Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 35 страниц)

Глава 6
«Голодающее население и отстранившаяся аристократия»

Караян нанес традиции еще один серьезный удар, когда отстранился и от оркестра, и от города, на службе которого он состоял. Караян принадлежал лишь Зальцбургу и ничего другого не желал; самовольные отлучки, вследствие которых он попал под увольнение в Ахене, были прямым показателем его дальнейших намерений. В Берлине он потребовал пожизненного дирижерского поста, ограничившись при этом оговоренными в контракте двенадцатью концертами в год, что составляло меньше половины фуртвенглеровской квоты. В качестве «генералмузикдиректора» всей Европы, он использовал созданную реактивным веком техническую возможность стоять во главе четырех оркестров одновременно, получая полное жалование и овации целого полушария. Колоссальное состояние и вопиющие амбиции Караяна отдаляли его от оркестрантов, недовольство которых лишь усугублялось его весьма нечастыми появлениями. Караян создал прецедент, позволивший другим дирижерам сводить к минимуму исполнение ими обязанностей музыкального директора. Если Малер за один сезон дирижировал Венской оперой 111 раз, Клаудио Аббадо ограничивался в той же должности всего двенадцатью выступлениями. Будучи музыкальным директором Лондонского симфонического оркестра, Аббадо не появлялся на подиуме по девять месяцев кряду – ему было чем заняться и в других местах. В определенном смысле он персонифицировал смахивающего на пульт дистанционного управления дирижера караяновской эпохи.

Главными жертвами этого явления стали ведущие американские оркестры, которым пришлось обменять преимущества, связанные с наличием живущего в одном с ними городе дирижера, на высокооплачиваемые, требующие перелетов однодневные выступления на другом континенте. В Филадельфии Риккардо Мути получал в виде жалованья музыкального директора 400 000 долларов, непосредственно работая с оркестром всего шестнадцать недель в году. Его предшественник, Юджин Орманди, за 44 года работы из города практически не выезжал. Поначалу Орманди дирижировал 100 концертами в год, получая за это 55 000 долларов, и роскошный звук Филадельфийского оркестра стал результатом его повседневных усилий – как и усилий Леопольда Стоковского, проведшего с этим оркестром 26 лет. Они-то и были подлинной «Филадельфийской историей»[§§§§§§§§§§]§§§§§§§§§§
  Подразумевается комедия Дж. Кьюкора «Филадельфийская история» (1940) с К. Хепберн и К. Грантом в главных ролях.


[Закрыть]. Под руководством Мути этот оркестр звучал обычно так же, как десяток других первых оркестров Европы и Соединенных Штатов.

Когда в 1988-м Роберт Шоу покинул Атлантский симфонический оркестр, это событие отмечалось как знак наступления печальных времен, ибо он был одним из последних «дирижеров крупных оркестров, живших со своим ансамблем в одном городе». За 21 год Шоу обратил полупрофессиональную группу работавших на полставки страховых агентов в исполнительский коллектив, масштабные записи которого заслужили международное признание.

Впрочем, утрата живущего поблизости дирижера вовсе не обязательно сказывается на техническом уровне оркестра. Работая с целой палитрой приглашенных дирижеров, оркестранты просто становятся более гибкими, – другое дело, что в сознании их стирается связный, последовательный образ своего оркестра. Новое племя «арт-менеджеров» берет на себя заботу о повседневных делах оркестра, а его музыкальный директор обращается в фигуру по преимуществу витринную. Его имя в пресс-релизах обеспечивает и кассовые сборы, достаточные для поддержки сезона, проводимого «вторыми по качеству» дирижерами, и довольство спонсоров. «В американской симфонической музыке, – пишет ведущий чикагский критик Роберт К. Марш, – первое, за что отвечает музыкальный директор или генеральный менеджер, это чтобы оркестр его производил хорошее впечатление».

