Текст книги "Точка зрения"

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 30 страниц)

КРАСИВО ЖИТЬ НЕ ЗАПРЕТИШЬ

О ДОЖДЯХ В ПАРИЖЕ, «ДУХОВНОМ ДИЗАЙНЕ» И БЕССМЕРТНОМ ГРАФЕ ГВИДО

Герой повести В. Катаева «Растратчики», главный бухгалтер некоего учреждения, человек исключительно педантичный, но с неожиданно открывшейся склонностью к авантюрам, в одном из великосветских романов прочел следующую фразу: «Граф Гвидо вскочил на коня…» «Сам великосветский роман, – пишет автор, – года через два забылся, но жгучая фраза о графе навсегда запечатлелась в сердце Филиппа Степановича. И что бы он ни видел впоследствии удивительного, какие бы умные речи не слышал, какие бы потрясающие ни совершались вокруг него события, герой думал: „Эх вы, а все-таки далеко вам всем до графа Гвидо, который вскочил на коня, дале-ко!..“ И, как знать, может быть, представлял самого себя этим великолепным и недоступным графом Гвидо». Повесть «Растратчики» написана в 1926 году. Великосветский роман о графе Гвидо, надо полагать, создавался еще в XIX веке. А граф Гвидо жив до сих пор. Пролетают десятилетия, появляются новые города, сменяют друг друга целые литературные направления, а граф неувядаем.

Откуда подобная жизнестойкость? Пока чувствительное сердце читателя будет сладко замирать от «жгучей фразы» о графе, а нетребовательный издатель – оплачивать его маршруты по дорогам родимой словесности, до тех пор он не исчезнет со страниц нашей прозы.

Романы из «великосветской» жизни составляли основу мощного потока так называемой «бульварной» литературы, отличающейся ярко выраженной эстетикой, определенными принципами, которыми руководствовались и руководствуются отечественные ее производители. Не ставя целью определить точные жанровые «габариты», попробуем наметить лишь главные характерологические качества. Это не так уж сложно. Темы, сюжетные повороты, герои такой литературы свободно поддаются каталогизации. Прежде всего: необычная красивость изображенной среды, экзотичность ситуации. Эффектность.

Как говорится, красиво жить не запретишь. И писать – тоже. Обычная повседневная жизнь тут не «проходит». Нужны острые ощущения. Экстремальные условия. Герой-супермен. Катастрофа или происшествие, в котором замешана женщина. И всенепременно – мораль. Нравственность и еще раз нравственность.

Герой-супермен может перебрать десяток быстрых, ни к чему не обязывающих увлечений, но в конце концов автор обязательно пригвоздит его к супружескому ложу. Или герой совершит еще какой-нибудь высокоморальный подвиг. «Чтобы приличие боролось с увлечением» – так кокетливо, но точно сформулировала этот принцип некогда славная, ныне забытая поэтесса Е. Ростопчина, о стихах которой Белинский писал: «В заколдованном кругу светской жизни». Где же сейчас эту «светскую жизнь» обнаружишь? Не в конторе ведь, не в Бирюлеве либо Чертанове. Попробуем отправиться на шикарный горнолыжный курорт. А вот и «жгучая фраза»: «…он чмокнул губами и вытянул их в сторону великолепной блондинки, лакавшей глинтвейн в обществе трех здоровенных барбосов». Образ блондинки по ходу действия обогащается все новыми и новыми характеристиками: «очень хороша, для меня даже слишком: на ней итальянский костюм „миранделло“ – эластик на пуховой подкладке, который не купить и за мою годичную зарплату». Это героиня № 1 (по именам лучше называть не буду, все равно не запомните). Героиня № 2: «Само изящество и очарование: сапожки на высоких каблучках, джинсы, кожаная куртка и большие голубые глаза… Неплохо приоделась, раньше она о таких тряпках и не мечтала». Достаточно? Но тут в повествовании появляется героиня № 3 – невеста нашего героя, от лица которого идет повествование: «стройное, неплохо упакованное в джинсовый костюм создание, со стандартной мальчишеской челкой и утомленным с дороги лицом – не супер, на четверку в лучшем случае».

