музыкальный директор главного оперного театра страны выполнить его отказался.

Муссолини, все еще не ощущавший надежности своего положения, эти оскорбления проглотил. В 1924-м он объявил о том, что собирается присутствовать на открывавшей сезон «Турандот», и потребовал, чтобы при его появлении прозвучала «Джованецца». Тосканини ответил отказом. Поскольку отстранение gran maestro Италии от исполнения лебединой песни последнего из ее великих композиторов привело бы к международному скандалу, Муссолини снова пришлось отступить. При следующем своем посещении «Ла Скала» он произнес перед Тосканини страстную речь – при закрытых дверях. Дирижер проявил благоразумную сдержанность и ничего в ответ не сказал. Он уже знал, что за инакомыслие приходится платить все более высокую цену.

Антифашистов избивали, а иногда и убивали. Один из старейших приверженцев Тосканини, Джузеппе Галлиньяни, выбросился из окна после того, как его уволили из Миланской консерватории по приказу некоего безмозглого чиновника римского Министерства народного образования. Тосканини превратил похороны Галлиньяни в политическую демонстрацию, бросив присланный министерством венок в грязь и не допустив зачтения официальной надгробной речи. В ночь национального празднества он предпочел закрыть «Ла Скала», чтобы избежать исполнения ненавистного гимна; он сделал ирландскому сопрано Маргарет Шеридан выговор за ее восхваления Италии в фашистской газете. «Если бы вы поменьше разглагольствовали в политических газетах, вы бы лучшей певицей» – сказал он ей. «Маэстро, – смело ответила она, – не вправе ли и я предположить, что если бы вы поменьше лезли в политику, то были бы еще более великим дирижером?».

В 1930-м Тосканини ушел из «Ла Скала», чтобы дирижировать Нью-Йоркским филармоническим, и это положило конец его непереносимо тягостному сосуществованию с фашизмом. Муссолини воспринял его уход с облегчением, однако партийные горлопаны сгорали от желания заставить Тосканини заплатить за дерзость. И они получили такую возможность в мае 1931-го, когда он приехал в Болонью, чтобы бесплатно дать два концерта в память своего друга, композитора Джузеппе Мартуччи. После генеральной репетиции Тосканини было сказано, что, поскольку неподалеку происходит съезд фашистской партии, на концерте будут присутствовать министры правительства, и следовательно, ему придется исполнить национальный гимн. Тосканини заартачился, в итоге, был достигнут компромисс – местному оркестру предстояло приветствовать правительственных сановников в вестибюле.

Когда Тосканини появился перед концертом у служебного входа в зал, его остановила группа молодых фашистов, пожелавшая узнать, будет ли он дирижировать их гимном. Тосканини ответил: «Нет», и некий журналист по имени Лео Лонганези набросился на старика, несколько раз ударив его по лицу и по шее. Жена Тосканини усадила мужа в машину, водитель которой поспешил доставить дирижера в отель, где ему перевязали раны. Шум, поднявшийся в концертном зале, быстро распространился по улицам города, и сотни чернорубашечников собрались под окнами Тосканини, выкрикивая угрозы. Посланный им для переговоров композитор Отторино Респиги вернулся с ультиматумом, требовавшим, чтобы Тосканини до рассвета покинул город. Добравшись до дому, дирижер послал Муссолини телеграмму протеста, в ответ Дуче распорядился конфисковать его паспорт и поместить Тосканини под домашний арест.

Это унижение, вкупе с полученными накануне увечьями, вызвало вспышку гнева и в Италии, и во всем мире. Кусевицкий отменил запланированные им концерты в «Ла Скала», а Фриц Крейслер покинул в Милане репетицию, чтобы посетить заключенного. Десятки итальянских музыкантов приходили, бросая вызов тайной полиции, к дверям его дома. Согласно полицейским донесениям, почтальон доставил Тосканини около 15 000 писем и телеграмм с выражениями поддержки. Ограничения, которым он подвергался, были вскоре сняты, однако Тосканини до самой смерти диктатора больше в родной стране не выступал. «Я скорее умру, чем стану снова дирижировать в Италии» – заявил он.

В 1933-м, когда Гитлер начал устранять евреев из общественной жизни, Тосканини распространил свой бойкот и на Германию, перебравшись на летнее время из вагнеровского Байройта в моцартовский Зальцбург – «величайшая печаль моей жизни». Когда же и Австрия присоединилась к Рейху, Тосканини удалился в нейтральную Швейцарию, на фестиваль в Люцерне, откуда его вагнеровские концерты транслировались по радио в соседние порабощенные страны. Другие художники пытались в первые годы нацизма как-то приладиться к новым порядкам, но Тосканини оставался в своем противостоянии ему непреклонным. Он подписывал петиции и манифесты, собирал средства в помощь беженцам, а в 1937-м продирижировал первыми концертами Палестинского симфонического оркестра, состоявшего главным образом из покинувших Европу музыкантов. К изумлению оркестрантов, он сердечно расхваливал их игру на первых двух репетициях. Впрочем, на третьей разъярился и наскандалил. Музыканты были вне себя от радости: наконец-то Тосканини обращается с ними, как с настоящим оркестром. Когда же он отказался от гонорара, они задарили дирижера апельсинами из Яффы – в количествах, которых хватило бы до конца его жизни.