Американский оркестр был объявлен одним из наиболее уважаемых его управляющих покойником и кончина его открыто обсуждалась на ежегодных съездах. Симптомами утраты принципов и упадка морали стали забастовки, роспуски оркестров и уменьшение количества продаваемых абонементов. По преимуществу, уцелевшие оркестры Америки обратились в музеи древней культуры, представляющие для современной жизни и большинства населения примерно такую же ценность, как городские кладбища.

Дирижерам удалось каким-то образом уклониться от ответа за беды, в которых они же, в основном, и были повинны. Даром что эта их коллективная ответственность становится особенно внятной, когда нынешние немочи крупных оркестров сравниваются, без особой, впрочем, ностальгии, с не таким уж и давним временем, в которое дирижер жил рядом с оркестром и надзирал за ним всеведущим оком.

Главные оркестры Америки создавались немцами, которые уезжали на запад и оседали там, где им удавалось собрать аудиторию, – людьми вроде Фрица Шеля, основавшего Филадельфийский оркестр и Сан-Францисский симфонический, и Теодора Томаса, который дирижировал Нью-Йоркским филармоническим, создал Бруклинский филармонический и, наконец, сформировал Чикагский симфонический. Первым дирижером Бостона, самого культурного из городов США, был друг Брамса, Джордж Хеншель, а оркестр для него собрал ветеран Гражданской войны майор Генри Ли Хиггинсон – в зале, построенном на манер лейпцигского «Гевандхауза». За Хеншелем последовала череда его соплеменников – Вильгельм Герике, Никиш, Эмиль Паур, снова Герике и Карл Мук, чье пребывание здесь было прервано его высылкой во время войны, как немецкого шпиона. Предполагалось, что его партитуры содержат зашифрованные сведения военного характера.

С 1881-го и до смерти филантропа Хиггинсона в 1919 году оркестр старался угождать вкусам довольно реакционным. «Брамс считался слишком сложным, – вспоминает бостонский композитор Эллиотт Картер. – Когда я рос, говорили, что таблички „ВЫХОД“ в Симфоническом зале означают: „Услышав Брамса, бегите в эту сторону!“».

После войны Бостон заигрывал с французами. Анри Рабо продержался здесь всего год, Пьера Монтё отправили в отставку с уверениями, что политика оркестра состоит в том, чтобы «менять дирижеров каждые пять лет». Монтё твердой рукой провел парижский оркестр через бурный скандал, вызванный «Весной священной» Стравинского и, как штатный дирижер Дягилева, руководил премьерами балета Дебюсси «Игры» и «Дафниса и Хлои» Равеля. Работая в Бостоне, он импортировал сюда европейских музыкантов и европейский репертуар и был, в конце концов, изгнан прогневавшимися местными деловыми кругами. Человек, пришедший ему на смену, был сделан из материала покрепче. Он оставался в Бостоне четверть века, обратив его в рай модернизма и создав аристократа среди оркестров Америки.

Сергей Кусевицкий был обязан своей репутацией самоокупавшейся серии концертов в Париже, где он посягал на мантию Дягилева, как поставщика новейших изысков, и занимал прочную позицию на периферии круга Стравинского. В среде русских изгнанников он представлял собой аномалию, поскольку не принадлежал ни к лишившимся прежних владений дворянам, ни к сознательным антикоммунистам. Он был нищим контрабасистом оркестра Большого театра, когда ему удалось привлечь внимание Натальи Ушковой, дочери богатейшего в России чаеторговца. Быстро порвав и с первой женой, и с еврейской родней (его дальний родственник, Мозес, был легендарным синагогальным кантором), Кусевицкий забросил контрабас и отправился в Берлин, брать уроки дирижирования у Никиша, чьи карточные долги он оплатил из приданного жены. Наталья попросила отца купить Сергею – в виде свадебного подарка – оркестр.

