Текст книги "Маэстро миф"

Автор книги: Норман Лебрехт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 35 страниц)

Аббадо уклоняется от пристального внимания публики – церемонию подписания берлинского контракта он покинул, не сказав ни слова в ответ на приветственные речи. Те, кому удается пробиться сквозь стену его застенчивости и прорваться через кольцо окруживших его материнской заботой секретарш, возвращаются назад с рассказами о теплом, мягком, легко смущающемся человеке, самое большое удовольствие которого – копаться в своем разбитом на крыше дома саду, человеке, который чувствует себя в безопасности, лишь погружаясь в свое искусство. Он скромно живет в пентхаузе дома, стоящего в центре Вены, просматривая, когда ему хочется развлечься, старые английские комедии. Зимой он катается на лыжах, летом загорает в своем домике на Сардинии. Аббадо выглядит человеком в большинстве отношений неамбициозным. Лишь поднимаясь на возвышение, которое занимал некогда Караян, он обнаруживает решимость переделать мир, выкорчевать искусственное «прекрасное звучание» и заменить таковое тембрами, принадлежащими только ему.

В отличие от Караяна, он не стал требовать от Берлина пожизненного назначения, удовлетворившись семилетним контрактом с возможностью продления еще на три года – уже в новом столетии. Жалование его составило всего лишь 140 000 ДМ (50 000 фунтов), плюс вознаграждение в 24 000 ДМ (8000 футов) за минимум 24 концерта в год. Он не стремится к несказанным богатствам и посоветовал своей записывающей компании, забыть о видеосъемках его концертов. Мое дело, – заявил он, – модернизировать репертуар и демократизировать оркестр.

То было золотое для Аббадо время – он оказался, сам того не ожидая, главным в своей профессии человеком с обеспеченным до самого ухода на покой будущим. Однако Берлин – город резкий и жестокий, а проблемы, связанные с его объединением, не могут не сказаться и на Филармоническом. Если дела Аббадо пойдут плохо и в Берлине, как то уже было в Вене, спасения ему ждать будет неоткуда. После завершения медового месяца Аббадо придется раз за разом доказывать свою правоту ворчливым приверженцам Караяна и архиконсерваторам. И за спиной его будет неизменно маячить готовый к атаке соперник, уступить которому он хотел бы меньше, чем кому бы то ни было другому.

Из всех претендентов на корону Караяна с самым большим сокрушением наблюдал за распадом его империи Риккардо Мути. Он нередко говорил, что хочет стать преемником преемника Караяна – постоять в сторонке, пока затаенное разочарование оркестрантов не уничтожит промежуточного наследника, а затем выехать к ним на белом коне и подобрать то, что от империи останется. Возвышение Аббадо в Берлине и Ландесмана в Зальцбурге стало для Мути худшим из возможных сценариев. Если миланец произведет хорошее впечатление, он сможет остаться в Берлине на десять, самое малое, лет. Если он потерпит неудачу, иметь дело с другим итальянцем там не захотят. Планы же Ландесмана в Зальцбурге подразумевали значительное расширение современного репертуара, с которым Мути связываться не желал.

Корни и степень его вражды с Аббадо обеими сторонами скрываются, хотя ни та, ни другая существования ее никогда не отрицала. Они, точно бойцовые петухи, занимают раздельные вольеры. Общих друзей у Аббадо и Мути не имеется. Звезды дирижерского мира, которые слетались в «Ла Скала», когда там командовал Аббадо, с появлением Мути стали этого театра избегать; власть Мути опирается главным образом на мощь его собственного исполнения. «Я был связан с эрой Аббадо, – ответил Риккардо Шайи на вопрос о том, почему он покинул родной город. – Когда эра переменилась, переменилось многое. Этим все и объясняется».

Мути не упоминает имени Аббадо, говоря лишь о «моем предшественнике». Прежде Мути позволял себе открыто осуждать его, однако в Милане, где клан Аббадо все еще силен, он повел себя сдержаннее. «Я никогда не сужу чужую работу, – ответил он на прямой вопрос об уровне „Ла Скала“. – Если я совершенствую игру оркестра, это не является критикой моего предшественника. Моя позиция, когда я пришел в „Ла Скала“, состояла в том, чтобы не идти по чьим-то стопам, но принести сюда мою личность и мои идеи. Что, разумеется, приведет к переменам».

