Текст книги "Точка зрения"

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 30 страниц)

Где же ищет Маканин дорогу?

Выход какой из этой тяжелой и для самого прозаика ситуации? В чем спасение от равнодушия? Ведь добро-то все равно едино, как его ни расчленяй!

Мне кажется, прозаик почувствовал одну из своих слабостей: конструирование. В принципе он чаще всего идет от уже продуманного, от готовой, сложившейся в его сознании системы героев, сюжета, развязки. Очень сильно момент конструирования чувствовался и в романе «Портрет и вокруг». Маканин старается преодолеть конструирование примерно так же, как строители строят дома на жестком цельнометаллическом стержне: у него бытовые подробности, детали той городской жизни, которой мы все живем, так густо и искусно «навешаны», что самой конструкции непосвященному и не видно. Но, незаметная простодушному глазу, она тем не менее настойчиво и утомительно лезет в глаза собрату-архитектору. То же самое происходило и с образом человека – конструирование из определенных черт. В том же «Портрете…» Маканин иногда передоверял свои наблюдения и размышления своему «коллеге», прозаику Игорю Петровичу (упаси боже их отождествлять!). Но сам же Игорь Петрович становился в тупик: так каков же на самом деле этот Старохатов, деятельность и грешки которого он выслеживает, как сыщик? Метод раскладывания по полочкам в итоге мало что дает. Скорее – озадачивает.

Такова и художественная задача.В «Голосах» В. Маканин пишет (в том числе анализируя и свои собственные сочинения): «…вдруг понимаешь, что не человек ходит по твоей повести, а расхаживает там пять-шесть его черточек, не более того. Именно так: одно из первых отрезвлений пишущего и одна из первых его утрат это горестное сознание, что живой в нашем делене участвует… Возникает ощущение… что тебе по силам, может быть, изображение быта, мыслей, дней и ночей людских, черточек и штрихов характера, но сами-то живыев стороне…»

Самокритичное и точное наблюдение.

Маканин нащупал только один выход – в живомчеловеке. Уйти от конструкции.Уйти от антитез. Антитеза «сильный – слабый» так же уязвима, как «положительный – отрицательный». Бегом от добра – тоже не спасешься. Маканин взял да и ударил топором по конструкции. Получились «Голоса», с разбитой композицией, с отсутствием той самой «железной логики», по которой, например, Семен Разин обязательнои непременнооказывался у того самого корыта. По которой Игорь Петрович обязательно в конце концов таскал мебель и сдавался,писал проходные и бездарные повести, становился Старохатовым.

Пока что, правда, он еще не хочет – или не может – собрать.Все эти живые голоса вырвались наружу, он дал им волю, свободу, непредсказуемость. Задача – еще давит. Маканин до сих пор, например, любит все пояснять, не забывает прокомментировать, истолковать («…В переводе на наши дни это звучит, по-видимому, так: первое движение интеллекта…» и так далее). Но борьба со стереотипами – даже самыми наимоднейшими – идет с напряженностью.

Это все о том, что касается профессиональной, конструкторской стороны дела.

А как же с добром? С истиной? С любовью?

«И странная жалость постепенно проникает в меня», – пишет автор в «Голосах». «И вновь ломаешь голову, и вновь не знаешь, как оно будет жестче и как гуманнее, – вроде бы понял и запомнил, но сквозь суд свой, и сквозь недолгую агрессивность все-то слышишь эту трогательную и мягкую ноту. Вроде бы как в себе носишь: не судья».

Предметом критической дискуссии последних лет стал вопрос об авторской позиции в прозе Маканина.

Наличие этой позиции в принципе ставилось под сомнение.

А. Казинцев: «Произведения В. Маканина, и в первую очередь „Предтеча“, оказываются оправданием – пусть непреднамеренным – людей ситуации, игр морали» («Игра на понижение». – «Литературное обозрение», 1983, № 10).

Другие критики отстаивали противоположную точку зрения.

А. Бочаров: «Твердая нравственная позиция – основа художественного мира маканинской прозы» («Дружба народов», 1984, № 1).