Все эти героини из повести В. Санина «Белое проклятье», а представляет их сам герой, Максим Уваров, человек с экзотической профессией – лавинщик. Он делит бедное отдыхающее человечество на «элов» (элиту), «фанов» (фанатиков) и «чайников» (в расшифровке не нуждается), он не прочь дать в морду непослушному туристу («можно и нужно бить лихачей на трассах, это помогает им глубже усвоить правила техники безопасности»), он шутит, спасает и предостерегает, награждает прозвищами и эпитетами («красивое, уверенное в себе могучее животное»). В конце повести его поджидает, как это и положено в подобных сочинениях, благополучное устройство жизни с героиней № 3, которая «не супер», но для жизни лучше любой красотки (машина, квартира в Москве, уравновешенный характер); что же касается героини № 1, той, что была так «сногсшибательна в туго обтягивающем красном эластике» («Какие глаза, щечки, зубки! Так и просятся восточные сравнения – бездонные озера, персики, жемчуг»), то, сколь сногсшибательная, столь и своенравная, она попала-таки в лавину и погибла – «на меня в немом изумлении смотрят голубые глаза Катюши».

Эта мелодраматическая история с легко усваиваемой моралью (надо слушаться инструкторов и не надо очертя голову лезть на опасные участки) по своей содержательности напоминает известные проповеди типа «не разводите костер в лесу, это может привести к пожару». Только место одной строчки здесь занимают восемьдесят пять журнальных страниц.

Можно представить себе и новое произведение, написанное на тему популярного железнодорожного плаката «Сохранишь минуту, потеряешь жизнь». Если бы роман Толстого «Анна Каренина» был написан с профессиональной точки зрения железнодорожника, то Вронский мог бы сказать о погибшей Анне примерно так, как говорит Максим о Катюше: «Ты хотела только любить и смеяться, а дождалась протокола…» Но, видимо, в эпоху Толстого железнодорожная тема не была столь общественно значимой.

Л. Выготский замечал, что искусство относится к действительности, как вино к винограду. Перефразируя Выготского, о прозе, пользующейся приемами, о которых мы говорили выше, можно сказать, что она относится к действительности, как к натуральному винограду относится таинственное по происхождению плодоягодное. Художественное преображение жизни здесь вытесняется жизнеподражанием. Нельзя не отметить еще две жанровые особенности такой прозы – ее избыточную информативность (какими только сведениями о горах, лавинах и лавинщиках не снабжает нас автор) и ее апелляцию к явлениям, неизменно привлекающим массовый интерес. При этом само явление, естественно, снижается до уровня потребителя. И «Володя Высоцкий», и «Окуджава» присутствуют в повести в качестве необходимых элементов массового «духовного дизайна»: «…как пел Володя Высоцкий. Володя – потому что мы были знакомы и на „ты“, он жил у нас месяца два… Какой талантище!»

Кстати, о «духовном дизайне». Прекрасным пособием по использованию культурного достояния в качестве элементов такого «дизайна» является юбилейная обложка одного из «толстых» журналов. Олеографический смазливый Пушкин в аляповато-пышной золоченой, завитушечной раме. На первом плане – чудовищно толстый кувшин, похожий скорее на водолазный шлем, из которого что-то льется, возможно, сточные воды; псевдонародная дева сидит в отдалении под ядовито-зеленым кустом. Рядом изображен некий загадочный, но очень современный прибор. Это, если можно так выразиться, художественная иллюстрация к теме адаптации высших культурных ценностей. Но то же самое порою делается и в прозе.

