Текст книги "Гусман де Альфараче. Часть первая"

Автор книги: Матео Алеман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц)

IV. Пикаро – национально-исторический образ

Жизнеописание Гусмана автором задумано как личная история искателя удачи и как национальная поэма современной жизни. Все здесь ничтожно, тривиально – и драматично, полно захватывающего интереса. Как в «поэме» Гоголя (отдаленно связанной с традицией плутовского романа), искусство у Алемана «возводит презренную жизнь в перл создания».

Рассказ начинается с происхождения Гусмана, с язвительного описания «малого мира» – среды, воспитавшей плута, его семьи (своего рода «малая посылка суждения», которая вошла в неписаный канон жанра). Затем, не в пример Ласарильо, самовольное бегство из родительского дома, вступление в «большой мир» (большая посылка) и первая служба у трактирщика. В Мадриде он попрошайка, носильщик, поваренок, снова носильщик и там же впервые похищает большие деньги. В Толедо он щеголь, герой неудачных любовных интрижек, а затем, промотавшись, слуга у капитана, с которым едет в Италию. В Генуе ему не везет, но в Риме он блаженствует, достигает высшего искусства в ремесле нищего, служит пажом у кардинала и посредником в любовных связях у французского посла. Его обворовывает Сайяведра, но благодаря мошенничествам в Болонье, Милане, Генуе он снова богатеет и возвращается в Испанию. Здесь он женится и вскоре вдовеет, спекулирует векселями, разоряется, поступает на богословский факультет, но, не закончив науки, снова женится, проматывает приданое жены, живет за счет ее поклонников, и жена от него убегает с любовником. Он поселяется в Севилье, ворует, служит экономом, за хищенья пожизненно сослан на галеры и там переживает величайшие муки, но, выдав товарищей, замысливших мятеж, удостаивается права на освобождение.

Менее всего, однако, произведение Алемана может быть отнесено к приключенческим романам увлекательной интриги. Его фабула при пересказе покажется занимательнее самого рассказа. Уже в предисловии автор предвидит, что роман не придется по вкусу «черни», которой важно только «узнать, что сказала собака да что ответила ей лиса»; он подозревает, что невежественный читатель бросит «книгу под стол» (II—III, 3). Рассказ ведется в сознательно замедленном темпе, перебивается разного рода отступлениями. А также, дабы «позолотить пилюлю» и «бросить кость собаке», – вставными любовными новеллами (прием, заимствованный Сервантесом), которые разрывают и без того непрочную ткань повествования. Лучшая среди них, пользовавшаяся успехом не меньшим, чем «Рассказ о безрассудно любопытном» из «Дон-Кихота», – это новелла об Осмине и Дарахе (I—I, 8) во вкусе любимой современниками «мавританской повести», жанра, восходящего к традициям эпохи реконкисты. Этот рассказ удачнее прочих увязан с историей Гусмана перекликающимися мотивами: превратная (как у Гусмана) судьба «протея» Осмина, его изобретательность в обманах и разыгрываемая им роль пикаро.

«Гусман де Альфараче» также не поражает разнообразием социально-бытовых красок. Алеман очень осторожен в повествовании, когда касается дворянства и духовенства, столь показательных для Испании сословий (о них его плут рассуждает лишь в «общих местах» дидактических отступлений), а тем более высших сфер политики, куда испанскому пикаро не дотянуться. В следующем веке и в иной стране эти круги смело введет в свой роман Лесаж (а среди испанцев, еще до Лесажа, поздний пикаро Эстебанильо Гонсалес, герцогский шут, составивший свое жизнеописание). Не приходится и ждать, что в романе с таким героем будут выведены крестьяне или ремесленники – до них пикаро нет дела. Впрочем, порой кажется, что алемановскому герою, сыну генуэзца и международному бродяге, мало дела и до самой Испании. В этом существенное отличие Гусмана от внешне столь сходного с ним немецкого Тиля Эйленшпигеля (начало XVI века), который проведен через все круги позднесредневекового города и цеховые корпорации.