Действительно, авторская позиция писателя не сформулирована в тексте. Трудно обнаружить и открытый пафос, услышать откровенный голос писателя. Маканин принципиально избегает открытости; он «уклончив», «скрытен» художественно. Недаром он не дает интервью, не вступает в беседы с критиками, не оповещает публику о своих замыслах и идеях. В этом – серьезное отличие его от товарищей по поколению «сорокалетних», выступающих активно со статьями, рецензиями (Р. Киреев, А. Курчаткин, А. Афанасьев), даже – со своеобразными «манифестами» поколения.

Маканин не «манифестирует». Обнаружить авторскую позицию «наскоком» затруднительно – настолько маканинская проза сдержанна по интонации. Иронией, сказом, гротеском автор частенько уводит читателей в сторону, так сказать, заметает следы. Чуть только, под обаянием звучащего от первого лица голоса (в «Голосах»), мы доверчиво пытаемся отождествлять его с авторским, как ироническая маканинская интонация опять обнажает «отдаленность» рассказчика от подлинного, авторского «я».

Автор в прозе Маканина принципиально «вненаходим». На авторе словно бы надета та самая шапка-невидимка, благодаря которой увидетьего образ мыслей, его идеалы в самом текстепроизведения невозможно.

Это и породило у части критиков стойкую иллюзию о «заниженности», «безыдейности» мира маканинской прозы вообще. Отсюда проистекает ошибочное утверждение опытного и наблюдательного И. Дедкова о том, что в прозе Маканина «нас просто приглашают посмотреть на такую жизнь, проникнуться ее желаниями и надеждами, посочувствовать, не судить строго и скоро».[38]

Как мне кажется, и маканинский мир, и путь, которым шел Маканин к своему миру, и выработка им своей авторской позиции несравнимо сложнее фиксации, основанной на наблюдательности.

В начале пути (вторая половина 60-х) Маканин достаточно резко и определенно выявлял свою позицию, четко и недвусмысленно производил «суд» над героем. Это дало критике, приветствовавшей появление нового таланта, возможность сказать: «…Позиция автора публицистически обнажена» (Н. Банк).

В семидесятые годы авторская позиция усложняется, а способы и выражения изменяются, хотя в «Погоне», в «Портрете и вокруг» еще можно найти рудименты «прямого» подхода Маканина к героям, жизненным коллизиям.

Начиная с «Отдушины» способы выражения авторской позиции резко меняются.

В «Отдушине», например, положение автора иерархично; он как бы существует надгероями. Его позиция – это позиция демиурга, наделяющего героя свободой поступка, но одновременно и отдающего ему полную ответственность за образ его жизни, за его собственное поведение в этой «реке с быстрым течением». С другой стороны, Маканин ясно дает понять, сколь жестока эта река, сколь малозависимы от усилий личности обстоятельства, сколь они заданны.

Не иллюзия ли тогда – свобода поведения героя?..

Способен ли в «мебельное время» человек на смелый поступок, на решительный выбор своего образа жизни?

Игнатьев («Река с быстрым течением») знает и о том, что жена изменяет ему, и о том, что она смертельно больна, обречена. Он жестоко мучается, не в состоянии найти для себя выхода из тяжелой жизненной ситуации – перед лицом смерти. Он самоустраняется – уходит в запой, не в силах справиться с обстоятельствами.

Не в силах справиться с обстоятельствами и Митя Родионцев («Человек свиты»), хотя его ситуация представляется трагикомической, а не драматической: Митю «удалили» из свиты директора. «Холеная баба», секретарша директора, нашла новых «свитских», не столь потрепанных жизнью. Митя тяжело, болезненно переживает свое неожиданное расставание с привычным, удобным, приятным холуйским амплуа, имевшим свои мелкие житейские выгоды.

Маканин, как чуткий социальный диагност и портретист, создает целую галерею социальных типов «мебельного времени». Это и «везунчик» Ключарев (и невезучий Алимушкин), и ставшее уже нарицательным определение «человек свиты» – Родионцев, и «антилидер» Толя Куренков, и «гражданин убегающий» Павел Алексеевич Костюков.

