Текст книги "Точка зрения"

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 30 страниц)

Сейчас литература и искусство сами оглядываются на себя, как бы сами себя моделируют. Рядовой, как говорится, человек заново доказывал – через литературу и искусство – свою ценность. Жители Пекашина Пряслины; Иван Африканович Дрынов; шукшинские «чудики»; шоферы и геологи, врачи и инженеры из рассказов Ю. Казакова и Ю. Трифонова, старуха Анна и старуха Дарья В. Распутина… Кто они но своему социальному положению? Простые люди. Одним словом – народ.

После исторических решений XX съезда такой поворот литературы лицом к бывшему «маленькому человеку», оказавшемуся отнюдь не «винтиком», был закономерен. Человек, имеющий свое мнение, выходящий на прямой разговор с «богом», с духом, с природой, – вот кто был новый герой нашей обновленной литературы. Очень точно выражало существо этого героя название повести Б. Можаева – «Живой». Стоит лишь сравнить такого литературного героя с шаблонным для предыдущего времени «трактористом», «комбайнером» либо «строителем» в изобразительном искусстве, у которых практически нет лиц, есть топорные маски, а на первом плане – огромные плечи, руки, ноги, словом, не люди, а рабочие механизмы, предназначенные лишь для того, чтобы пахать и строить, а не для того, чтобы страдать и думать, – как ясен станет тот смысл, который вкладывала наша литература в своего нового героя.

Конечно же параллели всегда опасны, тем более – параллели с прошлым веком, однако поворот прозы в 60-е годы, открытие ею нового «простого» героя, «простого» человека, не согласного с тем, что он «простой», показанного писателями во всей его сложности и неоднозначности, – этот поворот можно сравнить с поворотом Лермонтова – к Максиму Максимычу, Гоголя – к бунту Башмачкина, молодого Достоевского – к Девушкину… Кстати, о чем мечтает Макар Девушкин?

О том, что станет он вдруг известным поэтом и издаст книгу, и вот уже на Невском говорить станут: смотрите, вот идет пиитаДевушкин… Слава? Нет, не славы жаждет этот герой, а нормального положения в обществе, уважения, а отсюда – и искаженное болезненное самолюбие, то есть амбиция(здесь и Голядкина не грех вспомнить)…

Сейчас же проза наша повернулась совсем к иному герою. Противоположному всяким Иванам Африканычам (от которого, между прочим, и сам автор, В. Белов, теперь отмежевался в газетном выступлении: мол, время этих Дрыновых миновало, нужен новый, активный герой. Нужен-то он нужен, но одно другого не отменяет, и у меня как-то даже сжалось сердце от этих слов автора «Привычного дела»).

Каков же этот герой?

Известный писатель. Кинорежиссер. Знаменитый художник-фотограф. Лауреат «всех и всяческих» премий. Популярный актер. Композитор.

Почему вдруг в литературу хлынули герои такого социального уровня и таких профессий, не знаю.

Нет, не подумайте, я ничего не имею против любого материала в искусстве. В конце концов, и Пушкин написал и «Моцарта и Сальери», и «Египетские ночи», а не только «Станционного смотрителя» и «Капитанскую дочку»; Гоголь создал не только «Шинель», но и «Портрет». Народность выражена, воплощена в точке зрения автора, в самой авторской позиции; она не обязательно должна быть представлена героем. И пристальный взгляд современного литератора на, так сказать, «творца» не только не противопоказан литературе, но и является ее художественным правом, а иногда и художественной необходимостью в самопознании и в познании общества.

Но пристальный взгляд этот редко идет от желания понять – через себя – общественные изменения и исторические процессы. Пожалуй, только Ю. Трифонов в романе «Время и место» смог вписать своего героя, писателя Антипова, в поколение, а поколение – в историю страны, в переломные точки этой истории (1937 год, 1941-й, 1945-й, 1949-й, март 1953-го).