На деле, случившееся с «Ла Скала» походило, скорее, на революцию: политическую, стилистическую и идеологическую. Если Аббадо был робок, то Мути резок; на смену лефтистским изыскам пришел прагматичный центризм; предпочтение было отдано возрождению буквалистских доктрин Тосканини и Де Сабата. Эра Мути открылась ревивалистским «Набукко» Верди, в котором хор рабов, «Va, pensiero», исполнялся вполголоса, как и значится в партитуре. Хотя мелодия эта приобрела статус национального гимна, Мути не позволил использовать Верди в демагогических целях, как не допустил и повторения хора. Он говорил о музыке как об «общении» исполнителя и публики. Любое вмешательство в этот процесс было бы святотатством. Аббадо такого рода возвышенных чувств и пышных жестов никогда не демонстрировал. Его существование в «Ла Скала» основывалось на спокойной дипломатии и закулисных договоренностях; Мути, похоже, решился действовать только в открытую. «Дирижер, – заявил он, – не может быть рабом». До политиков и чьих-либо корыстных интересов ему было дела меньше, чем какому бы то ни было другому маэстро со времени Тосканини.

Мути подавал себя как «человека бескомпромиссного». В 29 лет он, хлопнув дверью, ушел со своей первой генеральной репетиции в «Ла Скала», поняв, что идти собственным путем ему не дадут. «Одно из лучших решений, какие я принимал» – так он это называет. Он бойкотировал Милан в течение десяти лет, – пока не получил гарантий художественного контроля над любой оперой, какой возьмется дирижировать. Для своего возвращения Мути избрал «Свадьбу Фигаро». В отличие от Аббадо, он отказался учитывать мнение менеджеров «Скала», предпочитая слушать музыкантов. «Оркестр и хор, – заявил он, – понимают, что сейчас я именно тот человек, который поможет им совершенствоваться».

Если Аббадо постоянно смотрел вперед, Мути утвердил свои приоритеты в прошлом. «Я хочу вернуться к тем дням, когда Караян, Серафин, Де Сабата и другие делали в „Ла Скала“ великие записи. А кроме того, я хочу, подобно Тосканини, создать вокруг себя плеяду молодых музыкантов». Он вернул в театр давно не видевшие сценЫ оперы Вагнера и в третий свой сезон поставил без купюр россиниевского «Вильгельма Телля» – оперный марафон продолжительностью в пять с половиной часов. «Мы будем избегать здесь дешевых приемов, с которыми приходится сталкиваться в некоторых оперных театрах, где ни певцы, ни дирижеры не питают уважения к тексту. „Риголетто“, „Травиата“, „Трубадур“ слишком долго резались кем ни попадя. Мы же вернемся к тому, что было написано Верди» – провозгласил он.

«Все согласны с тем, что воздействие на оркестр он оказал живительное; к тому же и финансовые дела „Скала“ приятным образом поправились» – писал один из ветеранов-рецензентов. Особенно заметно переменился характер собиравшейся на открытие сезонов публики, становившейся все более светской – кинозвезды, директора компаний, младшие министры – и невозможно шумной. «И-Эм-Ай» приходилось откладывать живые записи до представлений более поздних, завсегдатаи коих не склонны были выставлять свои восторги напоказ. Мути держался в стороне от всей этой суеты, кривя неаполитанские губы в отвращении, которое внушала ему северная невоспитанность.

Корни его уходят далеко на юг – мать была неаполитанкой, отец врачом в апулийском городе Мольфетта, где Риккардо и вырос посреди едва ли не африканского ландшафта и женщин, с головы до ног затянутых в пропыленную черную ткань. «Пока не появились телевизоры, мы жили словно в древней Греции, – вспоминает он. – Классический liceo (средняя школа) был очень хорош, но небогат. Поэтому мы, ученики и учителя, проводили время, примерно как Аристотель с Платоном, обсуждая политику, историю и философию». Дома он играл на скрипке и фортепьяно, а оркестр услышал только в 15 лет на состоявшемся в школьном зале столицы провинции, Бари, концерте, куда его взял с собой Нино Рота, композитор фильмов Феллини. Никакого озарения не произошло: Мути даже не помнит, что в тот раз исполнялось. Когда в 1958-м семья вернулась в Неаполь, семнадцатилетний Риккардо поступил по рекомендации Рота в консерваторию – как пианист.

