Текст книги "Давид"

Автор книги: Михаил Герман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 22 страниц)

VIII

В роскошном и пыльном салоне виллы Боргезе стояла сонная тишина. Ее нарушал только яростный скрип карандаша: Луи Давид рисовал торс мраморного фавна. Он был один, никто ему не мешал, впереди долгие часы работы. Давид приходил сюда ранним утром, когда любители искусства еще не появлялись в залах. Он привык к этой комнате и забывал, что находится в одном из знаменитейших музеев Рима. Бесценные статуи у стен казались старыми знакомыми.

Работа шла с трудом. Давид вспоминал нелестную для себя пословицу: «Наполовину ученый – двойной дурень». Сейчас он видел лишь недостатки академического образования и особенно убогость и узость своих парижских вкусов.

Твердо решив работать как начинающий школяр, Давид не изменил этому решению. Он быстро убедился в своей беспомощности: рука привыкла к бойкому изяществу линий, из-под карандаша выходили фигуры и головы, подобные образам Буше или персонажам его собственных конкурсных картин. Давид был безжалостен к себе, он почти отказался от живописи и изо дня в день рисовал со статуй и рельефов. Древность, как и раньше, не согревала его душу, но он понимал, что именно спокойное совершенство античности способно отучить его от прежних грехов.

В римских мраморах Давида увлекала чистота форм, не искаженная манерностью и желанием подогнать природу под вкус художника. Зрение древних мастеров не было испорчено образцами, ничто не стойло между художником и натурой. Никакого кокетства, никакого – стремления поразить мастерством, эффектной линией, смелостью резца. Этой простоты очень не хватало Давиду. Как жестокий и неумолимый страж, он подкарауливал малейшие промахи собственного карандаша, малейшие уступки дурному вкусу, желанию блеснуть. Лихорадочное нетерпение терзало его, и единственным лекарством была работа, спокойная, усердная, методическая.

Точность контура – как трудно ее добиться! Ничтожная ошибка – и линия мертвеет, становится просто чертой, черным штрихом на белой бумаге. Но стоит отыскать ее истинное положение, и линия волшебным образом преображается: она отрывает, фигуру от фона, дает объем, пространство, движение; натура перестает быть непонятной, она открывает взгляду свои большие и маленькие тайны. Тогда приходит радость познания, открытия, удачи.

Со дня приезда в Рим прошло едва ли больше двух месяцев, но Давиду казалось, что он здесь давно: работа сразу захватила его, властно подчинила себе все помыслы.

После обновления, принесенного путешествием, новых радостных впечатлений и надежд на полную независимость, Давид снова оказался в такой же обстановке, какая царила в Парижской академии. Те же занятия в урочные часы, запыленные гипсы, те же задания по композиции. Здесь он встретил своего соперника и недруга чванного аристократа Сюве, попавшего в Рим на несколько лет раньше Давида, и эта встреча, естественно, не принесла радости. Но и с другими товарищами по академии Давиду не было легче, их шумная беззаботность раздражала и утомляла его. Внезапно он ощутил себя гораздо старше своих сверстников.

Давид хотел полной сосредоточенности, отрешенности от повседневной суеты. Понимая, что стоит на пороге больших и важных свершений, Давид хотел каждый час посвятить работе и мыслям о ней. Товарищи удивлялись: Луи Давид превращался в угрюмого мизантропа, проявлял странное упорство в спорах, бывал резок до грубости, его увлечение искусством походило на болезнь. Вьену пришлось сделать внушение своенравному ученику; профессор грозно заявил, что «будет принужден лишить м-сье Давида пенсии, если м-сье решительным образом не изменит к лучшему свое поведение». Вьен, однако, хорошо понимал, что происходит с его любимцем: издерганный парижскими неудачами, Давид смертельно боится новых разочарований, боится всего, что может отвлечь от дела, поколебать убежденность в правильности выбранного пути. И Вьен, делая вид, что недоволен юношей, устроил ему отдельную мастерскую, где можно было спокойно работать в одиночестве.

Давид вел отшельническую жизнь. С утра рисовал в какой-нибудь галерее или копировал с «Тайной вечери» Валантена, потом шел в палаццо Капраника, где располагалась Французская академия, и снова работал. К вечеру возвращался домой. Он нашел комнату в отдаленном квартале, где мог не опасаться праздной болтовни докучливых гостей. Там коротал он вечера в обществе своей скрипки и, разучивая очередное упражнение из «Арте дель виолино» [5]5
  «Искусство скрипичной игры».