В романе Ю. Бондарева «Игра», скажем, не всегда ясно время действия, оно социально-исторически не окрашено. Главный герой, знаменитый кинорежиссер, как бы «играет» в мысль (изрекаемыми им банальными истинами перенасыщен роман: «все мы пленники обстоятельств», «Надежда? Что это – ложь или правда? На что надеемся? Нам не хватает веры в самих себя», «Зависть и ложь, ничтожные рабыни, стали владыками» и т. д.). Постулированная Ю. Бондаревым знаменитость Крымова не подтверждена в романе значительностью его личности – как в мысли, так и в поступке. Мысль героя размыта, неясна, неотчетлива: отсюда упование на «что-то нескончаемое, спасительное иное», на нечто, постоянно пробивающееся в романе.

Крымов, вполне благополучный и чрезвычайно комфортно живущий господин, избавленный от забот не то что о хлебе насущном – о воспитании детей, о квартире, о даче, о машине, о шофере даже, и так далее, и тому подобное, то есть от всего того, что поглощает энергию огромной части народа, – смотрит на все происходящее и в стране, и за рубежом как бы из «прекрасного далека» своего привилегированного положения.

Ланчи, коктейли, приемы; усталость от разных всяких Парижей – вот что переполняет Крымова. Он «с раздражением начал читать одну хвалебную рецензию на свой фильм», «Ну и ловкие ребята наши рецензенты», – думает он, читая другую. Откуда внутренние мучения? «Да что такое? Ведь все было прекрасно в этом гостеприимном Париже!» «Шесть дней праздничной заграничной шумихи» обрыдли нашему герою так, что он, не выдержав этого «рая», на два дня раньше – вот патриот! – возвращается домой, под струи московского «холодного душа», который омывает его «дождевыми иголочками», плескаясь «с весенним, свежим шумом», – не то что там у них, в Париже, где вместо родного мыла фабрики «Свобода» – «парфюмерная сладость чужого туалетного мыла». Не знаю, чем знаменитое французское мыло провинилось перед героем, – но вспомним, что и герой предыдущего романа Ю. Бондарева, тоже знаменитый, но художник, не чаял как вырваться из разных Венеций, думая о том, что в русских северных городках гораздо лучше… Я, право, не знаю, кто заставляет лицемерных героев Бондарева мучиться от Парижей и Венеций, кто заставляет их при их-то неприязни ко всему «парфюмерному» – туда ездить… Все эти высказывания и мысли героев остаются не более чем декларациями, тешащими их тщеславие, потому что никакого соприкосновения с жизнью тех, кто называется «народ», мы у них не найдем. Так, упомянуты будут и летчики, доставившие героя, дабы он соизволил посетить место казни Аввакума, в Пустозерск; всякая богемная шелупонь, собирающаяся у несостоявшейся актрисы, молоденькой Ирины; шофер Гулин, получивший от «хозяина» пощечину; Молочков, директор картины… А вообще-то герой, возвращаясь из Парижа, удивляется «праздному многолюдству в эти часы на остановках автобусов, у магазинов (когда же люди работают?)».

Вот это «когда же люди работают?», смутно мелькающее в утомленном заграницей мозгу нашего героя, и изумляет, и настораживает.

Все остальные для него – люди.

Эгоцентричность, с таким неожиданным авторским любованием прописанная в Крымове (даже тень случайно погибшей Ирины не отвлекает по-настоящему от самолюбивых рассуждений на тему – дадут или не дадут снимать картину; даже письмо из МВД по поводу ее гибели порождает лишь реакцию раздражения. «Значит, началось снова… вернее – все продолжается?»), проявляется во множестве деталей, эпизодов, сцен. Герой испытывает не конкретное чувство, а чувство некоей «вселенской вины», лишь снимающей с героя всякую конкретную ответственность за искусство, за судьбы близких, за общество… Все это ему глубоко чуждо.

Рядом с «Игрой», в одной книжке журнала «Новый мир» была напечатана повесть С. Есина «Имитатор. Записки честолюбивого человека».