Но если Ключарев, Игнатьев, Родионцев написаны Маканиным как подчиняющиесябыстрому течению «реки жизни» (позитивному для «везунчиков», негативному – для «невезучих»), то «антилидер» или «гражданин убегающий» сопротивляются этому течению, идут противнего.

Толя Куренков органически не выносит приспособленцев-везунчиков, он инстинктивно сопротивляется им и в меру отпущенных ему способностей инстинктивно борется с тем, что ему представляется несправедливостью жизни, с «мебельным временем». Другое дело, что его бунт сам по себе уродлив. Обречен в этой ситуации сам «антилидер», в конце концов погибающий от ножа урки в лагерном бараке.

Толя – инстинктивный правдолюбец. Его борьба за справедливость не пронизана светом разума, культуры; это человек без духовной опоры. Мир, окружающий его, лишен гуманистических ценностей, – а выработать их самостоятельно такие, как Куренков, еще не в состоянии. Поэтому «река жизни» убирает его.

Павел Алексеевич Костюков пытается строить свою жизнь в противостоянии природному началу, «течению» природной жизни. Он – первопроходец, подчиняющий природу, осваивающий и уничтожающий, вытаптывающий ее, идущий железным шагом все дальше и дальше, оставляющий после себя взорванный,опустошенный мир. И природа в конце концов оказывается сильнее его: как настигают Костюкова в конце концов разбросанные им по великим просторам отчизны сыновья, так настигает его и смерть – месть природы «гражданину убегающему».

Авторская позиция в этих рассказах выражена сложно; автор нигде не «проговаривается», дает возможность сюжету развиваться свободно. Но в этой свободе торжествует своя железная логика, закономерность. Критик М. Липовецкий («Урал», 1985, № 12) отметил, что «все эти человеки свиты, антилидеры, граждане убегающие неизменно пытаются одолеть „самотечность“ (жизни. – Н. И.) порывом, импульсивной, порой судорожной реакцией, эмоциональной „заведенностью“. Словом, „нутряными“ силами души». Такой путь, по Маканину, обречен на неудачу.

Писатель исследует и путь иной. Герой повести «Предтеча», старик Якушкин, возомнивший себя экстрасенсом, «знахарь», пытается жить сам – и научить других – по законам совести, правды. Якушкин – герой с ярко выраженной положительной программой, действующий во имя физического здравия и духовного очищения человека. Этот «максималист, жаждавший направить любовь на человека впрямую», пытается исцелить смертельно больных людей через объяснение им «убогости» их повседневного существования, погрязшего в сугубой и жалкой, по его мнению, материальности. Конечно, Якушкин – фигура трагикомическая; он не может стать поистине «духовным пастырем». В этой фигуре Маканин гротескно сращивает и порыв к добру, и примитивность мысли, и духовность, и физиологизм. Якушкин не способен вывести к свету – в тяготении к нему аккумулируется жажда псевдоинтеллигентов «прислониться» и к псевдонародности, и к «чуду», жажда даром получить прозрение.

Точна по рисунку фигура московского журналиста Коляни, организатора псевдоинтеллигентской суеты вокруг Якушкина. Но яростный «порыв» Якушкина к исправлению нравов сам по себе бескорыстен, что становится особенно очевидным после утраты им «дара», когда Якушкин пытается направить свою силу на бродячих собак, «не найдя, куда же пристроить свою великую любовь к людям». Одновременно и целитель, чуть ли не святой, и фарсовый лжепророк, обретший свой «дар» после удара бревном по голове, Якушкин – точка приложения сил «заблудшей» духовно псевдоинтеллигенции, утратившей свое истинное назначение, свою дорогу в культуре.