Он дебютировал как дирижер в Берлине и основал там на деньги Натальи издательство, имевшее целью пропаганду русских композиторов, и прежде всего, эксцентричного Скрябина. Среди более поздних его открытий числятся Прокофьев, Стравинский и Метнер. После революции Кусевицкий три года оставался в Петрограде, дирижируя государственным оркестром, пока обобществление собственности не убедило его в том, что пора улепетывать, унося то, что еще уцелело от семейного состояния, в Париж, где он продолжал меценатствовать, помогая достойным того композиторам. Его опыт, как повитухи новой музыки, сослужил Бостону хорошую службу. В 1931-м, юбилейном году оркестра, он заручился правом исполнения мировых премьер Четвертой симфонии Прокофьева, Первой симфонии Онеггера, Третьей – Альбера Русселя и, самой главное, бессмертной «Симфонии псалмов» Стравинского, «сочиненной во славу Божию и посвященной Бостонскому симфоническому оркестру по случаю 50-й годовщины его существования». Кипучая творческая атмосфера, созданная Кусевицким в Бостоне, позволила этому городу занять прочное место на музыкальной карте мира. Между тем, Кусевицкому далеко не всегда удавалось разбираться в партитурах, и он просил композиторов проигрывать их на фортепьяно, пока не ухватывал смысл музыки. Арнольд Шёнберг обвинял его в «общем невежестве – и музыкальном, и просто человеческом». А Стравинский сказал одному из его коллег-дирижеров:

В доме Кусевицкого нет фортепьяно(!). Удивляться тут нечему, у этого контрабасиста никогда не возникало нужды научиться играть на нем, он стал американской звездой благодаря своей дирижерской палочке. Одаренность избавляет его от необходимости изучать за инструментом партитуры, до исполнения которых он снисходит. Всегда находится человек, готовый проделывать черную работу, – наигрывать музыку до тех пор, пока эта звезда не пропитается ею по самую задницу.

Подчиненным, которому было поручено выполнение этой задачи, был Николас Слонимский, будущий старейшина музыкальной лексикографии, рассказывающий в своих мемуарах, как он отстукивал по клавишам стоявшего в гостиной пианино какую-нибудь симфонию, а Кусевицкий размахивал палочкой, управляя воображаемыми инструментами. Когда выяснилось, что Кусевицкому не удается усвоить перекрестные ритмы «Весны священной», его ассистент переписал эту музыку, изменив расстановку тактов, чтобы помочь дирижеру прорваться сквозь сложные ритмы в 5/8 и 9/8 (эту упрощенную партитуру использовал в концертах и протеже Кусевицкого Леонард Бернстайн).

Дирижерская компетентность Кусевицкого внушала большие сомнения, и потому он приглашал дирижировать оркестром видных композиторов, вряд ли способных подчеркнуть его недостатки – Равеля (чью оркестровку «Картинок с выставки» Мусоргского Кусевицкий некогда оплатил), Глазунова, Респиги и Стравинского. Монтё, пока Кусевицкий возглавлял оркестр, никогда больше в Бостон не звали, а ослепительному Дмитри Митропулосу путь туда после его блестящего дебюта был заказан. Безжалостный к музыкантам и служащим, которых он увольнял без предварительного извещения, Кусевицкий вел себя на подиуме, как тиран. «Почти каждая репетиция была кошмаром и каждый концерт – щекочущим нервы переживанием, – писал его ассистент. – На 105 оркестрантов БСО приходилось 106 язв (у одного имелось сразу две)». Музыканты последнего в Америке не состоящего в профсоюзе оркестра приходили на работу с дрожью под ложечкой, а дирижера называли «царем».

Доведенный до отчаяния публикой – «старые леди хотя бы вязать перестали», сказал он одному из солистов, – Кусевицкий насильно посадил ее на диету из новой музыки и, в конечном счете, эта музыка пришлась ей по вкусу. Никто не оказывал большей поддержки изгнанным нацистами композиторам, и именно благодаря Кусевицкому элегантные симфонии Богуслава Мартину получили всеобщее шумное одобрение, а Барток воспрянул духом настолько, что смог создать свой Концерт для оркестра. Когда умерла Наталья, Кусевицкий основал в память ее музыкальный фонд, оплативший революционную оперу Бенджамина Бриттена «Питер Граймс» и все еще продолжающий подкармливать нуждающихся композиторов. Даже Стравинский, называвший его «лицемером с манией величия», а бывало, и словами похуже, с уважением вспоминал о «том, что делал для других Сергей Кусевицкий, никому об этом не говоря… и за эти его тайные поступки да будет он вознагражден во веки веков».