Однажды директор conservatorio вызвал меня в свой кабинет. Для концерта, которым завершался учебный год, нужен был дирижер. Обычно на эту роль назначали студента дирижерского отделения, но в тот год на нем учились лишь трое: монах, священник и женщина. Директор спросил: «Вы не согласитесь подирижировать завтра?». Ближе к вечеру преподаватель показал мне, как задается тот или иной темп.

На следующий день я встал перед студенческим оркестром, чтобы отрепетировать концерт Баха. Повел рукой, указывая сильную долю первого такта – странное ощущение, его следовало бы пережить каждому, – ты взмахиваешь рукой и возникает звук. Через две минуты преподаватель позвонил директору и сказал: «Родился дирижер». Я тоже почувствовал это. Мгновенно.

Он перешел в миланскую консерваторию Верди, получив от министра образования особое разрешение пройти десятилетний курс композиции за пять лет. «Ни на единый миг я не испытал искушения написать музыкальную фразу, которая переживет века» – говорит он. Мути зарабатывал кое-какие деньги, аккомпанируя студентам певческого класса Марии Карбоне, там он познакомился с закончившей консерваторию Равенны меццо-сопрано, на которой женился после пяти лет ухаживания.

Кристина Мути взяла на себя обязанности итальянской жены. Пока Риккардо дирижирует, она сидит дома с детьми, но при этом и управляет всеми делами мужа и даже ведет его рабочий дневник. Других личных помощников или управляющих делами у него нет, как почти нет и наперсников в музыкальном мире. Существует, по словам его друзей, лишь «очень немного музыкантов, которых Мути любит или уважает». Основу его жизни составляют, как это принято у южан, семья и близкие родственники. «Когда я дирижирую, – говорит он, – я гражданин мира. Но здесь, в моем доме, я могу быть обычным, простым человеком, у которого есть семья, несколько друзей, и возможность наслаждаться жизнью. Вот и весь секрет моих профессиональных взаимоотношений». Его обнесенный стеной двухэтажный дом стоит в одном из глухих переулков центра Равенны – невдалеке от гробницы Данте и в трех часах езды от «Ла Скала». Здесь он, никем не замечаемый, бродит с мороженым в руке по улицам, ездит на велосипеде по магазинам, покупая продукты, или плавает в море. В ухоженном саду Мути копаются в земле и квохчут курицы, создавая деревенский противовес его космополитичному существованию.

О Кристине он говорит: «Наши музыкальные взгляды практически совпадают: у нас были одни учителя, мы дышали одним воздухом. Я спрашиваю ее мнение, однако мои решения от нее не зависят. Мне нравится обсуждать с ней то и это, как мы делали это с самого начала, когда еще были студентами. Она – главный мой критик, множество раз, взглянув на ее лицо, я понимал, что сделанное мною ей нисколько не нравится. Она не судья, она – товарищ». Домашний покой для него – неиссякаемый источник силы, позволяющей Мути держать свои планы в тайне, пока для осуществления их не наступит подходящий момент. Он известен своими сюрпризами. И это наделяет его властью, которой всегда обладает непредсказуемость, внушающая страх окружающим. Просить о чем-либо дважды ему приходится редко.

В 1967-м Мути выиграл дирижерский конкурс и дебютировал на флорентийском фестивале «Музыкальный май», исполнив программу из произведений Моцарта и Бриттена. Получив постоянное место, он провел во Флоренции 12 лет и приобрел завидную репутацию дирижера очень надежного. Как-то он сказал тенору Лучано Поваротти: «Либо пойте то, что написал Беллини, либо ищите себе другого дирижера». Получив художественного директора, все достоинства которого исчерпывались партийной принадлежностью, он уволился и возглавил забастовку оркестра, хора и балета, продолжившуюся три месяца – до изгнания дилетанта. «Политические сложности возникают, лишь когда дела идут плохо в художественном отношении» – со смехом говорит он. «В политическом плане, – говорит его коллега, – он блестящий манипулятор, способный добиться всего, что ему требуется». В тридцать лет Мути уже дирижировал Берлинским филармоническим, а на следующий год дебютировал в Лондоне с оркестром «Новая филармония». И шесть дней спустя стал его главным дирижером.