Так, В. Сиснев в рассказе «Мираж» называет героиню Ольгой Александровной и прямо, причем неоднократно, отсылает читателя к знаменитому рассказу И. Бунина «В Париже», героиню которого зовут так же. Мало того, что герой Сиснева желает «устроиться в кресле под торшером с томиком Бунина, наполовину прочитанным, вернее, перечитанным», – его «потянуло на проверенное, заведомо добротное»; мало повторенного вслед за классиком имени-отчества, герой еще от своего лица прямо напоминает героине об этом бунинском рассказе; да и любовная игра разгорается с этаким художественно-элегантным подтекстом («Как погода в Париже?» – переговариваются герой и героиня). Но если у Бунина – рассказ о попавших в трагический переплет истории людях, обреченных на одиночество и несчастье, то у Сиснева, столь часто упоминающего этот рассказ, повествование идет о несостоявшемся в одном учреждении служебном адюльтере. Настойчивое поминание Бунина, классический литературный «адрес» лишь контрастно подчеркивает уровень мышления современного автора, а использование классической прозы в качестве любовного шифра для героев выглядит, я бы сказала, даже и кощунственно («Уже выходя, Ольга Александровна тихо обронила: „В Париже, оказывается, вообще очень трудно…“»). У Бунина заимствуется и одна из ключевых фраз («мы не дети»), и атмосфера (в бунинском рассказе действие сопровождает дождь, «бегло и мерно» стучащий по крыше; у Сиснева кокетливый пароль – «А в Париже все время дожди…»), и интонация, и сюжетные повороты (то, что в рассказе Бунина происходит наяву, у Сиснева – снится герою, с этого начинается рассказ: он в кинотеатре, рядом с Ольгой Александровной, ощущение ее близости, затем – ресторан, поцелуй). Как тут не вспомнить слова Блока о вышедших «на прогулку в поля русской литературы сочинителях», карманы которых «набиты радужными бумажками, обеспеченными золотым фондом прежних достижений». А на дальней периферии рассказа брезжат комиссия из Госплана, сдача объекта, проектные организации и тому подобные свидетельства современности… Однако декорирование жизни за счет беспроигрышных элементов классики, парижские дожди, Бунин, знаменитое имя героини – все это настолько притягательнее обычной, повседневной действительности, из которой высечь самостоятельно искру истинно прекрасного конечно же намного труднее.

Гвоздики из накрахмаленного коленкора, моря клюквенного сока, роковые страсти и гордые красавицы составляют современную литературную бутафорию. В душещипательно-слезливых историях прекрасное адаптируется до умилительного, героическое – до пошло-«бравого». Такая литература уповает все на ту же «жгучую фразу».

«– Что случилось? – Наталья Владимировна растерялась. – Пожар?

– Не пугайтесь… – ответил Кромов. – Пожар, но очень далеко. В России».

Этот эффектный диалог о происшедшей в России революции взят мною из повести В. Ливанова «Богатство военного атташе». А отвечающий Наталье Владимировне некто Кромов – граф, по повести – военный атташе России во Франции, патриот, сохранивший для Советской России многомиллионный банковский вклад. Читатель обнаружит в этом весьма смахивающем на киносценарий историческом боевике миллионы, роковые страсти, «жгучие глаза», «соболиный палантин», открывающий «покатые, матовые плечи», элегантное авто, маленькие меховые шляпки…

Чтобы дать представление о стилистике этого произведения, о мере проникновения автором в дух эпохи, в сложный мир дипломатических отношений и связей в Париже осенью 1917 года, приведем лишь одну цитату из описания приема у русского посла: «В гостиную вступила новая фигура. Смокинг сидел на фигуре безупречно». К этому добавим, что Алексея Кромова в действительности не было, а был наиреальнейший граф Алексей Алексеевич Игнатьев, военный атташе России во Франции, ставший генерал-лейтенантом Красной Армии, человек, действительно спасший для своей Родины колоссальные богатства.

«Некоторым писателям, – пишет А. А. Игнатьев в своей ставшей знаменитой книге „Пятьдесят лет в строю“, в последние два десятилетия не переиздававшейся, – удается написать на своем веку только одну хорошую книгу. Многим людям выпадает на долю сделать лишь одно крупное и полезное для своей родины дело». А. Игнатьеву удалось совершить и то, и другое – его жизнь являла собою «крупное и полезное» для родины дело, а его мемуары составили «хорошую книгу».