Пока он работал в Бостоне, начали серьезно притязать на международное признание такие американские композиторы, как Рой Харрис, Аарон Коупленд, Уильям Шумен и Леонард Бернстайн. В летней школе, которую Кусевицкий учредил в своем поместье Тэнглвуд, прошла выучку пятая часть всех оркестровых музыкантов Америки; она стала образцом для Шлезвиг-Гольштейнского фестиваля в Германии и Тихоокеанского в Японии. Бернстайн неизменно именовал Кусевицкого своим «учителем и великим другом». И хотя Кусевицкий был человеком высокомерным и аристократичным, совершенно невежественным по части обыденных мелочей туземной жизни и неспособным освоить хотя бы начатки местного языка, он создал в Америке цветущий уголок музыкального творчества и дал ей ансамбль, которым мог бы гордиться любой город Европы.

Повторить все это было просто невозможно. Бостон заменил его мирным эльзасцем, Шарлем Мюнхом, благодушно руководившим оркестром в течение тринадцати лет. Затем оркестр перешел на военное положение, поддерживаемое двумя немецкими, взявшими себе в образец Тосканини ревнителями строгой дисциплины, – Эриком Лайнсдорфом и Уильямом Штайнбергом. Нирвана новизны уступила место цепенящей рутине, прерываемой лишь ежегодными Тэнглвудскими фестивалями молодых исполнителей. Стремясь вернуть себе утраченный блеск, правление оркестра искало наиболее привлекательного из дирижеров молодого поколения.

Сейдзи Озава преподавал в летнее время в Тэнглвуде, школе, которую он и сам недавно закончил. Ему было 37 лет, он работал музыкальным директором в Сан-Франциско. Получив предложение из Бостона, он решил управлять двумя оркестрами сразу, выступая, кроме того, как приглашенный дирижер, в Европе и удерживая прочную базу в Японии. Озава щеголял прической «под Битлз», цветастыми рубашками и ковбойскими ботинками, а на концертах появлялся не в белых крахмальных сорочках, но в водолазках. Его назначение явно имело целью омолодить состав владельцев абонементов Симфонического зала. Избежавшие отправки во Вьетнам студенты Восточного побережья были в то время помешаны на восточной мистике – Озава, говорили они, это «нечто особенное». Уроженец оккупированной японцами Маньчжурии, он был после войны репатриирован в Токио и попал под крыло Хидео Сайто, получившего образование в Германии музыканта, старавшегося оживить в стране вкус к классической музыке. (Еще в 1930-х оркестр, которым управлял принц Хидемаро Конойе сделал первую в Японии запись Четвертой симфонии Малера, а Клаус Прингшайм, при Малере служивший в Вене педагогом-репетитором, возглавил Императорскую консерваторию.)

Не имея возможности оплачивать учебу, Озава провел, подобно Иакову, семь лет, прислуживая в доме Сайто; в последующие годы он организовал оркестр, названный в честь учителя. Когда ему было 24 года, телесеть «Эн-Эйч-Кей» назвала Озаву «выдающимся талантом» японской музыки, а одна из местных компаний преподнесла ему в подарок мотороллер. На нем Озава и добрался вместе с занимавшей заднее сиденье студенткой-пианисткой до Парижа, где женился (не на долго, впрочем, на своей пассажирке). Он отправился в Безансон, на провинциальный дирижерский конкурс и привлек там внимание одного из членов жюри, Шарля Мюнха, – тот привез его на тэнглвудский Конкурс Кусевицкого, который Озава и выиграл. Бернстайн взял его ассистентом в Нью-Йоркский филармонический, затем он провел восемь месяцев в Берлине у Герберта фон Караяна, в дальнейшем поручившего Озаву заботам своего могущественного американского менеджера Роналда Уилфорда.