[Закрыть]Локателли, отдыхал от дневных трудов.

Еще до Рима он понял: нельзя легко и быстро разобраться в искусстве прошлого, найти единственно достойный пример. Он приходил в одну и ту же галерею по десять, двадцать раз, часами простаивал перед картинами и статуями, мысленно препарируя увлекший его шедевр. При содействии Вьена получил доступ во многие галереи, обычно закрытые для посетителей.

Его начинал завораживать Рафаэль. Вскоре после приезда Вьен позвал его вместе с другими учениками «впервые смотреть Рафаэля». Миновав несколько зал, Вьен провел своих спутников в Станцу делья Синьятура – комнату, окна которой выходили в Бельведерский дворик. Давид сразу же увидел «Афинскую школу», хорошо знакомую по гравюрам. Фреска оказалась небольшой, заметно поблекшей, она не поразила привыкшего уже удивляться Давида, однако он понял: перед его глазами нечто исключительное. Это было сродни впечатлению, которое рождает у человека несколько страниц, случайно прочитанных из середины мудрой и прекрасной книги. После сильных эффектов Корреджо или Гвидо трудно было осознать благородную и простую гармонию Рафаэля, однако с того дня Давид постоянно возвращался к полотнам и фрескам великого мастера. Все же для копирования он выбрал Валантена – достоинства этого отличного живописца были ему ясны и понятны. Давид всего полнее и непосредственнее воспринимал искусство с контрастной светотенью, драматическое и выразительное. Рафаэля он постигал умом и интуицией, настоящее понимание было впереди. Но, как ни мучали Давида сомнения, неуверенность, отчуждение товарищей, он не стал менее восприимчив к радости бытия. Жизнь была полна до краев, ни один день не проходил впустую, каждый час приносил ни с чем не сравнимую радость познания.

Солнце стояло высоко. Пора уходить, он уже опаздывает на занятия по перспективе. С сожалением Давид оторвался от рисунка. Утро кончилось.

По широким выщербленным ступеням он спустился в сад, пустынный и тихий в это время года. Была зима, напоминавшая прохладную и ясную парижскую осень. Деревья парка Боргезе стояли почти обнаженными, можно было различить пожелтевшие статуи в дальних аллеях. Мимо мраморных фонтанов, искусственных руин Давид вышел к большой дубовой аллее, ведущей к воротам. С сожалением подумал, что опять придется брать экипаж – нет никакой надежды за оставшиеся двадцать минут дойти пешком до палаццо Капраника.

IX

В маленькой комнате Давида становилось тесно от толстых папок с законченными работами. Рисовал он все проще и строже; иногда тратил целый день, чтобы нарисовать руку или глаз статуи. Одну и ту же фигуру он рисовал с разных сторон, до тех пор, пока никаких неясностей, ошибок не оставалось на листе. Он приучился не думать о впечатлении, которое производит его работа, важно только то, чему он научится, что поймет, закончив рисунок. Не только стремление к мастерству толкало его на этот труд: он начал догадываться, что именно в предельном очищении рисунка от всего лишнего, наносного кроется ясная сила Рафаэля.

С первого посещения Ватикана прошло полгода. Давид хорошо узнал римские работы Рафаэля. В зале виллы Фарнезина подолгу рассматривал фреску «Триумф Галатеи», любовался волшебной точностью линий, фигурами легкими и подвижными, как морские волны; тритоны, нимфы, амуры вихрем кружились вокруг Галатеи, все неслось, искрилось, сверкало, а фреска оставалась устойчивой, спокойной: так волчок, вращаясь, удерживает себя от падения. Плащ Галатеи, плавники дельфинов, волосы нимф двигались в едином ритме, и сам морской ветер, сырой и упругий, был вовлечен в этот хоровод.

