Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 35 страниц)

«Упрощенное, напоминающее нацистскую карикатуру изображение еврейского народа в „Моисее и Аароне“ Шёнберга это дурная услуга Австрии президента Вальдхайма» – отмечал английский рецензент. В постановке наличествовал отсутствующий в либретто погром, а евреи, носившие предписанные нацистами желтые звезды, вместо того, чтобы предаться сексуальной оргии, поклонялись богу богатства, золотому тельцу, словно подтверждая расистские уверения о том, что деньги для них важнее плотских наслаждений. Такое истолкование оперы не могло, разумеется, объясняться намерениями антисемитскими, поскольку постановка ее «получила теплую поддержку дирижера еврейского происхождения, Джеймса Ливайна, к которому Зальцбург уже многие годы относится, как к любимому сыну». Тем не менее, воспринята она была с явным недоумением и даже вызвала немногочисленные демонстрации протеста. Ливайн, как всегда загадочный, ничего о своем участии в ней не говорил. Пытался ли он попрекнуть бывших нацистов их преступлениями? Просто ли проявил вместе с прочими дурной вкус? Или, что представляется наиболее вероятным, помогал придать истории видимость благопристойности там, где проявления ее были наиболее уродливыми, где всего полстолетия назад рушились синагоги, а евреев убивали прямо на улицах? Из музыкальной его интерпретации можно вывести только одно – Ливайн сгладил резкие грани партитуры Шёнберга, представив ее как пышное высказывание позднего романтизма.

Венский филармонический играл под его управлением прекрасно и весной 1990-го побывал с Ливайном на гастролях в Америке. Оркестр любил Ливайна за восприимчивость и товарищеское к нему отношение. «Я не получаю никакого удовлетворения, говоря оркестру, что он должен делать нечто такое, чего он толком не прочувствовал, – говорил Ливайн. – Понятно, что соглашаться со всем, о чем я прошу, каждый из оркестрантов не может; однако что является возможным, так это работа над оркестровой музыкой аналогичная работе над музыкой камерной, при которой музыканты усваивают ее и доносят до слушателей без посредничества дирижера. А это очень и очень отличается от необходимости делать что-то лишь потому, что тебе так велели, или потому, что тебя для этого наняли. В этом смысле мы – ансамбль скорее камерный».

Он с наслаждением исполняет со своими оркестрантами камерную музыку – от малых вещей до симфоний Моцарта, которые они записывают для «ДГ». Доводы относительно того, что Моцарта надлежит исполнять в аутентичной тональности и на исторических инструментах, на Ливайна особого впечатления не производят. «Очень важно понимать, что все классические композиторы старались сымитировать голос… его естественное вибрато, его склонность выражать человеческие чувства, напряженность, с которой он звучит в крайних регистрах» – качества, которые наилучшим образом передаются современными инструментами и отточенной игрой на них Венского филармонического.

Ливайн привлекает оркестр своей практической совместимостью с ним и коммерческими связями с ведущими фирмами звукозаписи. А его принадлежность к еврейству это скорее достоинство, чем недостаток. Венский филармонический, который видит в себе посланника общества, к коему он принадлежит, стремится искупить все то зло, которое это общество причиняло евреям в прошлом. Во время гастролей в Израиле председатель правления оркестра сказал: «Кое-кто и по сей день спрашивает у нас, почему мы нанимаем так много евреев в солисты и дирижеры, – я отвечаю так: мы нанимаем не евреев, мы нанимаем наилучших музыкантов».