Талантом он обладал замечательным и соответственно быстро рос. В течение десяти лет Озава поднялся, пройдя через Торонтский симфонический, чикагский «Равиния-фестиваль» и Сан-Франциско, к вершине – Бостонскому симфоническому оркестру. На Западном побережье он продемонстрировал своеобразие и целеустремленность, исполнив за три года всего три симфонии Бетховена, но зато четырнадцать Гайдна, две Айвза и практически все, что написал для оркестра Шёнберг. В Бостоне он начал со считавшейся фирменным блюдом Кусевицкого скрябинской «Симфонии огня», при исполнении которой свет в зале выключался, а по сцене и потолку разливалась целая галактика красок. Все это весьма отвечало духу Хайт-Эшбери[***********]***********
  Район в центральной части Сан-Франциско, ставший в 1960-х местом сборищ хиппи и центром наркокультуры.


[Закрыть], духу 1972 года. «Публике нравилось наблюдать за ним, – рассказывала Мерилу Спикер Черчилль, возглавлявшая группу вторых скрипок, – в визуальном плане он был очень хорош». БСО начал рекламную компанию под девизом: «Впустите в вашу жизнь немного Озавы!».

В течение пяти лет он сновал между двумя оркестрами, расположенными на противоположных краях Америки, отдавая каждому из них лишь малую часть себя. «Дирижеры у нас теперь преходящие, – жаловался „Нью-Йорк Таймс“ оркестрант из Сан-Франциско. – Они летают по всей стране, и работают здесь всего по десять-двенадцать недель в году. Привозят с собой всех звезд, каких найдут, выгоняют из оркестра кого хотят, а потом, фюить, и исчезают. Через пару лет они находят себе место получше, а вы остаетесь с тем, что осталось, если, конечно, вы остались и сами». Незадолго до своего сорокалетия Озава покинул Сан-Франциско, сославшись на усталость от выполнения чрезмерных административных обязанностей. До этого времени он появлялся в Бостоне десять из 22 расписанных в абонементах недель, что составляло меньше половины сезона. И хотя теперь он стал проводить с оркестром больше времени, семена раздора уже успели пустить корни, и в оркестре образовалась твердая оппозиция. В те десять с лишним лет, в которые Озава руководил Бостонским симфоническим, постоянно шли разговоры о том, что оркестр подыскивает для него замену. Назвать устоявшимися отношения Озавы с оркестром было нельзя никогда.

Критики роптали на то, что он становится понемногу все менее интересным, музыканты обвиняли его в чем угодно – от тусклости до половой дискриминации. Ведущая музыкальная газета интересовалась: «Когда же Бостон наведет порядок в своем симфоническом доме?», – а оркестранты осыпали Озаву в бостонской прессе гневными упреками. «Наш оркестр это, быть может, лучшее в мире собрание инструменталистов, однако по звучанию его ничего подобного не скажешь» – заявила скрипачка Дженни Шеймс. «Мы отчаянно нуждаемся в ком-то, кто придет будет дирижировать нами, пользуясь немецкой музыкальной литературой, человека способного вдохновлять» – брюзжала Мерилу Спикер Черчилль. Другая скрипачка, Сесилия Арзевски, заявила, что Озава проводит с оркестром слишком мало времени, а качество этого времяпрепровождения весьма не высоко. «Он прилетает самолетом из Парижа и начинает репетировать, и когда он раскрывает партитуру симфонии, выясняется, что он не заглядывал в нее с тех пор, как в последний раз исполнял эту музыку – год, а может быть, и четыре. Очень часто он повторяет куски партитуры, которые и репетировать-то не нужно, просто для того, чтобы проверить, правильно ли он их понял. Когда он с нами, мы называем это временем паники. И если выясняется, что времени не хватило, а завтра концерт, знаете, какими словами он нас утешает? „Вы стараетесь; я стараюсь“». Арзевски вскоре уволили. «Если эти женщины так говорят, – отозвался Озава на донесение по поводу еще одной инакомыслящей, – они сами роют себе могилы».