Но выше всего оставался Рафаэль в Станцах. Здесь несравненное величие мастера воспринималось всего полнее. Что бы ни открывал Давид во время работы или раздумий перед картинами, он все находил потом у Рафаэля. Этот художник все постиг, все знал, все умел. То, что для Давида оставалось едва достижимой целью, служило великому живописцу не более чем средством. Простота контуров, филигранная точность рисунка, чистота линий нужны были Рафаэлю лишь постольку, поскольку для сочинения оперы нужен музыканту клавесин. Как много может сказать кистью художник! Философы «Афинской школы», беседуя среди стройных портиков, открывали зрителю светлый мир разума. В их ритмичных жестах, плавной неторопливой поступи угадывался отзвук отточенной и четкой мысли. Красота линий не существовала здесь сама по себе – она воплощала высокий смысл картины. Линия была насыщена мыслью, мысль выражалась линией. Расположение групп, фигур, их позы, повороты голов подчинялись логичной, хотя и не до конца еще понятной Давиду системе. Во фреске возникал мир, где царило радостное единство философов всех времен. Этот мир был мудр, поэтичен и вместе с тем открыт познанию. Зритель входил в него взволнованный и гордый. Давид волновался вдвойне: и как благодарный зритель и как восхищенный недоступным примером живописец-неофит.

Все более целеустремленно он искал ответ на вопрос, едва ли разрешимый: в чем секрет значительности и высоты образов Рафаэля? Нередко, проведя два часа в Ватикане и отыскав неведомую прежде закономерность композиции, Давид возвращался к работе с уверенностью, что теперь все прояснилось, все стало понятным; но вскоре приходилось убеждаться: он увидел лишь прием, различил следствие, но не причину. Самая суть ускользала от него.

Давид много размышл о Рафаэле, но подражать ему не решался, Он пытался писать в духе болонцев и отчасти Караваджо: суровая человечность и мощная светотень его картин увлекали Давида. А собственным его героям не хватало самостоятельности, они напоминали и крестьян Караваджо, и апостолов Варантена, и воинов с римских барельефов. Но из искусства Давида мало-помалу уходили пустая аффектация и пышность, кисть становилась сильнее, мужественнее. Он еще сам не понимал, как много значит для молодого художника пребывание в Риме. Жившие и работавшие в Италии художники черпали силы из одного и того же благодетельного источника и каждый по-своему пользовались уроками мастеров Лациума и Эллады. Давид испытывал радостное чувство общности с мастерами прошлого: он шел их путем, он мог стать их наследником. И меланхолический мечтатель Гвидо Рени, и гениальный бродяга Караваджо, и рассудительный Анибалле Караччи ходили некогда по той же земле, рисовали те же статуи, что и Давид теперь, испытывали такую же, как и он, радость первых открытий: Здесь самый воздух настраивал человека на приятие древности. Время, минувшее с эпохи цезарей, иногда не замечалось: ветер с Тирренского моря взметал желтую пыль на Аппиевой дороге и шевелил ветви пиний, таких же стройных и живописных, как в царствование Калигулы. Подвиги древних героев не казались здесь вымыслом Ливия и Тацита. Еще не полюбив античность, Давид принял ее и восхищался ею. Ведь древностью вдохновлялся Рафаэль!

Давид начинал понимать, что античность привлекала живописцев (и особенно Рафаэля) не просто совершенством мастерства, но ясностью впервые открытой правды, гармонией мыслей и чувств. Раз найденный в искусстве образец красоты и величия духа, созданный во времена Перикла, властно притягивал к себе художников. Взрослый человек нередко меряет мир понятиями добра и зла, усвоенными с детства: так и искусство в переломные моменты обращалось к своей далекой юности.

В Риме Давид вновь услышал имя Винкельмана, знакомое еще с Парижа. Этот просвещенный человек, великий знаток античности, долго жил и работал здесь, пользуясь покровительством таких вельмож, как кардиналы Пассионеи, Альбани; даже папа принимал его у себя и, как рассказывали, оказал немецкому ученому редкую милость – позволил обойтись без целования туфли. Винкельман погиб в 1768 году. Римские любители искусства его помнили. Почитатели античности видели в нем своего пророка. Давид мало читал его сочинения, он по-прежнему не очень доверял теориям, однако то, что он узнал об идеях Винкельмана, его заинтересовало. Ученый утверждал, например, что совершенство древних статуй происходило от свободного и справедливого общественного порядка, царившего в Элладе, и «именно свобода родила искусства», – писал он. Античность была в его представлении не только школой для молодых живописцев, но и единственным образцом высокого искусства.