По внешнему богатству национальной картины, по изображению среды вокруг героя Алемана превосходят и спокойно ироничный Солорсано, и благодушно насмешливый рассказчик Эспинель, и необычайно изобретательный в зарисовках быта Гевара, и особенно беспощадный сатирик Кеведо, создавший поразительную галерею фантастически мрачных, гротескных образов идальгии, духовенства, чиновников и всякого рода «вольных профессий» тогдашнего испанского общества, к которым относится и «профессия» самого пикаро. Правда, никто из мастеров плутовского жанра не сравнился с известным автором «Ласарильо» меткостью реалистических характеристик, искусным отбором типажа и естественной простотой стиля.

Пользуясь терминами живописи тех времен, можно сказать, что «история» – как тогда называли многофигурную картину на мифологический или исторический сюжет – тяготеет у Наблюдателя жизни к тому, чтобы перейти в «портрет», в автопортрет как сгусток национально-исторического.

Алемановский плут – характер исключительный и одновременно универсальный; он и исключение из правила, и само правило. Гусман – сын праздности, она – источник всех его бед; но в Испании «ни я, ни ваша милость, ни та сеньора – никто не желает работать; мы хотим, чтобы все делалось само собой, как по щучьему веленью» (II—II, 2); начиная с его отчима, командора, кто только может, тот пристраивается к теплому местечку; во всех домах, где он служит, жизнь – сплошной праздник, столованье да пированье. Вся жизнь Гусмана – обман и плутни, но такова же она у трактирщиков и купцов, писцов и судей, правителей и вельмож. Да и с какой стати Гусману говорить правду? Ведь за ложь его кормят; ложь и лесть – любимая пища властелинов… «Пойдите скажите им, то владения их разорены, а подданные обнищали» (II—I, 7); в этой жизни все обман (замечательные притчи об Усладе и Досаде, о Правде и Кривде из первой части). Гусман ворует – должностные лица все воруют. А как иначе ухитряется какой-нибудь рехидор, не получая жалованья, содержать полный дом прислуги? «Вельможи – высокопоставленные грабители, которые живут под защитой громкого имени и посылают на виселицу нашего брата, мелкого воришку». Короче, вся жизнь тут, «как на дне морском: рыба рыбешку целиком глотает» (II—II, 7). Гусман расточителен, ему не идут впрок ловкие ограбления бакалейщика в Мадриде, купца в Барселоне, родственников в Генуе, и он не выходит из нужды. Но безрассудно расточительны все вокруг него, – и читателю сдается, что вопрос Гусмана: «какой толк от богатства, зачем оно, если мы не знаем, как его сохранить» (II—II, 3), косвенно направлен и по заокеанскому адресу. Современники Алемана готовы были считать, что «Нищета Испании – следствие открытия Америки» (название книги писателя XVII века Санчо де Монкада).

Испанская жизнь отразилась в Гусмане, как в вогнутом зеркале, он дух этой жизни и ее образ. Национально окрашено его тщеславие[5]5
  «Аристократическое» имя Гусман – название одного из двадцати древних родов (Арагон, Барха, Мендоса, Осорио, Толедо, Веласкес, Ла Серда и др.), от которых вели свое происхождение испанские гранды, считавшиеся «братьями короля». Комическое сочетание Гусман де Альфараче (Альфараче – дачное селение севильских мещан) изобличает выскочку и «князя бездельников».


[Закрыть], сознание своего благородства, даруемого только кровью (I—I, 1), его наглость и высокомерие. Отождествление Гусмана с Испанией обнаружено в словах французского посла: «Этот солдат, Гусманильо, похож на тебя и на твою Испанию, которая все берет силой и дерзостью» (I—III, 10).