Оркестры выступали против того, в чем видели нерешительность Озавы, его неуверенность в себе. Он мог назначить первую трубу, а на следующий год уволить ее – после чего она возвращалась назад через суд. Он непрестанно проводил пробы новых музыкантов, на целый сезон оставляя важные для оркестра места пустующими. Некоторых музыкантов особенно гневило его нежелание выдвигать на видные места талантливых женщин. Он же винил себя в том, что был слишком демократичен и слаб с музыкантами, которые видели в нем новичка – «Я не могу сказать: „Довольно!“, потому что я здесь что-то вроде ученика». Его исполнение музыки было скрупулезно отделанным, однако концерты и записи произведений поздних романтиков оставляли впечатление некоторой отстраненности. Прославленные коллеги восхищались его колоссальной памятью и безупречной манерой. «На концертах он служит для меня источником великого вдохновения, – сказал привередливый польский пианист Кристиан Цимерман, – его твердое понимание того, на что он способен, производит на меня огромное впечатление. Я очень верю в его мастерское владение концертной ситуацией, – он изменяет какие-то вещи от одного концерта к другому, не говоря об этом оркестру, просто зная, что сможет ясно показать, что ему требуется. Это фантастика!».

Казалось, что Озава приберегает силы для гала-концертов и выступлений в Европе. Он дал в Париже историческую премьеру единственной оперы Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский». И напротив, сочинения, заказанные им в 1981 году для празднования столетия БСО, оказались не весьма значительными произведениями американских композиторов, двумя ничем не выдающимися симфониями композиторов, живущих в Британии, плюс экзотической ораторией Майкла Типпетта, которую исполнил его персональный дирижер Колин Дэвис. Украшением этой неяркой компании стал Дивертисмент для оркестра Леонарда Бернстайна.

Расхождение с тем, как Кусевицкий отбирал лучшие произведения величайших из живших в его время композиторов, просто бросалось в глаза. Великая музыка, которой дал жизнь Бостон – симфонии Мартину, Онеггера и Хиндемита, – при Озаве из программ оркестра исчезла, а сам оркестр отступил от передней линии творческого фронта в тылы. В отличие от Кусевицкого, Озава никогда в Бостоне не жил. У него имелся дом на Стокбридж-Маунтин, но то было просто удобное временное пристанище. Его вторая жена Вера жила с их детьми в Японии и навещала Бостон только в пору школьных каникул. Жалованье Озавы, достигшее в 1986 году 381 000 долларов, переводилось на счет компании «Вероза» (анаграмма имени жены) – вполне законная уловка, позволявшая платить поменьше налогов Дяде Сэму.

Да и вообще связи Озавы с Японией все это время оставались нерушимыми, – если не считать забастовки оркестрантов в 1971 году, вызванной его «неуважительным отношением» к старшим музыкантам оркестра. Япония оставалась опорной базой Озавы, а величайшим триумфом бостонского дирижера стало дальневосточное турне 1979-го, когда оркестр из США впервые посетил Китайскую народную республику.

Озава отвергает прозвище «реактивный дирижер», хоть и уделяет возглавляемому им оркестру далеко не все свое внимание. Друзья называют его скромным, обаятельным человеком, который не ищет ни врагов, ни очевидных атрибутов власти. Его странствования это результат феноменальной энергии и физической крепости, хотя в 1990-м он и слег от переутомления, отменив на три месяца все назначенные выступления. Бостонский артистический администратор Озавы согласен с тем, что он путешествует больше, чем кто-либо из его коллег, и что Озава «единственный дирижер подобного уровня, живущий на трех континентах» – в Азии, Европе и Америке. Во многих отношениях он – дитя своего времени, использующее информационные технологии и межконтинентальные перелеты для достижения личных целей и удовлетворения от своей работы. Выигрыш, который получает при этом музыка, не столь очевиден – это относится и к студийным записям Озавы, и к концертным записям его оркестра.