Авторская позиция Маканина в «Предтече» состоит не только в возвышении-осмеянии Якушкина, но и в горьком сожалении по поводу духовной несостоятельности и несамостоятельности интеллигенции, выдвинувшей такого лжепророка, готовой слепо верить его примитивным указаниям. Поражение Якушкина – это не только его поражение, это поражение иллюзий получить готовым свет подлинной духовности из рук «другого», «чужого», якобы народного начала. Автор никоим образом не компрометирует в принципе идею духовных поисков (как это утверждал критик А. Казинцев); он подвергает жестокому анализу подмену, профанацию духовных поисков, выразившуюся на грани 70–80-х годов (в «мебельное время»!) именно в болезненном уходе от социальных проблем, в пристрастии к разного рода лжепророчествам, псевдознахарству, «летающим тарелкам», «гуманоидам» и так далее. В этом тяготении сказался острый кризис духовности, переживаемый обществом, вынужденным распрощаться со своими социальными устремлениями 60-х годов; сказалось чувство тупика и безнадежности, охватившее сознание общества тех лет.

«Заболоченность» духовной жизни – вот феномен, рождающий, по Маканину, трагифарсового «предтечу» Якушкина и иже с ним. Только Якушкин, в отличие от многих, чист внутренне сам и не ведает, приложением каких сил является его жизненный «порыв»… Но послеЯкушкина (ложный путь!) общество все же должно выйти на дорогу истинного просветления, подлинной, не ложной духовности, обеспеченной ценностями человеческой культуры.

«Зачем же нужна эта дорога, если она не ведет к храму?» – так спрашивает в финале фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» старая женщина.

Реальную трудность жизни по «пути к храму», к культуре, к «чистому голосу ребенка»; реальную трудность жизни, творчества, если они основаны на подлинных, не «подменных» ценностях, пытался показать Макании в повести «Где сходилось небо с холмами».

В главе «Перекличка», к которой я отсылаю читателя, уже была предпринята попытка разбора позиции главного героя, композитора Башилова, которого мучает чувство неизбывной вины перед Аварийным поселком, вырастившим его, отдавшим ему свой мелос; поселка, из которого постепенно «вытекла», исчезла народная песня – та сила подлинной красоты, которая «держала», одушевляла его безобразный барачный быт.

Чувство долга и «вины» перед народной жизнью, испытываемое Башиловым, – это чувство для настоящей русской интеллигенции традиционное («без вины виноватые»).

Но этим чувством, характерным, например, и для В. Распутина, авторская позиция Маканина не исчерпывается. Дело конечно же не в Башилове, который твердит: «Я виноват» – и которому бабка Алина кричит: «все соки высосал!» Нет, Башилов сохранил и приумножил в своем творчестве песенный мелос поселка… Макании безыллюзорно показывает перерождение поселковой жизни, эволюцию поселка, возрастание индивидуализма, эгоизма, потребительства, то равнодушие к подлинной культуре, которое охватило и прежних поселковых жителей, и их потомков. И поселок приобретает в повести черты обобщенные: «ему казалось возле темного окна, что весь мир вокруг – это его поселок».

Общество – цивилизация – культура: эту триаду исследует в повести Маканин. И его позиция тревожна. Тот народ, который помнит еще Башилов («великаны»), вытеснен людьми равнодушными, «безголосыми». И Генка Кошелев со своей масскультурой, заполонившей Город, и поселковый племянник, агрессивно настроенный по отношению к Башилову, – по сути едины. Масскультура и символический образ катастрофы, аварии сливаются в единое целое, направленное против Культуры.

Повесть Маканина звучит как предупреждение обществу, не способному справиться с аварийной ситуацией, в которой оно оказалось. Обществу, равнодушному и к муке художника, пытающегося воплотить в своем творчестве духовную суть и неповторимый мелос тойобщей родины, тогоистока, оставляя наяву лишь внешние контуры былой «выпитой» жизни – ту волшебную волнистую линию, «где сходилось небо с холмами»: «сами же холмы, и рисунок горизонта, и темные купы шиповника музыку больше не рождали».

Авторская позиция выражена в повести не впрямую, а опосредованно: через композицию, сюжет, через сопоставление «голоса» Башилова с «голосами» жителей поселка, символику, впервые столь активно пронизывающую авторское повествование. От проблематики бытовой, от социального портретирования Маканин перешел к социально-бытийному исследованию действительности в ее исторической предопределенности, протяженности.