В этом случайном соседстве – глубокий смысл. Герой (вернее, антигерой) повести С. Есина – ровесник романного героя, Крымова. «Игра» и «имитация» близки по вкладываемому их авторами смыслу. Бондарев все время подчеркивает «игрушечную усталость» героя от заграничных улыбок, «ненастоящий, придуманной игрой жизни период», герой «переутомлен этой игрой» и т. п. Мотив «игры» постоянно присутствует и в повести С. Есина. «…С грустью скажу себе: какой актер пропадает! Но я сам зритель, сам костюмер, гример, капельдинер, сценарист и критик. Я хороший актер, – исповедуется Семираев, – потому что умею играть свои необъявленные роли до самого падения занавеса».

Есинский Семираев – вроде бы антипод Крымова. Он – имитатор художественной деятельности, всеми неправдами достигший своего теперешнего «высокопоставленного» положения. На самом деле, как признается Семираев, он рисует с помощью фотографий. Ни на что серьезное в искусстве он не способен. Но упорно рвется к цели – «вверх по лесенке успеха» – и достигает ее.

О чем думает Семираев в редкие часы расслабленности от бесконечной гонки честолюбий? Конечно же о ней, о славе! Не славе как «известности по качеству», нет – без всякого «качества». Тем более что, как считает наш герой, произнося свое кредо, «слава художника… в его руках». Висит в кабинете у Семираева темненькое полотнышко – «Муза увенчивает художника». И Семираев, глядя на него, размышляет о том, как «искусствоведку» направили на это увенчание? Кто шепнул в «розовое ушко» этой демократке? Кто устраивал паблисити юному художнику-гению? Не иначе как папа художника отправил музе освежеванного бычка… О том же «увенчании» мечтает и Семираев: «Семираев идет! Как же, живой классик». «Неужели тот самый? А я думал, он в прошлом веке жил». Да, да! А в школьных учебниках будет стоять: «Крамской, Репин, Суриков, Серов, Семираев – самые яркие представители русской школы живописи XIX–XX веков».

Семираев желает «хоть как-нибудь, боком» приписаться к истории, «оставить свое имя в будущем» – имя, которое сейчас уже, захваленное лживой прессой, как бы отчуждено от героя, сделано «плавающим в эфире, самостоятельным, и мне, – размышляет Семираев, – надо было дотянуться до собственного имени, жить, ходить и двигаться, как повелевало оно».

Иные критики скажут: а для чего нам все это знать? Для чего погружает нас писатель в, прямо скажем, омерзительные коридоры сознания своего героя? Зачем нам это подполье псевдоталанта, дорвавшегося до Парижа? Лучше бы, полезней бы показать нам творческий процесс, истинную душу таланта, его напряженную внутреннюю жизнь (это предлагает, например, А. Латынина в статье «Кого увенчивает муза?» – «Знамя», 1985, № 7). Да, конечно же лучше, и для воспитания юношества полезней, кто спорить-то будет! Однако пока Семираевы представляют реальную силу, именно они-то и будут рады, если внимание писателей сосредоточится на «творческом процессе», а не на их бесстыжем честолюбии…

Но вернемся к Крымову.

Крымов капризно не хочет в Париж.

Семираев жаждет Парижа.

Крымов – замечательный семьянин. Никаких увлечений, с Ириной – платонические беседы о прекрасном.

Семираев чуть ли не подстроил самоубийство первой жены; дожимает вторую. Негодяй и подонок в личной жизни.

Крымов – в высоких мыслях о своей миссии и о своей «вине».

Семираев готов идти по трупам, только бы забраться наверх.

Видите, какие они разные?

И все же – они, на мой взгляд, духовные близнецы.

Постараюсь доказать.

Прежде всего, оба – духовные импотенты. Полотна, создаваемые Семираевым, ничем не хуже той мыслительной беспомощности, которую демонстрирует Крымов. Крымова на протяжении всего романа не посещает ни одна поистине творческая, яркая мысль. Мы не можем себе представить образего мыслей в кино. Кто он? Что он из себя представляет, этот лауреат? Какого типа, какого направления режиссер? Какова его эстетика? Кто его товарищи по профессии (директор Молочков в расчет не берется)? Где его группа? Оператор любимый где? Художник? В чем его отличие от Бондарчука? Или Никиты Михалкова? Где его среда? Допотопный слепок со Смердякова, этот Молочков его среда? Ни на один из этих вопросов ответа роман дать не может. Поэтому я смею утверждать, что при всех «словесах» Крымова он – картонная пустота, условность, фикция.