Глава 10
«Формула один»

Никто не удивился сильнее, чем Клаудио Аббадо, когда в солнечное октябрьское воскресенье 1988 года музыканты Берлинского филармонического, выйдя из укрытия, в котором они голосовали, назвали его имя в качестве преемника Караяна. Итальянец даже не не знал, что его кандидатура обсуждается ими. Ему было 55 лет, карьера его пребывала в состоянии застоя, если не упадка. Даниэль Баренбойм совсем недавно обошел его в состязании за право унаследовать в Чикаго место Георга Шолти, а свой контракт с Венской государственной оперой ему пришлось возобновить на значительно ухудшенных условиях. За день до того, как берлинцы приняли решение, Аббадо вел переговоры о месте дирижера в Нью-Йоркском филармоническом, мятежном оркестре, явно не подходившем для его тихого нрава, но способном дать куда больше денег и призов, не говоря уж о возможности покинуть Вену, когда она станет окончательно невыносимой. И вот, за один день и жизнь его и место на политической карте музыкального мира переменились полностью. Музыкальная индустрия спокойно ожидала, что берлинцы покажут себя, как обычно, хорошими бизнесменами и выберут дирижера с наилучшими финансовыми возможностями – основными фаворитами были Лорин Маазель, Риккардо Мути и Джеймс Ливайн. После того как Мути за четыре дня до голосования снял свою кандидатуру, поддерживаемый «Сони» Маазель проникся такой уверенностью в победе, что назначил на следующий день пресс-конференцию в Берлине. Ему это вышло боком. Вместо того, чтобы пить шампанское, рассерженный американец срывал гроздья гнева.

Вся глубина неприязни берлинцев к караяновской индустриализации музыки раскрылась, наконец, да еще и с мстительной силой. Большинство музыкантов исполнилось решимости не избирать очередного строителя империи и пожелало вернуть оркестру самостоятельность, отнятую у него Гитлером и Караяном. Хотя свободолюбивые намерения их и держались в строгом секрете, на собрании, проводившемся в загородном доме, который принадлежал семейству Сименс, было с самого начала решено: поскольку все кандидаты это люди в коммерческом отношении основательные, обсуждению подлежат исключительно их художественные достоинства. Оркестранты провели шесть часов, сравнивая относительную ценность номинантов, склонных к угнетательству менее всех прочих: Баренбойма, Хайтинка и не упоминавшегося до того Аббадо. И когда решение было принято, музыканты всего мира отнеслись к нему, как к божественному откровению и хором пели ему осанну.

Аббадо был противоположностью Караяна почти во всем. Одна из черт характера итальянца, не определяющая, но говорящая о многом, состояла в том, что он не выносил обращения «маэстро». Он придерживался левых политических взглядов и был по музыкальной культуре своей модернистом; среди его близких друзей числились пианист-интеллектуал Маурицио Поллини и зять Шёнберга, композитор-коммунист Луиджи Ноно. Для первого своего берлинского выступления в качестве главного дирижера Аббадо выбрал две симфонии, Шуберта и Малера, вставив между ними абстрактные «Dämmerung» («Сумерки») 37-летнего немца Вольфганга Рима. Он объявил о о том, что намеревается использовать малый зал «Филармониа» для исполнения экспериментальной музыки. В отношении артистическом Аббадо обладал умом открытым – и публика, и исполнители ощущали его освежающее влияние. «Аббадо хорош и для бизнеса, и для создания нового звука» – объявил заголовок одной из берлинских газет.

А вот людей денежных случившееся испугало. «Это не иначе как шутка» – сказал концертный агент Роналд Уилфорд, представлявший большую часть кандидатов первого ряда, в том числе, как это ни удивительно, и самого Аббадо. Генеральный менеджер Филармонического, упорно сопротивлявшийся попыткам убрать его как реликт караяновской эпохи, немедля подал в отставку. Правительство Берлина направило в Вену своего ведавшего делами культуры сенатора – для переговоров о частичном освобождении Аббадо от его обязанностей перед оперным таетром. «Мы рады что в Берлине получил место человек, обладающий такими тесными связями с Австрией, – довольно урчал Ганс Ландесман, финансовый директор и реформист Зальцбургского фестиваля, давний друг Аббадо. – Узы, соединяющие Вену, Зальцбург и Берлин станут теперь очень крепкими».