В 1990-х Бостон вряд ли удерживал место в «Большой Пятерке» оркестров США. Если бы Озава отдавал всего себя интересам оркестра, как это делал Кусевицкий, – живя поблизости и присматривая за повседневными нуждами музыкантов, его несомненный талант мог бы вернуть оркестру прежнее выдающееся положение. И подобным же образом, если бы он окончательно возвратился в Японию, то смог бы создать основу первоклассной концертной деятельности, которая избавила бы любителей музыки этой страны от необходимости полагаться на дорогостоящих импортных знаменитостей.

Никто не взял бы на себя смелость обвинить Леопольда Стоковского в стремлении к самоограничению. Подписав в 94 года шестилетний контракт с фирмой звукозаписи, он сказал репортерам: «Я всегда хотел быть первым. Я, что называется, эгоцентрик». Вскоре после этого смерть унесла его, не дав дирижеру достичь последней честолюбивой цели. Проведя за дирижерским пультом времени больше, чем кто бы то ни было, он сознательно вносил в свое дело элемент мухлежа. Всегда очень заботившийся о впечатлении, которое он производит на публику, Стоковский был отчасти шоуменом, отчасти шаманом, отчасти мошенником. В нем все было поддельно: возраст, выговор, сексуальность – все, кроме музыкальности, бросавшейся в глаза настолько, что мало кто понимал, зачем ему нужна дымовая завеса лжи, которая лишь затемняла его по-настоящему значительные достижения.

Кокни по рождению и воспитанию, он говорил с аффектированным среднеевропейским акцентом и уверял, будто родился в Кракове или где-то в Померании, причем на несколько лет позже 1882-го – года, указанного в свидетельстве о его рождении, выписанном в Марилебоне, Лондон. Он ушел с интервью, которое давал «Би-Би-Си», когда ему предъявили неопровержимые факты, свидетельствующие о скромности его происхождения: Стоковский был первенцем поляка-столяра и неграмотной ирландки, поставившей в его метрике крестик вместо подписи. Как-то он заявил, что отец его был палеонтологом; Стоковский громоздил одну ложь на другую, что привело к появлению широко распространившейся, хоть и неверной молвы, согласно которой настоящая его фамилия вовсе и не Стоковский, а Стоукс.

Еще мальчиком он посещал оркестровые концерты, предпочитал Ганса Рихтера Артуру Никишу, поступил в Королевский музыкальный колледж в возрасте всего 13 лет, а в двадцать получил место органиста в известной и модной церкви Св. Иакова на Пиккадилли и поселился на другой от нее стороне улицы, над пользовавшимися дурной славой турецкими банями, среди ее «мужчин и безнравственных женщин». В одно из воскресений игра его до того понравилась оказавшемуся в Лондоне священнику богатого, манхэттенского прихода Св. Варфоломея, что тот предложил Стоковскому место музыкального директора своей церкви с жалованьем в 3500 долларов и бюджетом в 13 000 долларов, предназначенным для исполнения баховских Страстей. В числе весьма обеспеченных прихожан церкви (основателем прихода был Корнелиус Вандербилт) состояла молодая светская дама и поклонница музыки Мария Деон, которая представила Стоковского первым из двух его будущих жен – пианистке из Техаса Ольге Самарофф (урожденной Люси Хикенлупер) и наследнице фармацевтической империи Евангелине Брюстер Джонсон.