История пикаро, избалованного с детства, ни к какому делу не приученного, скитающегося по белу свету в погоне за удачей, как бы становится некоей многозначительной притчей. Собственная бродячая жизнь напоминает Гусману беспечно управляемые государства, в которых голова у ног ума просит (I—I, 3). У нищих бродяг те же привилегии, что у испанских королей, и тот же девиз: «Plus Ultra» – «все дальше» (II—II, 5); читатель Алемана помнил, что это официальный девиз испанских Габсбургов, девиз их военной и дипломатической экспансии для создания мировой католической державы.

«Уклоняясь» то и дело от рассказа о своей жизни, подхватывая случайные «шары», какие попадаются в ходе рассказа, чтобы перескочить на общие рассуждения об Испании, «любезной своей родине, неподкупном страже веры», Гусман все время строго держится темы. Пикаро – Испания в миниатюре, поэтому ничтожная история плутней как бы становится иносказанием о стране, ее портретом. Благодаря редукции жизнь человеческая сведена к биографии мошенника, но эта биография служит лишь поводом для размышлений о состоянии общества. Вместо беспристрастного бытописательного романа, которого ожидает современный читатель, получается страстная политическая сатира. Важно ли заниматься одним Гусманом? Надо ли его разоблачать? «Все крали – и сам я таскал». «Люди за хлеб – так и я не слеп». «Глядя на эти бесчинства, я сам стал таким, как все» (I—II, 5, 6). Пикаро не хуже других, только закон не на его стороне. Его провины – часто сущий пустяк, но все дело в том, что «булла с привилегией на воровство даруется лишь мастерам цеха богатых и сильных» (I—II, 6). И вообще, стоит ли останавливаться на злоупотреблениях отдельных лиц, на «вещах всем известных»? (I—I, 3). Ведь вся беда в общей болезни социального организма: «Тело поражено не одной, а многими язвами» (I—II, 4). Всюду, сверху донизу, беззаконие, надувательство, подлоги, злоупотребления – как не прийти в отчаяние! Все крадут, все обманывают, все идет наоборот (I—II, 4), «куда ни глянь – дело дрянь» (I—II, 9).

Алеман, как и многие лучшие люди его века, в отчаянии от всеобщей коррупции, перед которой он чувствует себя бессильным. Но и это бессилие национального сознания перед национальным злом также отражается в образе Гусмана – в бессилии плута перед собственными пороками: как правило, нравственные мысли, намерения впредь исправиться осеняют его накануне очередной крупной аферы. Автору с его прекраснодушными проектами спасительных законов под стать пикаро-политиканы, прожектеры, и главный среди них сам Гусман, у которого среди прочих предложений есть и разумный проект более эффективных наказаний за воровство…

Парадоксально то, что голос сатирика так часто сливается с голосом мошенника и детище порока выступает в роли наставника нравственности! Но тут обнаруживается и другая сторона испанского пикаро. В культе праздности и даже в бесстыдстве («во всех невзгодах оставался при мне главный мой капитал – бесстыдство»; I—II, 7) сказывается у пикаро жажда раскрепощения. Автор останавливается в недоумении перед авантюрностью своего героя, которая с детства толкает его на преступления, и готов ее объяснить неблагоразумием молодости («страшный это зверь – двадцать лет!») или греховной человеческой природой. Однако это «молодость» не только биологическая, но и историческая. Алеман ближе к истине, когда объясняет силу порока в своем герое «жаждой свободы от оков земных и небесных» (II—I, 1). С наибольшим удовольствием вспоминает Гусман о «блаженных невозвратных временах» нищенства в Риме, когда он был сам себе хозяин, когда не надо было никому угождать и домогаться чужих милостей (I—III, 5). В следующем эпизоде его берут на службу к кардиналу, казалось бы, повышают в ранге, но это возвышение он воспринимает как унижение – его «низвели до положения слуги». Правда, Гусмана там ласкают, живется ему весело, но для него это «веселье у позорного столба, с рогаткой на шее». Ничто его не радует, день и ночь он думает о прежней привольной жизни пикаро.