Оркестр пребывал в состоянии упадка, он почти лишился фондов и отчаянно искал преемника для 86-летнего Отто Клемперера. Впереди маячило слияние с Лондонским филармоническим, музыканты играли настолько бессвязно, что один из приглашенных дирижеров поинтересовался: «Это действительно профессионалы?». Мути полностью обновил оркестр, сделав его одним из лучших в Лондоне. Он прослушивал и набирал в солисты одаренных молодых музыкантов, сумел поправить финансовое положение оркестра, договорившись с «И-Эм-Ай» о напряженном графике записей. В конце 1970-х, когда Аббадо пришел в ЛСО, тон в городе задавала «Филармониа» Мути. Он был также и самым красивым среди дирижеров Лондона – отлично сидящий фрак, копна блестящих черных волос над страстным лицом. Почти не говоря по-английски, он прекрасно изъяснялся на языке мимики и жестов. Вспыльчивость, которой впоследствии, в Италии, он себе не позволял – заставлявшие вспомнить о Тосканини взрывы раздражения на репетициях, – сменялись мирными коридорными разговорами с английскими оркестрантами, к которым Мути неизменно прислушивался. По окончании большой записи он отправлялся со своей командой обедать, – сыпал малопристойными шутками, обменивался музыкальными сплетнями, сохраняя, тем не менее, определенную дистанцию. «Риккардо может похлопать вас по спине, – говорит продюсер записей, – однако я никому не советую похлопать его первым».

Лондон он покинул в 1980-м, чтобы перенять Филадельфийский оркестр у Юджина Орманди, возглавлявшего его 44 года. И снова воздействие Мути сказалось почти мгновенно – сочное звучание оркестра сменилось очерченными с большей ясностью тонами, которые предпочтитают компании звукозаписи. Лоялисты нападали на него за то, что он сделал Филадельфийский неотличимым от любого другого ансамбля, но Мути отвечал, что добивается своего, особого звучания для каждого композитора и стиля, а не внешнего блеска, которым оркестр окутывает без различия всех, кого исполняет. Филадельфийский обратился в наиболее впечатляющий оркестр Америки за исключением, быть может, Чикагского симфонического Шолти. «Мути, – говорил его концертмейстер, – отмечен прикосновением Божьей десницы». Он привлек на концерты молодежь, стал предметом зависти соседнего Нью-Йорка и заставил отцов города построить новый концертный зал, обошедшийся в 100 миллионов долларов. «Я человек серьезный» – любил повторять он – да особых поводов для веселья у него, проводившего по 16 недель в году в одиноком номере отеля, стоящего посреди скучного промышленного города, и не было. «Только не говорите никому в Филадельфии, что видели улыбающегося Мути» – попросил он хозяйку дома, в котором провел, отдыхая, уик-энд. Серьезность Мути и вознаграждалась весьма серьезно: он получал почти полмиллиона долларов за четыре месяца работы.

Когда умер Караян, Мути занимал положение очень выгодное, позволявшее рассчитывать на успех в борьбе за преемничество. Незадолго до того он поразил Берлин брамсовским циклом: сдержанный подход Мути произвел на тамошних оркестрантов очень сильное впечатление; в Зальцбурге его обожали за моцартовские оперы. Занимая надежное положение в «Ла Скала», он ухитрялся творить чудеса со строптивыми оркестрами Англии и США. Отношения Мути с покойным владыкой были достаточно дружескими, чтобы облегчить ему путь к желанной цели, и достаточно независимыми, чтобы оградить его от обвинений в панибратстве. «Я хорошо знал его, и он знал меня хорошо, – говорил Мути о Караяне. – С 1972-го он каждый год приглашал меня в Берлин – полагаю, он держался обо мне не самого плохого мнения».