Пустота – и Семираев. Но тот хоть не скрывает этого от себя-то самого, чем постоянно занят велеречивый Крымов.

У Семираева, сжигаемого огнем «неистребимого честолюбия», навязчивая идея славы.Он даже создает целую теорию достижения славы: «К славе выводит не одна картина художника и не десять, а его судьба, планида». Страсть тщеславия, честолюбия объединяет Семираева и его «экстрасенсорную» жену Сусанну. Ими обоими движет «инстинкт цели», и хотя на этом пути они вдруг могут показаться друг другу соперниками, на самом деле они конечно же союзники: «Мы кончили свой бой за выяснение, кто из нас более известен». С. Есин раскрывает механику действия этого тщеславия, механику создания этого пузыря от искусства, обладающего всеми и всяческими рангами.

У героя выработан и свой свод правил, – вполне отвратительных, – и своеобразный «кодекс» поведения. «Совесть, этот ядовитый червячок, крепко живет в душах моих конкурентов», – так размышляет Семираев. Поэтому он действует осмотрительно и наверняка, зная, кого на что брать: «преданного сына надо брать на благодарность, как сома на подтухшую лягушку, на память его неизвестной мне ранее матери». Или – когда как действовать: «Каждый, конечно, кузнец своего счастья. Но при ковке можно перекалить и железо».

К повести С. Есина можно предъявить претензии по части художественности – почему, скажем, у него этакий подлец сам себя разоблачает, это никак не обусловлено; зачем понадобилось ему в соответствии с литературной модой перевоплощаться в ворону, и так далее. Но за всем этим не должно выплескивать главного, что удалось С. Есину, да, фельетонно, да, шаржированно, да, скорописью – но: выставить нам на обозрение проходимца от искусства, имитатора, занявшего чужое место. Выставленный на всеобщее обозрение С. Есиным, тип этот ой как распространен в разных сферах нашей «художественной» жизни…

Откуда же берет начало и «семираевщина», и «крымовщина»? Когда себя в искусстве начинают любить несравненно больше, чем искусство в себе и жизнь в искусстве, тогда и отрывается художник от жизни, прекращается кровообращение, столь необходимое и для того, и для другого.

Ведь «мирская слава» и все привилегии, связанные с нею, как известно, проходят.

«В погоне за этой призрачной тенью, – пишет Монтень, – этим пустым звуком, бесплотным и неосязаемым, мы жертвуем и богатством, и покоем, и жизнью, и здоровьем – благами действительными, и существенными».

Как точно и сколь прекрасно сказано!

Впрочем, чего же еще ожидать от француза, прославившего свое имя в веках?

Но легкость и изящество французского остроумия все же не в состоянии охватить наш нелегкий российский опыт.

Что-то остается за бортом.

Остается, видимо, тяжелая российская мысль об ответственности художника перед обществом. Причем не перед каким-то «очищенным» обществом, а перед реальной, родною публикой, даже – толпой, которая, «смеясь, колеблет твой треножник». Эта ответственность – выше славы, выше известности, выше бессмертия, она искупает все усилия. И мысль об этой ответственности, может быть, не столь изящно, но тоже прекрасно выражена нашим отечественным философом. И звучит она так: «Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодии искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов. Личность должна стать сплошь ответственной…».[41]

Вернемся к вопросу о роли критики в прославленииписателя, поднятому на съезде Ю. Бондаревым.