Впрочем, любая параллель с Караяном, овладевшим тремя этими вершинами, была здесь неуместна. В Вене Аббадо состоял в обычных служащих в подчиненных бывшего баритона Эберхарда Вехтера, которого назначили художественным директором в обход Аббадо. В Зальцбурге он был лишь одним из многих почетных гостей, а в Берлине изо всех сил старался умиротворить дирижеров-соперников и заручиться на будущее их сотрудничеством – что являло прямой контраст вендеттам Караяна. И в музыкальном, и в личном отношении он во многом походил на Вильгельма Фуртвенглера, старавшегося вознестись над материальными заботами, окутавшись облаком интеллектуальных причуд. Его появление в Берлине перевело стрелки часов назад – к эре утраченного идеализма, предшествовавшей началу борьбы за власть.

Оно стало и реквиемом австро-немецому владычеству, установившемуся в Берлине со времен Бюлова. Караян наследников, принадлежавших к собственной его национальности, не оставил. Он не только отдал Филармонический в руки миланца, бывшего перед ним в некотором долгу, – оркестром радио тоже правил ныне другой миланец, Риккардо Шайи, а Немецкую оперу возглавил весьма спорный венецианец, Джузеппе Синополи. Очень популярным и частым гостем Берлина был также Риккардо Мути из «Ла Скала». Столица немецкой музыки сдалась итальянцам – впервые с 1920-х, когда в нее приезжал с гастролями всепобеждающий Тосканини.

Имейся у новых правителей единое ощущение цели, они могли бы основательно сдвинуть центр музыкальной тяжести к югу. Однако они были итальянцами, их разделял региональный и политический антагонизм, исключавший какую-либо возможность сотрудничества. Наследие, полученное ими от Тосканини, а в определенном смысле и от Гарибальди, способно было привести только к розни.

Дирижером, который в течение четверти века, прошедших после удаления Тосканини, сохранял «Ла Скала», был Виктор Де Сабата, музыкант, чья спокойная повадка сменялась неистовством, стоило ему взять в руки палочку. Де Сабата был недооцененным композитором, исповедовавшим бескомпромиссную веру в текстуальную целостность. «У меня в мозгу миллион нот, – говорил он, – и каждая не отличающаяся совершенством сводит меня с ума». Присущая человеку склонность к ошибкам, приводила его в отчаяние, лишала надежды. Высоко ценимый за его концертный и оперный репертуар, он дал последнее свое выступление на похоронах Тосканини, а затем в раннем 65-летнем возрасте ушел на покой. Де Сабата сохранял «Ла Скала» как премьерное святилище итальянской оперы, противясь и стремлению Муссолини перенести таковое в Рим, и посягательствам послевоенных политиканов. Он опирался при этом на значительное дирижерское искусство своих более молодых современников Туллио Серафина и Витторио Гуи, славившихся пониманием голоса, – именно их неуклонное следование традиции и преданность театру стали основой величественной оперной эры Милана – эры Каллас и Тебальди.

По окончании войны вышел из укрытия и блестящий Карло-Мария Джулини, который восстановил в стране нормальную концертную деятельность, дирижируя оркестрами миланского и римского радио, – сам он успел некогда поиграть на альте под управлением Вальтера, Фуртвенглера и Клемперера. Джулини очень хотел познакомиться с Тосканини, который жил по соседству с его миланской студией, но так и не набрался храбрости постучаться в его дверь. Старик сам, услышав по радио трансляцию исполненной Джулини забытой оперы Гайдна «Лунный мир», послал племянницу, чтобы та поздравила молодого дирижера и пригласила его в гости, с чего и началась их просвещенная дружба. Джулини отправился в «Ла Скала», чтобы поработать с Де Сабата, а затем вел существование по преимуществу бродячее, очень редко задерживаясь на одном месте подолгу.