Наделенный красотой, которую он сохранил и на девятом десятке лет, Стоковский казался женщинам неотразимым. Гибкий, шести футов росту, с вьющимися волосами и пронзительными синими глазами, он умел быть необычайно внимательным и заботливым. «он покоряет женщин лестью и готовностью по-рыцарски рассыпать самые чарующие комплименты самым некрасивым из них, убеждая каждую, будь то принцесса или пария, что, по крайней мере, в эту минуту она – единственная, кто для него существует», – отметил продюсер его записей. Ольга, которой парижский 1908 года дебют с Никишем открыл дорогу в звезды первой величины, была очарована будущим дирижером и помогла ему с устройством концерта в Париже и получением оркестра в Америке. Мобилизовав своих влиятельных кузенов – генерала Александра Хикенлупера, возглавлявшего в Цинциннати газовую и электрическую компанию, и окружного судью Смита Хикенлупера, она дала 27-летнему новичку возможность обойти таких почтенных кандидатов, как Бруно Вальтер, и возглавить заново созданный в столице обладавшего немалыми культурными традициями штата ансамбль немецких музыкантов.

Стоковский, который, благозвучности ради, произносил в Огайо свою фамилию через «в» – вместо «Стокоффский», – провел в Цинциннати три года и привлек внимание всей страны качеством и программами своих концертов, на одном из которых состоялась и американская премьера Второй симфонии Элгара (Стоковский уверял, что английский композитор открыл ему амурную тайну «Вариаций на тему „Загадка“»). Он подружился с Рахманиновым, а журнал «Мьюзикл Америка» напечатал интервью с ним под заголовком «Леопольд Стоковский – мыслитель, философ, музыкант»; сопроводительная статья была написана Артуром Джадсоном, ставшим впоследствии концертным агентом Стоковского и управляющим его оркестра.

Жениться на много разъезжавшей с концертами Ольге он собрался лишь в апреле 1911 года – новость эта всколыхнула всю Америку, а новобрачная заявила сент-луисскому репортеру: «Мистер Стоковский – величайший дирижер в мире». Медовый месяц они провели в Мюнхене, городе, в котором оба любили коротать летнее время, впитывая новые течения в музыке. По настоянию Стоковского Ольга отказалась от своей международной карьеры, чтобы играть в обществе роль жены дирижера и воспитывать их дочь Соню. Брак этот продлился двенадцать лет, дав честолюбивому режиссеру дополнительные карьерные возможности.

Цинциннати Стоковский покинул в 1912 году после публичной ссоры с правлением оркестра. Он устремился в Европу, однако задержался в Филадельфии, городе, где у Ольги были хорошие связи, и где имелся также оркестр, умученный его дирижером, ядовитым, распущенным немцем Карлом Полигом. Стоковский занял его место, а Полиг, обратившийся по поводу нарушения контракта в суд, удовлетворился в итоге суммой, равной его годовому жалованию. Договоренности удалось достичь с помощью денежного вклада, негласно сделанного подругой Ольги мисс Деон. Тем временем, обиженный управляющий оркестра Цинциннати информировал видного нью-йоркского музыкального критика Генри Эдуарда Кребила, что Стоковский – «нервный, истеричный молодой человек» ничего особенного не обещающий. Кребил, главный мучитель Малера, назвал Стоковского «молодым ничтожеством». В Америке начала века музыкальные диалоги сильно походили на кулачные драки. Обстановка была самая дарвиновская – люди принципиальные гибли, а обладатели податливой морали обращались в богачей.

Прибыв в Филадельфию, Стоковский сместил свой выговор на несколько градусов долготы к востоку, а Ольга принялась щебетать в обществе о «славянине, который кроется в моем муже». Он взял на себя руководство деморализованным оркестром, набрав несколько новых музыкантов и введя строгую дисциплину. Слишком учтивый и стеснительный, чтобы прибегать к открытой жестокости, он мог быть суровым до садизма. Миша Мишакофф, ставший впоследствии концертмейстером тосканиниевского оркестра «Эн-Би-Си», вспоминал, как Стоковский, недовольный тембром струнных, заставил каждого скрипача сыграть нужное место в одиночку:

Никто даже вообразить не мог, что он велит сыграть и концертмейстеру. Это было бы слишком большим унижением. Нельзя же было рисковать тем, что концертмейстер испортит пассаж на глазах у всего оркестра.