1981, 1986

III

БАНАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ?

НА СЛУЖБЕ…

Речь пойдет об отношениях особого разряда, может быть, и более сильных для современного человека, чем обычная, если можно так выразиться, любовь, – об отношениях служебных, сильно потеснивших, на мой взгляд, избитый треугольник, и о страстях конторских. В этой прозе, как правило, есть и эта самая злополучная любовь, и игра в нее, и измены, и адюльтеры – но это все отходит на второй план, являясь лишь подсобным средством в «деловой» интриге.

Но сначала – о месте действия: «…в старинных узких переулках, в подворьях, в проходных дворах, в слепившихся, как торты, зданиях размещались… учреждения: сотни, если не тысячи, министерств, управлений, трестов, главков, отделов, советов, президиумов, кафедр, касс, союзов, отделений, филиалов, бухгалтерий, контор, издательств, складов, курсов. От вывесок и названий рябило в глазах» (М. Рощин. «Шура и Просвирняк»). Современный городской служащий человек большую часть жизни и проводит в одном из таких учреждений. Здесь он не только служит – здесь налаживаются новые связи, чуть ли не более прочные, чем семейные; здесь он обрастает своеобразным бытом – кто не участвовал в конторских чаепитиях! Обратившись к типу «делового» человека эпохи НТР, литература в первом своем к нему приближении постаралась разглядеть положительные начала нового героя. Были в нем и энергия, и деловитость, и профессионализм. Но и – нравственная сухость, резкость, рационализм, – как правило, это был человек неприятный. С чисто художественной точки зрения такой ход был понятен: авторы старались подчеркнуть необходимость своего героя, несмотря, так сказать, на его отдельные недостатки, идя от противного. И потому мы могли рассматривать эту «неприятность» как чисто художественный прием.

Но шло время, и литература все пристальнее вглядывалась в своего героя – открыв явление, перешла к тщательному изучению. И тут обнаружилось, что пресловутая «неприятность» в значительной мере характеризует социальную сторону массового представителя этого нового жизненного явления. И в ряде произведений эта неромантическая мысль настойчиво разрабатывается.

Федор Атаринов (герой повести Б. Гусева «Открытие») – «…блестящий сорокалетний администратор с широкой обаятельной улыбкой, современной манерой этакого легкого равнодушья и внятно выраженной прогрессивной направленности недюжинного ума» – один из таких героев. Свою повесть Б. Гусев снабжает четким жанровым подзаголовком: «Несколько сцен из деловой жизни». Слово «деловой» можно было бы взять в кавычки. Не деловая жизнь, а административные интриги заменяют герою все – вплоть до эмоционально-чувственной жизни. Любовь, брак, интимные отношения подчинены в его сознании главному делу – продвижению по службе. Мысль о справедливости, например, носит откровенно подсобный характер – несправедливость мира, оказывается, состоит прежде всего в том, что именно он, Атаринов, «обойден, обижен». И герой начинает свою борьбу за место под солнцем, в которой все средства хороши, делает беспроигрышный, казалось бы, шаг в сторону беспринципности.

Есть, правда, в такой сюжетной завязке некоторая нарочитость. Неужели герой до сорока лет был иным и лишь «вдруг» стал активно стремиться к власти? Так же несколько искусствен, облегчен, на мой взгляд, и финал повести, когда методы Атаринова, которыми неожиданно заинтересовался партком, терпят внезапный крах. Но сам «эксперимент» Атаринова по завоеванию жизненного пространства выписан достоверно. Именно в пространственных категориях, кстати, мыслит герой свое существование: « продвижение» по службе, его « не повышают», он « обойден», «возникает альтернатива: либо – повышение, либо– уход»; «через две ступеньки в члены коллегии, худо ли? А? Вот шагнул!» Атаринов существует в сугубо сиюминутном времени, обозначенном бытовыми деталями, по которым можно определить период действия (приблизительно начала 70-х годов). Да, действительно, такие, как Атаринов, за пределы своего «временного» существования не заглядывают, так сказать, ловят день в поисках места под солнцем. Но автор, не ограничивая вслед за героем свой взгляд только внешними событиями, обязан увидеть через них и донести до читателя свой образ времени – только тогда повесть переживет свою своевременность и станет поистине современной, а банальность сюжета будет преодолена. К сожалению, образвремени в повести Б. Гусева заменен деталями времени.