Если Джулини и не смог оправдать большие карьерные ожидания, которые породили сделанные им в 1950-х и начале 1960-х записи Моцарта и Верди, то виной тому особенности его прекрасной натуры. Он страдал от того, что ему платят деньги за привилегию исполнять музыку, – о гонорарах, и немалых, заботилась его жена. Джулини прожил с нею долгую жизнь, а его преданность друзьям была безупречной – он ушел из Королевского филармонического, когда тот уволил его союзника Питера Даймонда, а когда заболела жена, покинул Лос-Анджелес. «Мы называли его Святым Себастьяном за выражение муки, появлявшееся на его лице, когда он дирижировал Мессой», – вспоминает Элизабет Шварцкопф. Вернувшись из отпуска, проведенного на примитивном греческом острове, он высказывал сожаления о том, что не смог остаться на нем отшельником. «Чтобы жить там, – сказал он оркестранту из „Филармониа“, – нужно быть либо очень простым, а я не таков, либо святым, а я, опять-таки, не таков». С этим музыкант не согласился: «На мой взгляд, он был ближе к святому, чем почти все прочие дирижеры…». Джулини прошел прожил в музыке жизнь, не обзаведясь ни единым врагом, но и не оставив в ней заметного следа. Ему не досталась даже мантия почтенного музыкального старца.

Тосканини, одряхлев, обратился для итальянских музыкантов в неотразимо притягательный магнит, в оракула, в последнюю живую связь с Верди. Клаудио Аббадо попал в 18 лет в число избранных, которых приглашали исполнять музыку в гостиной старика, сыграл там концерт Баха и продирижировал камерным оркестром. Нельзя сказать, чтобы Аббадо очень дорожил этим воспоминанием. Еще ребенком он присутствовал на репетиции Тосканини с оркестром «Ла Скала» и пришел в ужас, – Аббадо и помыслить не мог, что кто-нибудь способен так жестоко вести себя с музыкантами. А потом он услышал Фуртвенглера и решил стать дирижером. С этим открывшим ему глаза немцем Аббадо разделял богатство семейной культурной традиции. Род его восходит к 12-му веку, к арабскому воину Аббаду, который построил в Севилье Альказар и вырезал на стене этого замка свое имя. Отец Клаудио, Микеланджело Аббадо, был концертирующим скрипачом, преподавателем и музыковедом, работавшим в консерватории Верди; мать писала детские книги, а во время войны перенесла пытки и тюремное заключение за укрывательство еврейского ребенка. Клаудио, их средний сын, родившийся в 1933-м, проявлял присущее ему инакомыслие тем, что писал на стенах общественных зданий: «Да здравствует Барток!».

Его направление, политическое и художественное, было сфрмировано семейным неприятием фашизма. Он всегда оставался неукоснительным приверженцем итальянской коммунистической партии и стал для некоторых из наиболее сонных учреждений Европы первооткрывателем опасной, «декадентской» музыки. После учебы в Милане, где он играл в студенческом оркестре под управлением обожаемого им Джулини, Аббадо отправился в Австрию, чтобы поработать с эксцентричным пианистом Фридрихом Гульда и учеником Шёнберга, аскетичным дирижером Гансом Зваровски. Это образование пополнялось посещением репетиций Вальтера и Бёма, а также пением в хоре, исполнившем под управлением Герберта фон Караяна «Торжественную мессу» Бетховена. Хотя Караян впоследствии приглашал Аббадо для работы в Берлин и Зальцбург, отношения их оставались неблизкими и сдержанными. В подношении, сделанном его компанией звукозаписи на восьмидесятилетие «Шефа», Аббадо написал: «Герберт фон Караян создал оркестровое звучание, тесно связанное с его личностью, в нашем столетии уникальной». Чего он меньше всего ожидал, так это привилегии, которая позволила ему демонтировать это звучание.