В. Ливанов же, заменив Игнатьева на некоего Кромова, а его жену Наталью Владимировну Труханову, известную в прошлом танцовщицу, переименовав в некую Тарханову, певицу, перекроил реальные и драгоценные исторические факты, поменял время событий.

Что ж, могут нам возразить, разве писатель не вправе пользоваться вымыслом, раз уж он изменил даже имя исторического лица? Но ведь, во-первых, этому конкретному историческому лицу всегда будет благодарна Россия, и негоже менять, ничтоже сумняшеся, даже и в художественном произведении знаменитое имя; а во-вторых, у В. Ливанова торжествует не творческий вымысел, а странные и ничем не оправданные искажения реальных фактов. Но если уж, представим себе, В. Ливанову так дорог свободный вымысел, тогда зачем же переписывать – с незначительными изменениями – текст из книги А. Игнатьева? Сравните сами:

А. А. Игнатьев: «Министерство внутренних дел имеет в своих руках неопровержимое доказательство о заговоре, подготовленном против вас вашими же соотечественниками-эмигрантами».

В. Ливанов: «Министерство внутренних дел имеет в своих руках неопровержимые доказательства о заговоре, подготовленном против вашего мужа вашими же соотечественниками-эмигрантами».

А. Игнатьев: «Новые жильцы еще не обжились, и приемная была временно устроена на площадке парадной лестницы».

В. Ливанов: «Новые жильцы еще не обжились: приемная была устроена прямо на площадке парадной лестницы».

А. Игнатьев: «Да, mon général (мой генерал), за что мы с вами так долго служили? Какую награду мы получили? Этот торжественный час победы мы проводим с вами здесь, вдали от ликующих наших товарищей, ковыряясь на наших огородах…»

В. Ливанов: «Да, мой полковник, – сказал папаша Ланглуа, – за что мы так долго служили? Какую награду мы получили? Этот торжественный час победы мы проводим с вами здесь, вдали от боевых товарищей, ковыряясь в наших огородах».

Как можно легко убедиться, «фантазии» В. Ливанова хватило лишь на ремарки и перестановку слов. Подобные же «цитаты» перекочевали в повесть В. Ливанова и из книги В. Шульгина «1920 год», только текст В. Шульгина почти дословно изложен персонажем В. Ливанова.

Буйным цветом расцветает фантазия современного автора только тогда, когда исторический материал кажется ему недостаточно «впечатляющим». Тут и приходят на помощь матовые плечи, золотые слитки, канделябры, безупречные смокинги и всяческие «аристократическо-кинематографические» эффекты: роковые совпадения, почти состоявшиеся дуэли, коварные нападения, миллионерши-американки…

Закономерен, думается, такой вопрос: почему и зачем взялся В. Ливанов за подобную тему? Этот вопрос не задашь А. Игнатьеву, фраза из книги которого послужила эпиграфом к повести В. Ливанова. А. Игнатьев оплатил право на свою книгу всей своей жизнью. А зачем выжимать из семисот страниц шлягер на двадцать пять журнальных полос? Зачем превращать повествование о сложном жизненном пути в оперетку? Зачем приписывать слова дяди военного атташе его отцу, на самом деле (в чем и состоит трагичность настоящей истории) погибшему от руки эсера-террориста? И превращать мать, умевшую поставить на место самого государя императора (чего стоит одна ее телеграмма Николаю II в ответ на его соболезнование по поводу гибели мужа: «Благодарю ваше величество. Бог рассудит всех. Графиня Игнатьева») в эдакую театрально-фальшивую «старую графиню» («сдерживая рыдания, раскрыла навстречу сыну объятия»)? Цель всего этого поистине неведома.