Поиск места под учрежденческим солнцем – мотив рассказов Л. Петрушевской «Смотровая площадка» и В. Маканина «Человек свиты».

Л. Петрушевская гротескно заостряет и обнажает прием, вводя открытый авторский голос, комментирующий действие, с первых абзацев определяя суть своего героя – «победителя», для которого самое главное в жизни – это путь наверх, а по каким трупам придется пройти, неважно, благо жертвы сами простодушно плывут в руки. Автор рассказывает о своем герое приподнятым, даже временами восторженным голосом; и из возникающего внутри текста конфликта между реальными неблаговидными поступками Андрея и возвышенно-одической интонацией, комментирующей их, рождается атмосфера рассказа. Л. Петрушевская намеренно сгущает краски, укрупняя реальные масштабы событий и доводя до абсурда черты своего героя, дабы в этом фантастическом ракурсе резче обозначить зловещую тень чисто бытовых, казалось бы, происшествий. Андрей – победитель-«романтик»: идя напролом, он нуждается и в «высоком парении души» – так сказать, в эмоциональном наслаждении содеянным, испытываемом, например, при взгляде на «поверженную» Москву со смотровой площадки на Ленинских горах. Кандидат в Наполеоны идет «от победы к победе», при этом работая «грубо», все свои дела совершая «в открытую», следуя всепоглощающей жажде победить, поглотить и переварить – будь то временная возлюбленная, начальство или же целый город (Андрей – завоеватель-«провинциал», угрожающий вариант человека со стороны).

Л. Петрушевская исследует комплекс суперменства («мужчина, каких мало»), при котором – парадокс – мужское начало лишается какой бы то ни было эмоциональности. Все адюльтеры и мелкие сексуальные интрижки, через которые проходит герой, подчинены только одной эмоции – эмоции победителя, побеждающего ради того, чтобы побеждать. «Обычная» любовь для такого героя смехотворно недостаточна, и любовные приключения вытесняет доведенная до экстаза греза об овладении мегаполисом: «…уж тут не женщина была бы кстати, а все тело города, весь его гигантский организм, неподвластная его в целом душа и сокровенные переулочки Кропоткинской…»

Герои, таким образом, делятся на сильных и слабых, победителей и побежденных. Рассматривая действия своего героя по завоеванию жизненного пространства, автор не скрывает и своего пренебрежения к жертвам, легко уступающим новоявленному Растиньяку. И именно «жертву» в том же сюжете о месте под солнцем выбрал в качестве своего главного героя В. Маканин в рассказе «Человек свиты».

Персонажи В. Маканина тоже служат в учреждении, как и герои Л. Петрушевской или Б. Гусева, в некоей конторе, которая и образует замкнутую площадку действия. Именно на конторе сосредоточиваются желания и надежды, вытеснившие банальные любовные треугольники и семейные злоключения. Так называемая «частная» жизнь героя не имеет уже для него ровно никакого значения, а любовное или, скажем, сексуальное влечение и вовсе атрофируется или извращается («именно влюбленности это чувство сродни» – чувство к «холеной бабе», секретарше директора, от которой зависит, будет ли он и дальше участвовать в престижных чаепитиях). Перед нами своего рода скопец, все силы душевные кладущий на сохранение уютного местечка в солнечной приемной у всевластной секретарши. «Надо же бороться за место под солнцем!» – бросает ему в сердцах соратница по чаепитиям, так же, как и он, отстраненная всемогущей секретаршей.