И в римских гостиных, где Давид почти не бывал, и в мастерских итальянских и французских художников, которые он посещал время от времени, постоянно толковали о статуях, монетах, геммах, вазах. Для одних античность была модой, для других – предметом любви и изучения, для третьих – средством наживы. Спорили о Винкельмане, о достоинствах недавно открытого бюста Тиберия, о трактатах Плиния; раздумывали, где купить подешевле древний барельеф и не подделка ли статуя, которую предлагает известный антиквар… Кое-кто из предприимчивых и нещепетильных скульпторов поспешно изготовлял статуи «под античность», выдерживая скульптуру в земле, отбивая руки и носы, покрывая ее искусственной «патиной времени». В самом центре Рима шли раскопки, из-под земли выступали фундаменты храмов, базы колонн, мозаичные полы. Десятки опытных граверов изготовляли гравюры с едва отрытых редкостей.

Давид повсюду видел древность, которая, как говорил он еще недавно Кошену, «не привлекала» его. Сейчас уже нельзя было сомневаться в величии античности. Но она оставалась в глазах молодого художника холодным божеством; он меньше любил подлинную древность, чем ее последователей. Пересказ всегда легче оригинала.

Однако Давид понял: мало изучить формы древних статуй, их пропорции и движения, мало изучить композиционные принципы Рафаэля и его рисунки. Прежде всего надо проникнуться серьезностью, значительностью образов, свойственной в равной степени и древним мастерам и Рафаэлю. Нельзя, штудируя статуи и фрески, искать в них только образцы линий и форм. Надо избавляться не просто от кокетливой легкости штриха, а более всего от поверхностных, пустых и мелодраматических сюжетов. Достоинство древних и Рафаэля в высоком строе мыслей, им должен проникнуться подлинный живописец.

Это был не логический вывод, а постепенно и едва ли не подсознательно созревшее убеждение. Но так или иначе, Давид был настроен на серьезный лад. Композиции, которые он писал для академии, были исполнены кистью строгой и суховатой, необычный для Давида аскетизм присутствовал в них.

Он послал в Париж этюд «Патрокл», затем эскиз «Триумф Павла Эмилия».

Ему нравилось писать мускулистые, крепкие торсы. В мужественной красоте римских и греческих героев Давид находил поддержку своим поискам суровой, строгой, простой композиции.

Со стороны могло бы показаться, что Давид работает так же, как и другие ученики академии: ведь в Париже постоянно делали композиции на античные сюжеты. Буше изображал олимпийских богов, Вьен писал сценки древней жизни. А Давид чувствовал, что и в собственном его творчестве и в идеях, волновавших молодых художников, назревало что-то новое, совсем непохожее на прежнее, признанное и одобренное академическим начальством увлечение древностью.

Во времена Давида многие читали «Илиаду», но, как, и в любые времена, воспринимали ее по-разному: одни видели в ней сокровищницу красивых сравнений и поэтических образов, другие стремились проникнуться высоким строем мыслей и мудростью Гомера. Примерно то же самое происходило тогда в искусстве; но отношение художников к классике определялось не только личными вкусами, а теми переменами, которые происходили в сердцах, и умах большинства думающих людей эпохи. Гармоническая ясность классики – это не просто чистота форм, это прежде всего ясность мысли, четкое и разумное представление о мире, изображение жизни как понятного, нравственного начала. Классика – опора справедливости и разума в напыщенный и мишурный век. Слова Винкельмана о том, что «свобода родила искусства», падали на благодатную почву – ведь еще до Винкельмана и Руссо и Дидро требовали от искусства простоты и ясности.

Одно дело – классическая красота, другое – классические идеи, породившие эту красоту.

Начав с первой, Давид приближался ко вторым.

Все эти идеи переполняли самый воздух Вечного города. Давид, всегда восприимчивый к настроениям и мыслям времени, отлично их чувствовал. Поэтому он жадно искал то, что отличало нарядную античность Буше или Вьена от чистой классики Рафаэля, от древних мраморов.

Будь Давид теоретиком, он сформулировал бы свои представления о новом, серьезном и глубоком искусстве; будь он политиком, философом, он обосновал бы необходимость искать в искусстве классики образец гражданственности и свободы; будь он ученым археологом, он разыскал бы в трактатах и скульптурах древних подтверждения своим взглядам. Но Жак Луи Давид был всего лишь живописцем, и сейчас только чуткое сердце художника влекло его к проблемам, занимавшим просвещенных знатоков. И решал он все эти проблемы как художник, в сотый раз возвращаясь к недоступным еще образцам.