Многих писателей, ставших сейчас знаменитостями, не очень-то тепло встречали (скорее, наоборот) во время их творческого становления и взлета. Критика бывала подчас резкой, несправедливой, неаргументированной, да и просто бесчестной. В каких только идейных ошибках, отступлениях от исторической правды и тому подобных грехах не обвинялись В. Быков, В. Распутин, В. Астафьев. Жаль, что в собраниях сочинений В. Быкова или В. Астафьева не дается критическая библиография – с комментариями. Она и сейчас могла бы сильно прочищать мозги литературным консерваторам. (Очень сожалею, что об этом подзабыл, видимо, и Ю. Бондарев, подвергавшийся за «Тишину» действительно несправедливой критике.) Вот, например, какие обвинения предъявлял «Тишине» после ее опубликования критик Ю. Идашкин (за последние годы выпустивший двекниги о Бондареве и объявивший свою прошлую статью «наивной»): нотки «ремаркизма», идея «окопного братства», лишенная «ясного социального содержания»; «фальшивая нота», «отход от жизненной правды»; в общем, повесть Ю. Бондарева вызвала у Ю. Идашкина «сначала смутное, а затем все более и более определенное чувство разочарования». Критик высокомерно учил писателя: «Правда заключается в том, что тогда (в послевоенные годы. – Н. И.) люди не могли сделать тех обобщений, которые значительно позднее были сделаны XX и XXII съездами КПСС.

Нельзя не подивиться тому, как вольно обращается автор с большой исторической правдой». Ю. Идашкин отказывал и людям конца 40-х, и самому автору в праве думать, оценивать, обобщать жизнь и те обстоятельства времени культа личности, в которых они тогда находились.

«Наивность» Ю. Идашкина проявлялась и в ярлыках, наклеиваемых им на «Тишину». Обвинив писателя в тяжелых, по тому времени (1963 год), идейных грехах, критик на этом не остановился. Метод его таков: сначала «разнести» чуждую бондаревскую идеологию, затем – литературное исполнение. Критик не скупится на отрицательные эмоции: писатель, по его мнению, «впадает в мелодраматический тон», «терпит тяжелый, но неизбежный урон» и даже – «подавляет жизнь заемными (?! – Н. И.) сценами».

Ю. Идашкин в последние годы резко сменил ориентацию, из апологета творчества Ф. Чуева, А. Зайца и А. Софронова, ниспровергателя творчества Д. Гранина (разгромлен «Наш комбат»), В. Быкова (отрицательно оценена «Атака с ходу»), Ю. Бондарева («Тишина»), С. Залыгина (резко отрицательно – о «Южно-американском варианте») развившись в почтительного исследователя Ю. Бондарева 70–80-х. Я не удивлюсь, если за этим превращением последуют и другие: скажем, статьи-панегирики о Залыгине, Быкове…

В принципе нет ничего дурного в том, что какой-либо критик, убедившись в ложности своих прошлых литературных оценок, открыто и смело признается в своих ошибках, переходя на иные, более верные позиции. Однако Ю. Идашкин этого не сделал – туманное словечко «наивный» ничего не проясняет, только затемняет суть дела. Как смог убедиться читатель, уж что-что, а наивность в «октябристских» статьях Ю. Идашкина тех лет и не ночевала. Было откровенное передергивание текста, навешивание писателю идеологических ярлыков. Не знаю, как тогда воспринимал подобную критику Ю. Бондарев. Но вряд ли он воспринимал ее как «наивную»…

Итак, критик поменял отношение к писателю. Но ведь и писатель сильно за последние годы изменился. Автор сценария фильма «Освобождение», автор «Выбора» и «Игры» далеко ушел от идеалов лейтенантской прозы. Ну, в общем, так или иначе, но они шли навстречу друг другу, и пути их закономерно пересеклись уж на новом этапе жизни и литературной деятельности каждого.

Однако методология у критика выработалась, видимо, на всю жизнь одна. Оценки меняются, приемы остаются. Так, в статье начала 70-х годов, обвиняя критика, «посмевшего» сделать Ю. Бондареву замечания по «Горячему снегу», Ю. Идашкин (тогда уже вызревала, видимо, идея «нового» отношения к писателю) писал: «скорее намеками, чем открытым текстом высказанная концепция». Почти теми же словами защищает Ю. Идашкин Ю. Бондарева от И. Дедкова сегодня: «Игорь Дедков на первых двух-трех страницах своей статьи рассыпал немало намеков. Прежде чем и для того, чтобы двигаться дальше, нам необходимо о некоторых из них поговорить откровенно, ничего не упрятывая в подтекст».