Аббадо любил Вену и хранил любовные воспоминания о проделках, в которых участвовал вместе с однокашником Зубином Мета. Оба каждый вечер бывали в опере и Аббадо признавался в том, что мечтал, подобно Малеру, возглавить ее. И это его желание волшебным образом осуществилось. Он победил Мета на конкурсе Кусевицкого, но в подъеме по карьерной лестнице от него отстал и все еще участвовал в конкурсах, когда индиец уже стал музыкальным директором в Монреале. Полученный в 1963-м приз Митропулоса ничего ему не дал, как и годовая работа ассистентом в Нью-Йоркском филармоническом. Затем его концерт с оркестром берлинского радио привлек внимание Караяна, предложившего Аббадо исполнить в Зальцбурге «Мессу» Керубини. Аббадо настоял на симфонии «Воскресение» Малера, никогда прежде на этом фестивале не звучавшей, и имел громовый успех. Его взял на заметку «Ла Скала». Он дебютировал в родном городе оперой Беллини, а в 1968-м стал главным дирижером оркестра, который после ухода Де Сабата значительно сдал. Аббадо повысил уровень его игры, введя в оркестр небольшое число иностранных исполнителей.

Политические контакты и местные связи сослужили ему в Милане хорошую службу, – профсоюзы обладали там огромной властью, а брат Аббадо, Марчелло, стоял во главе консерватории. В 1972-м уход ветерана sovrintende[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡
  Управляющий (итал.).


[Закрыть] Антонио Гиринджелли оставил «Ла Скала» открытым для появления в театре Аббадо и двух его единомышленников-радикалов Паоло Грасси и Массимо Боджаннкино. Перемены назрели давно. Богатых покровителей театра, появлявшихся на гала-представлениях, простонародье, которому не по карману были сидячие места и которое не желало видеть в театре политиков, встречало градом гнилых овощей и фруктов. У персонала опустились руки, моральный уровень его был смехотворным. За 14 лет Аббадо воскресил дух оперного театра, возродил сам смысл его существования. Он удлинил сезон, понизил цены на кресла, давал представления для рабочих и студентов, вывозил труппу, чтобы она играла спектакли, на фабриках. В течение шести недель летнего простоя Аббадо держал театр открытым, устраивая в нем бесплатные показы фильмов-опер. Он играл в футбольной команде театра правым полусредним и носил цвета городских чемпионов.

Его постановка Верди, записанная «ДГ», получила международное признание, поставленные им, памятные многим комедии Россини были засняты на кинопленку. В то же время, он осуществил программу исполнения современной музыки, которой могло позавидовать любое оперное учреждение мира. Он показал, после сорока репитиций, прославленного «Воццека», впервые поставил оперно-балетный цикл Штокхаузена «Свет», исполнял новые сочинения Лигети, Пендерецкого, Берио и Ноно. В «Ла Скала» выступали выдающиеся молодые дирижеры: венские друзья Аббадо Мета и Баренбойм, Маазель и Озава, загадочный Карлос Клайбер, сестра которого состояла у Аббадо в секретаршах.

Все это происходило на фоне политической нестабильности, пестрящем похищениями людей, забастовками и падениями правительств. В 1970-х казалось, что Италия стоит на пороге революции. Буржуазия севера уезжала на выходные в Швейцарию, чтобы укрыть свои драгоценности в банковских сейфах; страна кишела террористами. Государственные субсидии в последний момент испарялись; приходилось отменять постановки и гастроли, родители Аббадо пали духом и покинули страну. Он дважды подавал в отставку и отменял ее, получая вотумы доверия от властей, интеллигенции и обожавшего его младшего персонала театра. Работающий в Амстердаме дирижер Рикардо Шайи, сын миланского композитора, «вырос на стиле Клаудио Аббадо и был совершенным его фанатиком! Я и сейчас считаю, что он – один из величайших среди живущих ныне дирижеров, умудренный, культурный, изысканный, никогда не тяготевший к поискам внешних эффектов».

Сдержанный и осторожный на людях, особенно с иностранцами, Аббадо неизменно демонстрировал редкостную склонность к общению с молодыми людьми. Он возглавлял Молодежный оркестр Европейского сообщества (обратившийся в итоге в Камерный оркестр Европы), «Ансамбль Густава Малера», набиравшийся на родине композитора – по обе стороны от разделяющей ее на Западную и Восточную границы – из студентов консерваторий. Совсем юные люди, ученики музыкантов из его профессиональных оркестров, давали блестящие концерты, и Аббадо сам неустанно заботился об их физических удобствах в длинные, жаркие летние месяцы, которые они проводили, совместно работая и разъезжая по Европе.