Давид изнурял себя работой. Желая понять секрет совершенства античного искусства, он тщательно копировал барельефы колонны Траяна, целыми днями просиживал среди обломков базилики Ульпия. Добился разрешения снять кальки с ценнейших расписных ваз из собрания Гамильтона, делал рисунки с гемм, этих крошечных произведений античного искусства, где красота самоцветного камня соединялась с тонкостью работы. Даже в резных камнях размером с ноготь композиция была построена с отменной тщательностью. Рисунки на вазах учили Давида понимать едва уловимые законы ритма, выразительность штриха, силуэта, складок легких одежд.

Да и сам Рим постоянно вторгался в его искусство, Своими зданиями и развалинами храмов и базилик, соразмерностью замшелых колонн, тяжелой стройностью триумфальных арок он приучал глаз к гармонии масс, объемов, цветов.

Первые недели в Риме Давид чувствовал себя как во сне, словно гравюры, виденные в Париже, ожили и воплотились в реальность. Гравированные пейзажи Рима заслоняли от него настоящий город, где причудливо смешались века и целые эпохи. Увражи, знакомые по Парижу, в точности воспроизводили памятники и здания, но действительность была совсем иной: отсвет южного неба лежал на выщербленных камнях; аромат померанцевых деревьев смешивался с запахом пыли и плесени в старых храмах, и капли веселого дождя сверкали на только что отрытой античной мозаике. Солнце, краски, трепещущий воздух преображали знакомые формы прославленных зданий. Постепенно книжное представление о Риме рассеялось, забылось, и настоящий город вошел в жизнь Давида. Он волновал художника неожиданно открывавшимися следами старины. Мраморный карниз с полустершейся надписью и торжественными «SPQR» [6]6
  Начальные буквы латинских слов: «Сенат и римский народ».


[Закрыть], затерявшийся между кирпичной кладкой; темная герма с головой Януса на перекрестке дорог; колодец с журчащим фонтаном, из которого брали воду рабы Цезаря; тысячелетний мост Эмилия над мутным Тибром, словно сошедший с барельефа на триумфальной арке.

Давид много рисовал на улицах, в его альбомах были наброски карандашом, пером, сепией: виды Палатинского холма, пейзажи Компаньи.

…Его композицию 1778 года «Триумф Павла Эмилия» и этюды с натуры академия одобрила:

«Следует отдать должное сьеру Давиду, он показал величайшую легкость кисти, цвет в его работах живой, хотя несколько однообразный, манера располагать драпировки – свободная и естественная. В большом батальном эскизе, исполненном с несомненным пылом, можно поставить автору в упрек только излишнюю пестроту в светах и чрезмерную близость некоторых групп к широко известным образцам…»

Проницательные, академики были правы, античность порою подавляла Давида. Он всему отдавался с пылом и подчинялся тому, что изучал. Все же он не освободился вполне от старых приемов – французская манерность не исчезала из его работ, как он ни старался.

Следующий эскиз – «Похороны Патрокла» – заслужил очень лестные отзывы академиков:

«Сьер Давид показал, что значительно продвинулся вперед. Мы с удовольствием отметили в его работе большую легкость и превосходную живопись. Если компоновка еще и не вполне совершенна, то колорит правдив в светах… Этот эскиз обещает огромный талант…

…Мелкие упреки, которые сделаны живописцу, должны не обескураживать его, но, напротив, еще более воодушевить к осуществлению тех больших надежд, которые на него возлагают».

Он и сам имел основания быть довольным: «Похороны Патрокла» – большая композиция в несколько сот фигур говорила о том, как возмужала кисть Давида, как пропиталась она примером древних. Но неудовлетворенность жгла сердце Давида, его муза повзрослела, но еще не стала римлянкой. Он считал, что подражать и то не научился как следует. Разве он достиг отточенной простоты античности? Наверное, был прав семидесятилетний синьор Баттони, прославленный живописец и друг Винкельмана, когда, придя в палаццо Капраника, сказал на своем смешном французском языке:

– Французы хорошо делают эскизы, но они не умеют заканчивать свои картины.