В алемановском плуте отразился не только процесс морального упадка, но и – на свой лад – рост сознания личного достоинства, связанный с возникновением нового общества. Хозяевам Гусман служит из одной нужды и, в отличие от Ласарильо (или Санчо Пансы), лишен патриархальной привязанности к своим кормильцам. Часто его плутни – например, на службе у того же кардинала – форма отстаивания своей независимости перед старшими по сословной лестнице, которых он не уважает и которым жестоко мстит за обиды; «страх – это чувство рабское» и «не такой я человек, чтобы обуздывать себя» (I—III, 8), Герой-бродяга – горестное «разорванное сознание» этого мира, отрицательное начало и вместе с тем синтетический образ испанского общества – должен был поэтому стать и глашатаем его исканий, его «разума».

Почти через два века во Франции о жизненном типе, зафиксированном впервые в Гусмане де Альфараче, напомнит герой трилогии Бомарше[6]6
  Имя Фигаро, неясное по этимологии, явно созвучно «пикаро» – именно в этой роли появляется герой Бомарше в «Севильском цирюльнике». Образ Фигаро, однако, восходит к герою Алемана лишь косвенно, через образы слуг во французской комедии и испанском театре, где циничный и авантюрный слуга «грасиосо» – родной брат пикаро.


[Закрыть]. Но в Испании конца XVI века «третье сословие» еще не сложилось как прогрессивная сила нации. «Положительная программа» Гусмана часто не идет дальше безжизненной дидактики в христианском духе, к тому же довольно искусственной в устах мошенника.

V. Образ пикаро и реализм барокко

Мироощущение и эстетика Алемана тесно связаны с эпохой, протекавшей под знаком реакции на культуру Возрождения. «Гусман де Альфараче», опубликованный на шесть лет раньше «Дон-Кихота», уже принадлежит искусству барокко – характер его реализма существенно иной, чем в последнем художественном памятнике Ренессанса.

Творчество художников Возрождения было проникнуто верой в то, что в малом мире человеческой жизни и в «микрокосме» человеческой натуры отражается разум, царящий в жизни «макрокосма», в природе и в обществе, верой в единство естественного и нравственного. Отсюда и представление, что повиноваться естественным влечениям своей природы, развивать свои способности – это и право и долг человека перед обществом, его разумное призвание, его судьба. Из взгляда на человека как творца собственной судьбы исходит в эпоху Возрождения изобразительное искусство, новелла, поэма, комедия, трагедия, роман – вплоть до «Дон-Кихота», где на этой вере героя основана вся коллизия романа. Но уже в искусстве позднего Ренессанса гуманистическое, идеализирующее понимание жизни сталкивается с бесчеловечной природой рождающегося нового общества, которое последние художники Возрождения поэтому и оценивают как недостойное человека, неразумное и неестественное состояние связей между людьми.

Напротив, художники барокко коренным образом пересматривают само понимание человека, само соотношение в жизни и обществе между природой и разумом, между естественным, свободным, стихийным и нравственным, должным, необходимым, а тем самым соотношение между реальным и идеальным в искусстве. Испания, где естественный исторический переход к буржуазному обществу протекал в самой неразумной форме и привел к длительному и, казалось, безысходному национальному упадку, стала ведущей страной всеевропейской реакции против идей предыдущей эпохи. Искусство Испании во второй половине классического века наиболее показательно для барокко и пронизано сознанием переживаемого всеобщего разлада. Это искусство стремится объяснить национальный кризис как закономерное следствие дисгармоничности всего сущего, которая обнаруживается более всего в самом полдне жизни, в буйном цветении ее сил. «Нынче все достигло своего расцвета, а человеческое самолюбие более всего..» Труднее справиться, в наше время с одним человеком, чем в прежние времена с целым народом», – замечает философ испанского барокко Балтасар Грасиан. По отношению к «природе», к естественным влечениям человека или потребностям общества организующий разум может поэтому выступать лишь как узда для натуры, как «возвышенное насилие», усугубляющее несправедливость и страдания, и без того разлитые в жизни, но необходимое для сохранения общества.