В эпилоге повести В. Ливанов заставляет бывшего графа резво вскочить на коня: «Он схватился за луку и взлетел в седло. Жеребец с места пошел коротким галопом. Описав полукруг, Алексей Алексеевич выслал коня на препятствие». Любуясь Кромовым, прозорливый Полбышев тонко так отмечает: «…к тому же из графьев».

Итак, еще один граф вскочил на коня…

Далеко ли поскачет?

ПРАВИЛА ИГРЫ

Бывала я летом на одной даче. Рядом располагался профсоюзный санаторий. Комендант Минаич, мужчина непьющий, но общительный, по утрам интересовался у санаторских: «Какая нынче у вас культурная программа?» Программа была простая. Либо крутили кино, либо танцевали. Иногда под баян. А обычно – под песни популярной певицы. Особым успехом пользовался шлягер на слова известного поэта – «Миллион алых роз». Думаю, популярность шлягера была основана не только на душещипательной истории, о которой повествует, но и на том простом факте, что воспринимающее сознание может отождествлять себя с героиней (героем) произведения. Вспомним известный тип читательницы – горьковскую Настю с ее Раулем-Гастоном, переместившимся из книжки «Роковая любовь» в ее жизнь: «Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились… а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и – белый, как мел, а в руках у него леворверт… И отвечала я ему: „Незабвенный друг мой… Рауль…“» Молодой Горький пародирует клише утешительно-развлекательной беллетристики для бедных; Настя воспринимает эту бумажную жизнь как свою, и даже более реально, чем свою, обливаясь над нею горючими слезами.

Санаторские старые девушки и молодящиеся бабушки явно примеривали, прикидывали на себя тень прекрасной героини, к ногам которой был брошен этот самый миллион. Тем более что вокруг танцплощадки, украшенной почему-то серебряной девушкой с кувшином, напоминая о розах, одуряюще пахли неухоженные флоксы. Но простим девушкам, как прощаем горьковской Насте. Простим и певице, – может быть, она и не знает, кто такой был Нико Пиросманашвили. Труднее простить поэту, превратившему апокриф из биографии грузинского художника, прожившего нищую жизнь в унизительной зависимости от лавочника-заказчика, оставившего нам свой крайне условный и абсолютно доверчивый мир, – в пошлый шлягер.

Встреча была коротка,

В ночь ее поезд увез.

Но в ее жизни была

Песня безумная роз.

Адаптировавшему драму художника – в «страсти роковые», в жестокий романс. В массовом сознании – с каждым витком пластинки – упорно взращивается не представление об авторе «Марани в лесу» или «Храмового праздника в Болниси», а представление о псевдоромантическом герое. Шлягер, возразят мне, есть предмет потребления, комфорта, а не предмет для размышления и воспитания.[39] Однако представим себе на мгновение, что место Пиросманашвили занимает… ну, скажем, Врубель. Тоже художник непростой судьбы. А мы под эту судьбу пляшем. Пляшем и поем. Одним словом, развлекаемся.

Слишком крупные задачи решало русское искусство («серьезная литература серьезного народа», по выражению Л. Толстого), к сложным и высоким художественным и общественным целям оно стремилось, слишком больные и трагические проблемы, «проклятые вопросы» оно нам завещало. Этот уровень, эта мерка не исключают существования литературных поделок, но ставят под большое сомнение их амнистирование. А. Латынина выдвинула в качестве одного из критериев оценки «познавательно-развлекательной беллетристики» то, что она «не притворяется новым словом в искусстве». Может быть, и не притворяется, но и не сомневается в своем полном праве называться искусством. Что-то я о таком случае не слышала. «Комплексом неполноценности» такая проза явно не страдает.