Вдали от «Ла Скала» он продирижировал в 1968-м «Дон Жуаном» в «Мет», пожаловался, что не получил обещанных певцов и больше никогда в этот театр не возвращался; в «Ковент-Гардене» его помнят по внушившему благоговейное почтение «Борису Годунову». Однако большую часть сил Аббадо отдавал Милану, жители которого дивились его умению справляться с административной структурой, придуманной Муссолини, и с правовым хаосом, вследствие которого любой директор мог оказаться за свою работу в тюрьме. В 1978 году именно в тюрьму и попали тридцать оперных служащих, нарушивших новый закон, который запрещал сделки с агентами певцов, – а как еще, интересно было бы узнать, можно составить из певцов ансамбль? Дирижерам, работающим за границей, запрещалось владеть кредитными карточками, все заработанное они были обязаны доставлять на родину. Кинозвезд арестовывали прямо перед камерами журналистов за предполагаемое уклонение от уплаты подоходного налога, pour encourager les autres[§§§§§§§§§§§§§]§§§§§§§§§§§§§
  Чтобы другим неповадно было (франц.).


[Закрыть].

Терпение Аббадо все же пришло к концу в 1986-м, и «Ла Скала» заменил дирижера главным его соперником Риккардо Мути. Полного объяснения его удаление так и не получило, представляется, что оно было вызвано сочетанием усталости и соблазнительных посулов другого оперного театра, мечтать о котором Аббадо не переставал никогда: «Работать в Вене он хотел еще с проведенных в ней студенческих дней», – говорит его друг-оркестрант. Стремясь избежать бремени полной ответственности, Аббадо потребовал назначить художественным директором Клауса-Хельмута Дрезе из швейцарской оперы. Поначалу, Австрия встретила его с распростертыми объятиями. Новое открытие Россини привело публику в восторг, мощные постановки «Воццека» и «Пелеаса» Вена перенесла с благородной стойкостью. Были вновь поставлены трагедии Яначека, бок о бок с большими вещами Моцарта встали малые. Аббадо получил прозвище «Schatzgräber» – «искатель утерянных сокровищ», – а после показа оперы Шуберта «Фьерабрас» его превозносили, как просветителя оперной публики.

Потребовалось два сезона, чтобы на передний план вышли недовольные. Вена привыкла иметь под рукой популярную оперу, теперь же между одним спектаклем Пуччини и следующим проходило несколько недель. А когда здесь в последний раз пел Паваротти? И куда уходят приносимые публикой деньги? Учуявшие оперный скандал газеты бросились на поиски жертвы. Аббадо был слишком ценен, чтобы отдать его на съедение волкам, и правительство уволило его ближайшего сподвижника Дрезе. Во главе оперного театра, бюджет которого был значительно урезан, поставили бывшего певца, ставшего затем концертным агентом. Поддерживаемый оркестром Аббадо попытался отстоять свои права. Он протестовал по поводу увольнения Дрезе, однако, будучи спрошенным, готов ли он и сам подать в отставку, пробормотал «нет, пока что нет». Понимая, что в Милан Мути он возвратиться не сможет, Аббадо не мог рискнуть потерей Вены и покорно продлил свой контракт до 1997 года – на худших условиях. Он проглотил гордость в обмен на надежную работу. Месяц спустя, его поманил Берлин и надежды Аббадо начали подниматься, точно ртуть в термометре.

Если исходить только из сухих документальных данных, менее удачного главного дирижера Западный Берлин выбрать просто не мог. Аббадо никогда не занимал в Германии никакого поста; по подготовке, темпераменту и договорным обязательствам он был связан с культурным антиподом Берлина – с Веной. Центр тяжести его профессиональной деятельности был смещен в сторону оперы, опыт отношений с оркестрами, в которых дирижер и дирижируемые сталкиваются лицом к лицу, не обремененные сценическим или драматическим антуражем, был у Аббадо ограниченным. Помимо ансамблей его юношеской поры, он пару недель проработал как главный приглашаемый дирижер с Чикагским симфоническим оркестром и поддерживал постоянные отношения с Венским филармоническим. Единственный, какой у него имелся, опыт главы концертной организации дали Аббадо восемь лет, проведенных с охваченным кризисом Лондонским симфоническим оркестром; тогдашние его достижения и неудачи позволяли сделать весьма озадачивающие выводы о будущем Берлинского филармонического и связанной с ним музыкальной индустрии.