Победа Аббадо ошеломила Мути. В канун выборов он снял свою кандидатуру, понимая, что сторонников у него недостаточно, и надеясь выиграть, продемонстрировав нейтралитет. Теперь к власти пришел его враг, надежды Мути рухнули и ему пришлось отступать в беспорядке. Неделю спустя он, поддавшись взрыву эмоций, оставил работу в Филадельфии. «Я веду жизнь слишком тяжелую и напряженную. Для меня, заботившегося о музыкантах больше двадцати лет, настало время позаботиться о самом себе, найти себя – хоть и не могу сказать, что я себя потерял, – подумать, почитать, пожить настоящей жизнью» – сказал он на пресс-конференции. Он сказал также, что уже двадцать лет не был в отпуске, что с 1978 года не гулял по берегу Марина-ди-Равенна. Заявление Мути было встречено с «потрясением и глубокими сожалениями» правлением оркестра и со слезами – его музыкантами. Решение это, отчасти связанное и с перебранками по поводу стомиллионого зала («Теперь никто не сможет сказать, будто я хотел, чтобы этот зал построили для меня» – заметил он), было симптомом кризиса среднего возраста, постигшего человека, у которого отнимали одну желанную награду за другой.

Мути отступил, чтобы перегруппировать свои силы и обдумать дальнейшее. «Во всем, что делает музыкант, присутствует политика» – сказал он однажды; ему требовались новые союзники и новые стратегии. Он был достаточно молод и полон сил, чтобы взяться за решение новых задач, однако попал в вынужденное положение человека, который ждет возможности вместо того, чтобы ее создавать. Более того, он был не единственным итальянцем, дожидавшимся за кулисами падения Аббадо.

* * *

Одного лишь упоминания о Джузеппе Синополи довольно, чтобы у иных дирижеров пошла изо рта пена, а оркестранты начали страдальчески отмахиваться. И нельзя сказать, что он причинил кому-то из них вред. Напротив, Синополи множество раз проявлял самозабвенное великодушие, человек он, по сравнению с большинством своих коллег, очень сговорчивый. Интеллигентный и интеллектуальный, чрезвычайно начитанный, умеющий точно выражать свои мысли. Он пишет хорошую музыку и ведет непритязательную жизнь. В ярость музыкантов приводит его обращение с музыкой, которой он дирижирует.

Синополи вырос в немузыкальной семье, был отправлен ею в Падую, учиться на медика, а музыкой занимался втайне. В 1971 году он получил диплом врача, но практиковать не стал, а перебрался в Вену, где поступил на последний из тех, что вел Ганс Зваровски, учитель Аббадо, дирижерский курс. Чтобы исполнять новую итальянскую музыку, Синополи создал «Ансамбль Бруно Мадерна» да и сам получил у поклонников авангарда признание в качестве композитора. В 1981-м, когда ему было 35 лет, он стал известен и широкой публике – благодаря его опере, поставленной в Мюнхене самым влиятельным из немецких режиссеров Гёцем Фридрихом. Героиней этой оперы, давшей ей название, «Лу Саломе», была одна из эфемерных фигур двадцатого века, женщина, отвергавшая самых пылких и видных поклонников, от философа Ницше до поэта Рильке, а затем безумно увлекшаяся Зигмундом Фрейдом и в сорок лет расставшаяся с невинностью. Оперу приняли довольно хорошо, хотя модернисты сочли ее сочинение предательством. «Когда-то он был композитором, теперь обратился в романтика» – усмехался Пьер Булез.

Первые записи принесли Синополи премию «Художник года», присуждаемую «Немецкой фоно-академией», и это стало началом настоящей его карьеры. Он сменил агентов – теперь его делами управляла не маленькая парижская контора, но могучий нью-йоркский манипулятор, – обзавелся широкополой шляпой и занял место Мути в «Филармониа», на оркестрантов которой произвели сильное впечатление как гастрольный график его, так и связи в «ДГ». В отношении художественном, шаг этот оказался для оркестра катастрофическим, лишившим его услуг Владимира Ашкенази и Саймона Рэттла и заставившим Мути пригрозить судебным преследованием, если его имя хоть раз появится в концертных программках. «Оркестр я люблю по-прежнему» – настаивал Мути; он просто не мог без боли видеть, во что тот обратился.