В сочинении Аглаиды Лой «Город и художник» очевидно стремление автора заинтриговать читателя. Необычен подзаголовок – «роман-мечта». Можно ли понимать его, как обозначение жанра – роман-фантазия? Или – как самооценку (мечта, а не роман)? Откроем же эту прозаическую «мечту». «Город плыл сквозь розово-лиловую утреннюю дымку, и призрачная дымка эта чуть размывала очертания знакомых площадей… Самолет… устремился к опасной и вожделенной бетонированной полоске… Всего на миг Константин застыл наверху, поглощая бескрайний простор. Горьковатый полынный ветер сноровисто дул в лицо». На сантиметр строки использовано невероятное количество, мягко говоря, известных словосочетаний, которыми и в газетном очерке уже было бы грешно пользоваться. Теми же устойчивыми и давно дискредитированными словосочетаниями описываются чувства: глядя на родной город «с высоты полета птицы», Константин «испытывал щемящее чувство нежности». Или: «Он поглядел на небо, и в душе его встрепенулось нежное хрупкое чувство». Кокетливость подзаголовка разворачивается в претенциозность повествования, героями которого являются молодые художники. Главный герой, тот самый, что испытывал поочередно то «щемящее», то «хрупкое» чувство, попал под обаяние местной «львицы» Дианы (героинь этого сочинения зовут исключительно красиво: либо Диана, либо Аглая); но искушенная красавица Диана, быстренько насладившись близостью с очередным молодым мужчиной (вот, например, они попали под дождь: «Он с обнаженной чувствительностью впитывал ее тело сквозь тонкую летнюю ткань»), отшивая при этом других любовников просто поддых – «не стоит мужчине признаваться в собственном бессилии… Вместе мы были ровно столько, сколько вы интересовали меня», – выставляет в конце концов и нашего героя, как только он напишет «с нее» портрет. Остановимся чуть подробнее на художественных замыслах героя (автор пытается настойчиво уверить нас в том, что Константин незаурядно талантлив). «Он уже мысленно представлял себе необычное ложе, покрытое серебристым, словно облитым лунным светом, мехом. Диана царственно полулежит на нем. Слева, на изумрудном фоне, золотой круг солнца, справа вверх – призрачно-голубоватый серп месяца. Двойное освещение создаст совершенно необычный эффект». Когда же он задумывает портрет («Я пишу с тебя портрет», – говорит он ей) Аглаи, девятнадцатилетней поэтессы, которая вызывает в его душе «тревожный диссонанс», то она представляется ему девушкой-березкой, «Березанной»: «Символ всего светлого, чистого, бесконечно родного. Березка на фоне лазурного неба в потоке золотистого цвета».

Константин не только задумывает («день канул в лету, одарив художника волшебной грезой») и пишет свои картины, с содержанием и формой которых я постаралась вас познакомить. Он еще и философ: «Сейчас другое время. И поэтому наши обычные советские люди хотят не просто дом, а красивый дом, не просто платье, а импортное платье, потому что оно красивее нашего». В общем, резюмируя: «Так размышлял Константин, немного себя жалея в душе, но и восхищаясь отчасти своей преданностью искусству», – оставим герою его самовосхищение.

Оставим в стороне и сюжет, где красотка-вамп сменяется тихой девушкой-березкой, где Константин вдохновенно оформляет на заводе стенды и работает – после академии – дворником, а также получает огромную мастерскую вне всякой очереди… Почему за всем этим явственно, отчетливо остается привкус неправды, хотя отдельные детали повествования вполне правдоподобны? Почему при чтении «романа-мечты» столь назойливо вспоминается мотив про миллион алых роз и бедного художника? За словом стоит не только отношение к литературе как к ремеслу собственно, но и отношение к жизни – либо принятие пошлости и умиление красивостью, либо – отторжение от нее. «Иные слова умирают совершенно, – замечал Зощенко. – К умершим я причисляю: грезы, излом, надрыв, переживание. От них запах тления и величайшей пошлости». Зощенко ошибался. Эти слова, как мы убедились, не сдаются, а, напротив, с успехом доказывают свою упорную жизнестойкость.