Остановимся на статьях И. Дедкова и Ю. Идашкина – и на возникших вокруг них спорах – немножко подробнее.

Итак, в одном из номеров «Вопросов литературы» (1986, № 7) были напечатаны две статьи по поводу романа «Игра». И. Дедков показал, что в романе сложился «мир, вознесенный над народной жизнью, мир со своей иерархией, своей этикой, узкий, замкнутый, пытающийся вместить в наиболее общих чертах жизнь людей современного искусства», показал, что герой, стоящий как бы «перед зеркалом» и любующийся собой (а в замысле автора – положительный!), не убеждает в своей «положительности».

Ю. Идашкин стоит на противоположной точке зрения и обвиняет И. Дедкова не только в «мелких придирках» и «раздражительности», но и «абстрагировании» от «социально-нравственных источников, питавших и замысел, и основное содержание произведения». Не знаю, как можно отделять «основное» содержание от «неосновного» (открытие сие принадлежит Ю. Идашкину), но, в отличие от И. Дедкова, скрупулезнейшим образом проанализировавшего характер, мысли и поступки Крымова, его оппонент идет как раз не по магистральному пути, пытаясь реабилитировать героя методом адвокатской защиты – во что бы то ни стало добиться оправдания! Привлечены для этого крупные силы, включая выступления государственных деятелей, не имеющие к Крымову ровным счетом никакого отношения.

Сколь бездоказательны были «ярлыки» Идашкина прежнего прежнему Бондареву, столь же неубедительным показались мне сегодняшние комплименты критика в адрес прозаика. Он не приемлет даже робких замечаний, высказанных другими авторами, в целом встретившими появление «Игры» апологетически (Г. Семенов, А. Овчаренко).

Но это все – конкретные оценки и конкретные разборы, о которых можно (и нужно) спорить, к чему и призывает редакция в своем «постскриптуме» к обсуждению.

Однако не успел еще выйти в свет номер журнала, как В. Кожинов уже выступил… в защиту обиженного! В статье И. Дедкова он увидел «перебор» с гласностью, обвинил критика даже в «неэтичности» «утверждения своих позиций в обстановке гласности»… Либо В. Кожинов не держал в руках номер журнала и не видел статьи оппонента, либо он полагает, что в обстановке гласности этично лишь одномнение – мнение положительное. Но на этом спор с И. Дедковым не кончился. В. Кожинов получил немедленную поддержку со стороны С. Михалкова. Оговариваясь, что нельзя ставить «крупнейшего писателя» «вне критики», С. Михалков на самом деле занимается этим несимпатичным делом, обвиняя И. Дедкова в «предвзятости», в «злорадстве», некорректности, необъективности.

Следует вывод: «процесс демократизации, борьба за гласность используются некоторыми критиками для сведения счетов» (и еще дальше – столь же возмущенно – о возникшей в атмосфере гласности «возможности» отработать «свои внелитературные пристрастия»…). Какие счеты у Дедкова к Бондареву?!

По «намекам» и «подтексту» несведущий читатель может решить, что это И. Дедковым руководят «внелитературные пристрастия». На самом же деле все обстоит как раз наоборот: именно С. Михалков, руководимый, на мой взгляд, секретарскими амбициями и ложно понятым «товариществом», как мне кажется, пытается поставить Ю. Бондарева вне критики. А заодно – одним штрихом – бросить тень и на «демократизацию», и на «атмосферу гласности».

События разворачивались дальше.

В журнале «Наш современник» (1986, № 11) напечатана краткая, но чрезвычайно выразительная статья Н. Федя. Самым слабым выражением – по отношению к позиции И. Дедкова – здесь является слово «очернительство». В том же номере – и в том же духе – выступает и А. Овчаренко.

А в декабрьской книжке «Москвы» опубликована статья А. Ланщикова «Вечно живая исповедь», где И. Дедков открыто уподоблен борзописцу, выполняющему чьи-то (только чьи?) «приказания».