Лондонские критики, представляющие собой, в общем и целом, сообщество беспристрастных индивидуалистов, всегда готовы дать новому дирижеру честный шанс. Однако при появлении Синополи они мгновенно пришли в ужас – всеобщий и единодушный. Единственным исключением был в их смятенном хоре ведущий обозреватель звукозаписей, который не любит говорить плохо о ком бы то ни было, – он смог найти слова похвалы для «спокойной властности» Синополи. Лондонцы привыкли читать рецензии на его концерты, создававшие впечатление, что критиков затаскивают на них силком. «Какой все-таки непредсказуемый, способный довести человека до бешенства дирижер этот Джузеппе Синополи! – писал „Вагнерианец“ из „Таймс“. – На его выступления с „Филармониа“ приходишь с немалой внутренней дрожью. Опошлит ли он еще один шедевр? Покажет ли его в свете столь новом, что музыка эта никогда уже прежней не станет? Да и сумеет ли хотя бы начать?». Критикесса помягче сообщала об «охватившем ее под конец вечера чувстве сожаления» и о том, что у нее «слегка засосало под ложечкой».

«Трудно понять, как отнестись к исполнению Брукнера, в котором столь явным образом отсутствует самое необходимое для его музыки – во всяком случае, то, что всегда полагалось самым необходимым» – писал, обвиняя дирижера в «неадекватности», главный критик «Таймс». Общим тоном этих рецензий была скорее озадаченная неловкость, чем обличительная хула. Лондонские критики, обычно желающие своим оркестрам самого лучшего, к упадку клемпереровского ансамбля относились с большим сожалением.

«Синополи сделал для оркестра очень много хорошего, – защищал его первый трубач „Филармониа“ Джон Уоллес. – Он все время старается улучшить условия нашей работы. Контракт Синополи с „Дойче Граммофон“ просто фантастичен, мы много гастролируем, поскольку на континенте к нему относятся с большим уважением».

Критики других стран определенно были более благодушными, а вот музыканты громили Синополи с не меньшим пылом. Берлинский филармонический пошел на очень необычный шаг, разорвав заключенный с ним договор на запись после концерта, на котором оркестранты пришли к заключению, что Синополи запутался в партитуре. «Запись представляет собой документ о добром сотрудничестве, – сказал бизнес-менеджер оркестра. – С Синополи оно оказалось невозможным». Венский филармонический отказался работать с ним. Он получил постоянное место в неспокойном Нью-Йоркском филармоническом, однако в качестве возможного музыкального директора им не рассматривался. В одной лишь Японии к Синополи относились как к несомненному полубогу.

В опере он проявил себя куда менее спорно, и у вокалистов, находивших, что на него всегда можно опереться, пользовался неподдельной любовью. «В наши дни становится все труднее отыскать опытного дирижера, который умеет работать с певцами, – сказала Мирелла Френи. – Джузеппе любит музыку – любит оперу; и передает эту любовь всем, кто с ним работает». Его изложения Верди и Пуччини выглядят более чем пристойно, и в записи, и в живом исполнении. Приверженцы Синополи говорили об этом с такой убедительностью, что свой вагнеровский дебют он смог осуществить в самом святилище, в Байройте, а Фридрих назначил его музыкальным директором своей берлинской Немецкой оперы.

Те стороны натуры, что обусловили успех Синополи в опере, стали и семенем, из которого выросли его горести как симфониста. Будучи студентом-медиком, Синополи изучал психологию и теперь использовал постфрейдистский анализ для представления персонажей и их отношений в музыкальной драме. На фоне поразительных вольностей, которые позволяют себе ведущие оперные режиссеры, перенося действие опер в другие времена и в другое общество, вмешательство Синополи в сценическую музыку выглядело незначительным, а иногда и свидетельствующим о проницательности. В концертном зале оно же производило впечатление смехотворное.

«На деле, Синополи прежде всего композитор, – писал один из его поклонников. – Для него музыка это средство представления, открытого и логичного, противоречивости бытия, лабиринтов сознания. Таким образом, интерпретируя музыку других композиторов, он отходит от очевидностей законченного произведения и углубляется в лабиринты, в психологические противоречия, которые привели композитора к созданию именно этого произведения. Для Синополи всегда существует рожденная необходимостью связь между музыкальной формой и психологической закваской.