В ЛСО его взяли, чтобы повысить уровень оркестра после суматошного десятилетия Андре Превена, создавшего бум в сфере звукозаписи и телевизионных выступлений, но приведшего к утрате оркестром уверенности по части основного симфонического репертуара. ЛСО нужно было надолго погрузиться в Брамса и Бетховена. Оркестру предстояло вот-вот совершить дорогостоящий прыжок в темноту, покинув концертный эпицентр Южного берега Темзы и перебравшись в новый зал, расположенный на краю финансового района Сити, обращавшегося после шести часов вечера в город-призрак. ЛСО, который становился в «Барбикене» соседом «Королевского шекспировского театра», надлежало исполнять программы достаточно завлекательные, чтобы работавшие в Сити жители пригородов решились пропустить поезд 18.22 из Ватерлоо, и задержаться на вечер в городе.

Первый сезон, в котором Колин Дэвис исполнял Берлиоза и Типпетта, оказался столь злосчастным, что председателю оркестра гобоисту Энтони Кэмдену пришлось, дабы спасти его от банкротства, взять месячный отпуск и обходить правления расположенных в Сити компаний с чашкой для подаяний. Чтобы выплатить долги оркестра, музыканты вынуждены были работать по семьдесят четыре часа в неделю. Они выходили на концерты, проведя перед этим десять часов за записью мотивчиков для телевизионной рекламы. «Я и сказать вам не могу, сколько раз я начинал игру с Аббадо, уже ощущая страшную усталость» – признавался концертмейстер Майкл Дэвис.

Аббадо не нравился оснащенный по последнему слову техники зал «Барбикена» – чтобы украсить звук, требовалось больше деревянной обивки, – да и с общей его атмосферой итальянец так свыкнуться и не смог. То, что оркестранты оказались замученными переработками, понравилось ему еще меньше, однако его восхитила их непреклонная жажда независимости, и Аббадо торжественно пообещал, что поможет им выжить. Он предложил оркестру исполнить все, написанное Антоном фон Веберном – предстояло столетие со дня рождения композитора. Казалось, ничто не сможет с большей надежностью распугать и тех немногих слушателей, какие еще сохраняли верность оркестру, однако в полной напастей судьбе его это решение оказалось поворотным пунктом. Разыгрывая, как только мог, свою итальянскую карту, Аббадо сумел получить необходимые деньги у производителя офисного оборудования «Оливетти», заслужил восторги критики и публики и повторил эти концерты в Вене и Париже. Два года спустя он провел сезон «Малер, Вена и Двадцатый век», познакомивший Лондон с искусством тематического программирования. Обучавшийся медленно, сам он успел освоить лишь меньше половины малеровского цикла и потому приглашал дирижеров постарше, которые сообщали симфониям композитора и блеск, и мощь. В добавление к модернистской и новаторской музыке он исполнил настоятельно требовавшийся публикой бетховенский цикл, дополненный фортепьянными концертами, которые сыграл его друг Поллини.

Для Майкла Дэвиса работа с Аббадо была «наиболее сложным, важным и артистически упоительным опытом моей жизни». Хотя репетиции были кропотливыми настолько, что вгоняли музыкантов в сонливость, а то немногое, что говорил дирижер, произносилось на ломаном английском, «во время концерта этот человек, казалось, отбрасывал всю свою сдержанность и отдавался музыке на все 150 процентов». Отношения с оркестрантами у него сложились самые компанейские, особенно сблизился он с их председателем Энтони Кэмденом.