На критика сначала кокетливо набрасывается лишь тень подозрения («Только не спрашивайте, кто и чего в данном случае конкретно „приказывал“, я не знаю никаких подробностей»), но всей логикой аргументации А. Ланщиков приводит к следующему выводу: статья заказана, написана и подготовлена специально (?!) к VIII съезду СП СССР, состоявшемуся в июне! В целях… компрометации Ю. Бондарева? Но возникает закономерный вопрос: почему же тогда она вышла… в конце июля, в седьмом номере «Вопросов литературы», через месяц с лишним после отгремевших в залах боев и дискуссий? Что это за «подкоп» такой, столь блистательно спланированный и почему-то столь… запоздавший? Что за чертовщина? И при чем здесь то, что И. Дедков на вышеупомянутом съезде был избран секретарем, вошел в «заветный полупроцент избранных», как иронизирует А. Ланщиков? С Дедковым-де расплатились за будущую услугу, которую почему-то отложили? Кто расплатился? Делегаты?

Возникает и следующий резонный вопрос: зачем А. Ланщикову все эти недостойные передергивания, если он, сидя в конференц-зале Союза писателей на пленуме Совета по критике СП СССР в июле 1985 года, своими ушами слышал устное выступление И. Дедкова, где были высказаны те же замечания в адрес романа «Игра», что и в статье, только в свернутой, тезисной форме?! Кстати, они были опубликованы в № 10 «Вопросов литературы» за 1985 год.

На таком низком уровне конечно же трудно удовлетворить амбиции возмущенных прозаиков. И они сами опять пускаются в бой против оппонентов, против критиков, слишком, видимо, по их мнению, зарвавшихся, развязавших языки… Находить четкую аргументацию, вступать с критикой в спор, в доказательный диалог – привычки нет. И раздается возмущенно-раздраженное: «…это уже не наша мораль, не наша пресса, и бог знает, что происходит»! (П. Проскурин).

На Секретариате СП РСФСР Ю. Бондарев опять выступил по поводу критики. Здесь уже его тон раскален до максимума. Прошу прощения за длинную цитату, но она стоит того, чтобы привести ее целиком: «…я бы определил нынешнее состояние русской литературы, осажденной тотально-разрушающей частью нашей критики, как положение, создавшееся в июле 1941 года, когда прогрессивные силы, оказывая неорганизованное сопротивление, отступали под натиском таранных ударов цивилизованных варваров… Если это отступление будет продолжаться и не наступит пора Сталинграда– дело кончится тем, что национальные ценности и все то, что является духовной гордостью народа, будут опрокинуты в пропасть».

Что это значит – «тотально-разрушающая часть нашей критики»? Почему нашисоветские критики уподоблены фашистам? И как может советский писатель, сам прошедший Великую Отечественную, не дрогнув, призвать к « Сталинграду» против нашейкритики? если даже она ему неприятна? Если у нее – свой взгляд на литературу, на ее достижения и недостатки? Почему, наконец, всему миру навязывается своя, единичная воля? Откуда такой напор не только недемократизма, по и демагогической ненависти? Оскорбительные призывы – к уничтожению? Что, наконец, с писателем происходит? Его обидели? Не так высказались но поводу его сочинений? Недохвалили?

Пафос и гнев нагнетаются: «Лжедемократы от литературы, – продолжает Ю. Бондарев, – зажгли над краем пропасти украденный (не только фашисты, но и воры. – Н. И.) у справедливости и правды фонарь гласности. Эта украденная гласность предоставлена нашимисредствами информации и печати только одной стороне– наступающей, разрушительной, широко открывающей ворота для серости, честолюбцев, фальшивых якобинцев, бесталанных новоиспеченных гениев».[42]Но опять в гневной речи Бондарева отсутствуют имена. Какая «серость» и какие «гении» имеются в виду, судить трудно. Какими средствами информации кому что предоставлено, остается только гадать…

Литературные бои в критике, взаимоотношения критиков и прозаиков – отнюдь не внутрилитературное, цеховое занятие. В них отчетливо проявляются затаенные амбиции и желания, противоборствующие общественные позиции. Борьба за гласность и демократизацию, как показывает только один рассмотренный выше эпизод литературной борьбы, продолжается. Все вроде бы рады и горячо гласность приветствуют; а на самом деле одновременно с красивыми словами наносятся невидимые невооруженным глазом, но чрезвычайно опасные (как при игре в ватерполо) удары. Но такое «неспортивное» поведение в литературе еще не получило прямую, нелицеприятную оценку.