Существует отклонение от нормы, недуг, невроз, заставляющий художника преобразовывать свою чувственность в форму; таким способом художник, вместо того, чтобы оставаться пленником невроза, высвобождает его и сам от него освобождается…»

На театре такие речи с готовностью принимаются за мудрость. Но в применении к отвлеченной музыке, они выглядят болтовней несостоявшегося психоаналиитика. Когда Синополи пытается интерпретировать вторую симфонию Шумана как проявление навязчивого невроза композитора (в диагностической реальности такой невроз есть клиническая форма маниакальной депрессии), результаты получаются смехотворными. Его подход к Малеру был намеренно деструктивным, лишившим Вторую симфонию воскрешающего подъема, а Шестую зловещего пророчества – «манерное, лишенное эмоциональной силы», сказал Эндрю Портер об исполнении Синополи. «Если бы Малер хотел, чтобы его Четвертая симфония длилась больше часа, он бы, наверное, написал гораздо больше нот» – протестовал критик «Таймс». Описание, которое Синополи дал Первой симфонии, прямо противоречит биографическим и музыкальным фактам:

Первая Малера говорит об утрате природы [объяснил он журналисту «Нью-Йорк Таймс»]. В Малере присутствует чувство природы, являющееся для него моментом детства, в котором все пребывает в порядке, – и чувство утраты, потому что, продвигаясь по жизни, мы уходим от этого естественного состояния все дальше и дальше. Как только начинаются блуждания, начинаются и конфликты. И Малер говорит нам здесь: «Вернитесь».

Малер давал этой симфонии, которую он исполнял чаще других, объяснения самые разные. Но ни одно не содержало упрощенного обожествления природы. Его произведение это протест против смертности ребенка, оно оплакивает утрату композитором родных братьев и сестер и содержит полные едкой иронии выпады против таких проявлений естественного начала, как птичий щебет и народные песни. Малер сказал однажды: «Никто из тех, кто не жил со мной рядом, Первой пока не понял» – указывая тем самым на глубоко личный характер симфонии и отвергая любые попытки изобразить ее как восхваление сельских красот.

Синополи подающий себя как «современного, экспериментирующего интерпретатора», присвоил право экстраполировать шедевры и создавать собственные их версии. В этом смысле он не одинок. Леонард Бернстайн в тщеславии последних своих лет далеко уходил от буквы и духа исполняемых им партитур. Однако музыкальный авторитет Бернстайна никем из коллег-дирижеров не оспаривался. Синополи же признания у них так и не получил. «В большинстве своем мы всегда готовы признавать других ведущих дирижеров и помогать им, если понадобится, – сказал один маэстро, попросивший не называть его имени. – В конце концов, мы люди одной профессии. А этот персонаж к нашему числу не принадлежит».

Тем не менее, путь Синополи наверх продолжается, поддерживаемый его коммерческим успехом в Японии, наиболее прибыльном и наименее склонном к критике из мировых рынков классической музыки. В 1989 году он привез сюда байройтскую труппу, – то был первый ее выезд за пределы Германии, – и привлек поклонников музыки, которые платили за лучшие билеты втрое больше того, что они стоят в Вене. Он сфотографировался в традиционном японском костюме, был очень покладист с прессой. В Японии он выглядел великим дирижером и, похоже, этого оказалось достаточно. Притягательности йены и блеска его золотых контрактов с «ДГ» хватило, чтобы «Филармониа» продлила договор с Синополи на девяностые годы, хотя музыканты недовольно роптали, а менеджер оркестра отпускал намеки на то, что у итальянца не все дома.

Синополи взял на себя и руководство обновленной Дрезденской государственной капеллой, старейшим оркестром Европы, – приобретение очень полезное, поскольку его работа в Немецкой опере закончилась, не успев начаться – у Гёца Фридриха приключился наделавший немало шума «кризис доверия». Синополи, согласно этому управляющему, требовал, чтобы при любом решении последнее слово оставалось за ним, – не говоря уж о смехотворном жаловании в семьсот тысяч немецких марок (250 000 фунтов) за дирижирование всего двумя постановками в год. Ловкий интриган Фридрих одержал верх, однако Синополи выглядел так, будто никакого поражения он не потерпел. Профессиональными достоинствами Аббадо и Мути он, быть может, и не обладает, но самоуверенности ему не занимать. Он дал всем понять, что целит на самый верх. Коллеги, пораженные тем, как далеко смог зайти Синополи, не берутся предсказывать, до каких высот он еще сумеет подняться. В нашем мире с его нехваткой дирижеров Синополи вполне может стать дирижером будущего.