Вот, скажем, фраза, открывающая очередную повесть: «Еще вчера влачить жизнь далее казалось невмоготу, и мысль о неизбежности смерти, сжимавшая сердце, ласкала воображение» (Е. Парнов. «Пылающие скалы»). Это произведение как нельзя более должно было бы соответствовать новейшему теоретическому тезису о преимуществах сочетания познавательности с развлекательностью. Е. Парнов известен читателю как публицист и очеркист, автор популярных книг, выполненных в документальном жанре. Владея богатыми сведениями из разных областей жизни, Е. Парнов попытался их соединить в произведение беллетристическом.

Героиня, старший научный сотрудник и автор сорока печатных работ, женщина с «хризолитной чистотой вечно молодых», «завлекательных глаз», претерпевает «очередное кораблекрушение»: «шесть месяцев назад разбился на острых житейских рифах ее второй брак». Дама крепкая и эмансипированная, оснастившая кухню – вместо мясорубки – бинокулярным микроскопом, Светлана Андреевна отправляется в командировку на Дальний Восток, где встречает приехавшего из Москвы на подводную охоту Кирилла Ланского. Он – соискатель-мэнээс из проблемной лаборатории по прямому восстановлению железа. Научная работа его, как и работа Светланы Андреевны, по-своему сверхсовременна.

Я извлекла при чтении этой повести массу новых познаний, касающихся головокружительных сфер действительности. Автор перенесет нас в Монголию. Опустит на океанское дно в батискафе. Проинформирует о том, что простейшие бактерии существуют повсюду, даже в радиоактивных породах. Что голубой тон на веках помогает сгладить морщинки, что сила света изменяется от степени прозрачности среды, что у монголов считалось страшным грехом копать землю… Диалоги героев тоже очень познавательны: «– В последнее время я как-то охладел к токсинам… Думаю переключиться на медносодержащую органику. – Вы совершенно правы. Там, где переносчиком кислорода в крови служит не железо, а медь, могут таиться такие резервы, о которых мы даже не подозреваем». Раньше Рауль вытаскивал леворверт, вот и вся обстановка; теперь – НТР, век информации: «Рассеянно пропуская сквозь пальцы кремние-органический шланг, по которому в склянки Тищенко медленно пробулькивался аргон, Ланской понял…», «установка… перестала гудеть и булькать». Вам скучно? Не грустите: эту познавательность с лихвой расцветит развлекательность: герои конечно же обретут друг друга в «круговороте жизни»: «Из воды выходила женщина. Золотоволосая, стройная и нагая. Искрометно горели капли на ее загорелых плечах, и легкая пена ласкала узенькие лодыжки». Потроша мидий Грэя и занимаясь биологическими опытами («Рунова догадалась, что видит защитную оболочку, оберегающую оплодотворенную икру от новых сперматозоидов»), Светлана Андреевна отныне будет испытывать симпатию к герою, но спервоначала откажется выходить за него замуж; однако, чуть не расставшись с жизнью из-за ядовитого ожога медузы-гонионемы, героиня решает: «Я ведь женщина. Надо идти, куда поведут, верить надо». Таким тривиальным итогом завершаются все перипетии.

Острый сюжет, с «любовью» и смертельной опасностью, должен, видимо, эмоционально компенсировать познавательность. Однако никакая познавательность или развлекательность не делают прозу поистине интересной – ибо ничего нет для человека на свете интереснее и загадочнее… человека, а именно этой истиной и пренебрегают многие авторы, демонстрирующие свои богатые познания в разных областях жизни.