Во взаимоотношениях критики и прозы настораживает еще одна особенность. Прибегнем опять к конкретным фактам.

После VIII съезда «Литературная газета» обратилась с рядом вопросов сначала к критикам, затем – к прозаикам. Ответы на анкету «ЛГ» под общей шапкой «Литературный процесс: болевые точки» были опубликованы. Критики говорят почти в унисон.

Л. Аннинский:«Если романы, которые пишутся, появятся, будут прочитаны и критике удастся их всерьез осмыслить, – тогда литературная ситуация обновится»…

Т. Иванова:«Самый острый вопрос —…редакторство на всех уровнях», «хорошую повесть или роман… не решаются давать»…

В. Кардин:«…пробившихся можно пересчитать по пальцам… Новые романы Б. Можаева и А. Рыбакова известны в рукописи лишь узкому кругу… Они многое откроют людям, когда будут напечатаны».

Заботы критиков вполне ясны: это заботы о публикации, поддержканастоящей литературы.

Резко противоположен этому пафосу поддержки лучшего, что накопилось в столах, – гневный пафос выступлений писателей, в свою очередь, о критике. Прозаики и поэты негодуют. Но отнюдь не по поводу критики, «обслуживающей», комплиментарной!

В. Личутин:«критики разделили литературу на ведомства, на заметные волости и уделы, и всяк на свой манер принялся править там, попрекая литератора во всех(?! – Н. И.) смертных грехах, провинностях, упущениях».

Ю. Рытхэу:«Я обычно рассматриваю любой критический отклик на мою книгу с благодарностью: все-таки удостоился чтения серьезного читателя. Но извлечь что-то полезное из них почти невозможно».

Н. Старшинов: «полностью игнорируя других (поэтов? – Н. И.), они (критики. – Н. И.) упорно занимаются самоутверждением».

Чувство общей ответственности за литпроцесс, точное понимание критиками «болевых» точек процесса, их моральная поддержка прозы, трудно находящей дорогу к читателю (хотя бы в атаке на неприступные стены редакций!) выгодно отличаются от уязвленно-самолюбивого желания моральной компенсации нанесенных критикой обид словом или умолчанием. О реальныхболезнях критики писатели беспокоятся мало.

Общественная атмосфера последних двух десятилетий – отнюдь не только в «литературном быту» – способствовала парадности, чинопочитанию, лакировочному пустозвонству. Относить все издержки за счет времени конечно же соблазнительно – но это столь же явное проявление конформизма, как и лакировка, торжествовавшая в предыдущий период… Представляю себе эдакую картину: бывшие бойкие воспевалы и лакировщики, быстренько «перестроившись», начинают столь же конъюнктурно проявлять бойкую «требовательность»…

Устрашающая картинка? Но она вполне реальна. Под тем же внутренним лозунгом «чего изволите» это и происходит… Начинают активно бороться за правду, за качество, пристраиваясь к перестройке, компрометируя ее именно своею равнодушной бойкостью, хамелеонской изменчивостью. Чрезвычайно нравственно опасно в данной ситуации именно эдакое хамелеонство. Замечательно сказал об этом на съезде В. Розов: «Вот – правда. Правда, правда, правда, говорите скорее правду. Так и хочется соврать, понимаете». Розов шутит, но за шуткой горькая истина – быть правдивым и искренним нельзя угоднически, в этом должна быть внутренняя, личная потребность, а сформироваться она должна была достаточно давно. Те, кто по указке активно начал якобы писать «правду», так же активно писали в прошлом и неправду, и полуправду…