Трещина в этих отношениях возникла, когда ЛСО узнал из прессы о заключенных Аббадо договорах на запись музыки, которые оркестру показались нечестными. Он подрядился записать бетховенский цикл в Вене и симфонии Чайковского в Чикаго, сохранив за собственным оркестром куда более скромные в смысле заработков записи Мендельсона и Равеля. Когда к нему обатились с вопросами, Аббадо грустно улыбнулся и сказал: «Я не виноват – так захотела „ДГ“». Нарыв окончательно созрел в 1987-м, после исполнения Девятой симфонии Малера, которого те, кто играл в этих концертах, уже никогда не забудут. Аббадо взял шестимесячный отпуск, чтобы выучить партитуру в одиночестве своего альпийского шале. В середине зимы он вывез ЛСО на Канарские острова и в течение недели репетировал с ним симфонию от такта до такта. Концерты в «Барбикене» составили целую эпоху, оркестр отправился в континентальные гастроли – и там его тоже осыпали похвалами. Когда был сыгран последний концерт, Аббадо сообщил, что собирается записать симфонию с Венским филармоническим. Впоследствии он говорил музыкантам, что его сделанной «ДГ» записи далеко до их живых выступлений, однако то было утешение слабое. «Он выучил симфонию с нами, а записал с ними» – и поныне ворчит один из музыкантов. «Такие раны не заживают» – тихо жалуется другой.

Мелкое происшествие во время репетиции иллюстрирует неспособность Аббадо справляться с им же самим создаваемыми сложностями в человеческих отношениях. Кристин Пендрелл, блестяще игравшая на английском рожке, перешла в ЛСО из «Филармониа» Мути только потому, что ей хотелось работать с Аббадо. В Девятой Малера, где рожку играть особенно нечего, Аббадо попросил ее взять на себя низкие ноты гобоя. «Хорошо, – ответила Пендрелл, – а что вы скажете Тони (Кэмдену)?». «Нет, это уж вы ему скажите» – ответил, отходя, дирижер. «Минуточку, – остановила его музыкантка. – Мне нравится этот оркестр и я хочу в нем остаться. Решение принято вами, вы за него и отвечайте». Аббадо непонимающе уставился на нее. Дело было крайне неприятным, и Аббадо хотелось от него увернуться. Если уж нельзя не обидеть друга Тони, пусть его обижает кто-нибудь другой.

Сведения о намерении Аббадо перебраться в Вену оркестр получил из вторых рук, а обращение Кэмдена с просьбой сохранить связи с ЛСО осталось не услышанным. Прощальный концерт Аббадо был великолепен, но обстоятельства его ухода оставили горький осадок. Богатых итальянцев, увивавшихся вокруг ЛСО, пока с ним работал Аббадо, тут же словно ветром сдуло. Аббадо говорил о Лондоне как о своем втором доме, однако не появлялся в нем по девяти месяцев кряду, а все связи оборвал с великой легкостью. В это же время завершился и его второй брак – после того, как Аббадо увлекся бежавшей из Советского Союза скрипачкой Викторией Мулловой.

Аббадо в очень значительной мере опирался на своих помощников – деталями, связанными с концертами занимался его венский концертный агент Ханс Ландесман, а записями продюсер «ДГ» Райнер Брок. Несмотря на облекавшую Аббадо фуртвенглеровскую ауру нерешительности, он позаботился о том, чтобы соблюдением его интересов занимались лучшие умы индустрии. Противоречивость его поведения проявлялась в общении Аббадо с оркестрантами, ощущавшими, что он старается угодить всем сразу. Человек, близкий по убеждениям к коммунистам, он окружил себя поклонниками-бизнесменами; это интеллектуал, который обожает «Кармен»; итальянец, стремящийся быть космополитом. «Клаудио великий музыкант, но человек он слабый» – заключил один из солистов ЛСО. «У него особый дар – заставлять других решать его проблемы, – говорит менеджер одного из оркестров. – И все же, самый важный урок, какой я получил от Клаудио Аббадо, состоит в том, что в вопросах искусства никогда нельзя идти на компромиссы».