Реальность, с которой нельзя не считаться, состоит в том, что целое направление в развитии «комфортного» искусства (а не только литературы) привлекает определенного читателя и зрителя экзотичностью, псевдояркостью, ложной сентиментальностью, непохожестью на его обыденную жизнь. Раньше стены изб порой украшались репродукциями классической живописи – особенно популярны были брюлловская «Всадница» и «Неизвестная» Крамского, – сейчас они бывают обклеены и репродукциями картин современных художников, тиражируемых все тем же еженедельником. Познакомлю вас с некоторыми сюжетами (кстати, отмечу, что и в живописи такого рода ценится прежде всего сюжетность, литературность, она иллюстративна по своей природе). Седенький, очень чистенький, отмытый, благостный старичок с бантом вместо галстука в креслах, рядом – скрипка, а на коленях старичка – собачка благородных кровей, но тоже очень старенькая и печальная. Благородная старость. Другая: на ней изображена девочка с личиком куклы, чуть ли не в кисейном платьице, с распущенными по плечикам волосиками, с бантом, в маленьких ручках – кукла. Прелестное детство. Все это выписано с необычайной и даже, я бы сказала, щегольской тщательностью. Еще что важно: поразить воображение чем-то непривычным. Скажем, придать высокопоставленной зарубежной даме черты иконописной великомученицы. Такая вот контаминация. Какие чувства вызывают эти картины у массового зрителя? На что они рассчитаны (а они-таки рассчитаны, и очень точно)? Принцип, о котором говорилось выше в связи с литературою, остается тем же – адаптация жизни, выборка из нее сладеньких, умилительных либо щекотливых моментов. Константин из «романа-мечты» с его «девушкой-березкой» и художники Л. Шилов и И. Глазунов, сюжеты картин которых я изложила, – братья по духу.

Чтобы привлечь читателя, любящего приключения (а кто их не любит – даже Ахматова, по словам Наталии Ильиной, признавалась: «Вечер с детективом – это прекрасно!»), можно, например, дать такой подзаголовок своему сочинению: «приключенческая повесть» («Нежилой дом» М. Петрова). Ее герои, искусствоведы и историки, отправляются в деревню в поисках иконы, «приписываемой чуть ли не самому Андрею Рублеву». Повесть построена так, что заранее понимаешь – искомая икона обнаружится, но в руки к искателям не попадет. Так в конце концов и получается. Но словно для того, чтобы оправдать определение «приключенческая», М. Петров постоянно прибегает к надуманным фабульным поворотам: «запорожец», на котором едут новоявленные искатели иконы, местные жители почему-то путают с «жигулями», на которых разъезжают тайные скупщики краденого (хотя сейчас и ребенок отличит одну марку от другой) – оказывается, Бледное, заведующий районным Домом культуры, приторговывает уникальными предметами старины, присвоенными им из музейных фондов, которые упорно собирает некий Аникин, сын того Аникина, что разорял графскую усадьбу и проводил коллективизацию. Аникин-старший вычеркнут из памяти односельчан, могилу его и родная жена знать не желает; однако сын (которого отец мечтал видеть продолжателем своего дела), как бы искупая отцовские грехи, создает в Холмецах музей (собирает то, что отец уничтожал).

Автору нельзя отказать в определенной живости пера в сценах купли-продажи старинной утвари, эпизодах с продажной дамочкой, привезенной специально для ублажения Бледнова; в описании супергероев-«захватчиков», погони на автомобиле по нечерноземным дорогам… Здесь и поражающие воображение местного пастуха красненькие кредитки, плывущие по тихой речке, и влетевшая в дом шаровая молния, и пожар, и стрельба… Но привлечет ли эта занимательность внимание читателя к реальным проблемам сохранения старины? Мне возразят – повесть-то «приключенческая», автор ни поисками причин происходящего, ни социальным объяснением зла заниматься и не собирался. Но тогда какова цель этого сочинения? Неужели только развлечь читателя описанием пейзанских красот, пикантных ситуаций и дикости нравов чиновников районного масштаба? Нет, я полагаю, что цель у автора была, и цель вполне достойная – заставить читателя задуматься над гибнущей на нашем веку красотой – будь то икона, пейзаж или деревянная скульптура. Но эта, высшая цель оказалась погребенной под перекрестным огнем ситуаций, лишенных, кстати, какой бы то ни было сюжетной грации. Уж чего-чего, а приключений интересных, естественных и живых в повести М. Петрова нет – от всех этих погонь, стрельб и проваливаний в тартарары отдает натужной, неестественной напряженностью. Свободный и изящный (не побоимся этого старинного слова) вымысел, изобретательность сюжета чужды автору «Нежилого дома».