«Место под солнцем» в рассказе Маканина – развернутая, подробная метафора; тщательно описаны лучи уходящего солнца, освещение, оттенок пронизанных солнцем портьер, буйно цветущая «пожившая роза» в приемной. Но направление движения героя изменяется: не вверх, а вниз, не обретение, а лишение «места под солнцем». Герой постепенно опускается на самое дно; и расстаемся мы с ним, уже распластанным на тротуаре того огромного города, которым жаждет овладеть герой Л. Петрушевской.

Контора становится средой обитания, бытом: там любят, едят, живут, совершают священный «домашний» ритуал чаепития. Жизнь вне конторы скучна и однообразна, там нет места для захватывающих интриг и происшествий. А в конторе нет места погоде, природе, естественным человеческим отношениям – даже «пожившая роза» в приемной цветет вопреки всем природным законам. В. Маканин пристально рассматривает угрожающую атрофию человеческого – недаром за весь рассказ мы так и не увидели лицагероя (его нет и у героя Л. Петрушевской). Человек вытеснен функцией – победитель или побежденный, он предал прежде всего себя, он обезличен.

В повести М. Рощина «Шура и Просвирняк» действие происходит также в учреждении, в одном из маленьких его подразделений, на телефонной подстанции. М. Рощин отдаляет действие примерно на тридцать лет. Суровость послевоенного периода, соединенная с естественной человеческой жаждой праздника, раскрепощенного веселья, «атмосфера времени, цвет и запах… жизни» (слова Ю. Трифонова) переданы убедительно. Герои Рощина тоже борются за свое место под солнцем. «В узкий переулочек-колодец между махинами-зданиями двух министерств попал с небес лучик солнца…» И кажется, что этим лучиком освещена героиня повести, Шура, рядовая телефонистка, стойкий и бескомпромиссный человек, наделенный необычайно развитым чувством справедливости и человеческого достоинства. Упрямая, некрасивая Шура – и Просвирняк, тихий, с женственно длинными волосами, поначалу тушующийся, но ловко подстраивающийся, приспосабливающийся к учрежденческой иерархии. М. Рощин пишет двойной портрет-антитезу, тщательно прописывая фон, не ограничиваясь лишь условной декорацией. И портрет героев не статичен, они даны в развитии, в динамике отношений.

Просвирняк – хамелеон, меняющий цвет в зависимости от своего положения и окружения. То перед нами робкий, заискивающий перед учеником монтера неудачник; то нахально-веселый ухажер на коллективной вечеринке; то проныра, в коридорах министерства выискивающий свою щель; то начинающий начальник, якобы растерянный своим назначением; то, наконец достигнув желанного места и власти, мерзавец, расправляющийся с неугодными. Но цветом своим этот хамелеон так ловко имитирует цвет конторы, что выступление против него уже рассматривается как выступление против конторы в целом. И хотя действие практически не выходит за стены учреждения, напряженный конфликт повести носит крупный и долговременный характер, он вырастает в конфликт между справедливостью и подлостью.

Шура четко осознает и достойно находит свое место в жизни, какие бы перипетии ей ни грозили, и несмотря на то, что в конфликте победителем выходит Просвирняк, его победа – победа временщика. Недаром в финале повести мы видим Шуру, освещенную свежим летним солнцем, рядом с природой, с пчелами, цветами; в Шуре сильно единство, родство с миром. А рядом с такими, как Просвирняк, освещенный искусственным светом голой лампочки, все живое меркнет, съеживается, вымирает: после них остается обществу выжженная пустыня, как после Андрея, героя-«победителя» из рассказа Л. Петрушевской (даже комнатные цветы не выдерживали и погибали рядом с ним). Если у Просвирняка вместо лица – набор масок, то Шурино лицо по мере нарастания конфликта делается «все озареннееи свободнее».

Вроде бы банальный сюжет: городской человек на службе, поиски «места под солнцем»… От делового человека эпохи НТР, на которого возлагались большие надежды, проза перешла к безыллюзорному изображению тех опасностей, которые таятся в приспособленце новейшей формации, человеке, который не столько работает, сколько использует свое место. Это социальное предупреждение литературы. Оно в высшей степени своевременно.

1983

…И В ЛЮБВИ