Уже похвальное слово к первой части романа раскрывает одну из основных идей «Гусмана де Альфараче»: полемику Алемана с «невежественным учением, гласящим, будто лучшая школа – сама природа», то есть с учением Ренессанса. История юного авантюриста, который, повинуясь своей «природе», своим влечениям, смело покидает отчий кров, чтобы собственными силами отвоевать себе место в жизни по своему вкусу, – это прежде всего сатира на «человека – творца своей судьбы», на героическую «романтику века странствующего рыцарства буржуазии», эпохи мореплавателей, конкистадоров и авантюристов всякого рода. Доспехи испанских конкистадоров к концу века обратились в лохмотья пикаро. В развенчании отжившей и вредной романтики Алеман заходит несравненно дальше Сервантеса. Человек Алемана – существо неразумное, слабое, не творец своей судьбы, а раб своей судьбы, «раб своих страстей» (II—III, 2), дурных страстей. Он переменчив от природы, как неразумная изменчивая материя, вечно стремящаяся к новым формам (I—I, 2).

Развитие натуры, движение образа у Сервантеса (и не только Дон-Кихота, но и Санчо Пансы) автономно, органически коренится в самой натуре оригинальной личности, ибо «человек – сын своих дел», как гордо заявляет Дон-Кихот. У Алемана движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды, так как, по его мнению, «человек – сын своих средств», непостоянных и от него не зависящих. По дороге в Мадрид, в первом же трактире, где у Гусмана отняли плащ, он оставляет и свой стыд, «слишком тяжелый груз для пешехода», и становится пикаро. В дальнейшем каждый раз, когда «нужда показывает ему свое гнусное обличье», он «сразу понимает», чего от него требует жизнь, и мгновенно преображается. Отсюда и многообразные облики «испанского Протея», и его превратная судьба. В классическом испанском театре такая концепция жизни приводит к комедии интриги, где случай, стечение обстоятельств превалируют над характером и из игры случайного вытекает иногда сама философия пьесы.

В жизни Гусмана, во всей человеческой судьбе, по Алеману, ведущую роль играет фортуна. Она мачеха всех добродетелей, мать всех пороков, хрупка, как стекло, неустойчива, как шар, сегодня дает, завтра отнимает; как волны морские, она всегда в движении, катит нас, вертит и так и эдак, и вдруг выбросит на брега смерти навеки; а при жизни принуждает разыгрывать все новые роли на подмостках вселенной (I—II, 7). Фортуна – единый всемогущий бог в мире Гусмана; ее перст куда более ощутим, чем перст божественного промысла, якобы посылающего плуту испытания и унижения перед грядущим вознесением. Слепая фортуна – образ алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческого существования в барочном мироощущении. Но превратная фортуна, возносящая и низвергающая смертных по своему капризу, это прежде всего синоним богатства, царящего в частнособственническом обществе. Фортуна одаряет или разоряет человека, но всегда случайно, незаслуженно.

Богатство и бедность – тема бесчисленных горестно-язвительных рассуждений Алемана. Для Испании, классической страны авантюрных методов первоначального накопления, в высокой мере показателен образ богатства как «шальных денег», представление о капитале не как о следствии планомерной деятельности и целенаправленной личной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и несправедливом обществе. (В этой поэтической цельности наивного образа заключается и преимущество ранней критики собственнического мира в плутовском жанре перед зрелым новоевропейским романом.)

Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, представляется Гусману «сумасшедшим домом». «На всем свете, – сообщает ему трактирщик, – остался лишь один человек в здравом уме, но пока не удалось установить кто. Каждый думает, что именно он» (II—III, 1). Всюду продажность, обман и коррупция. Порок универсален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться и подобен тому юродивому, который швырялся булыжниками, приговаривая: «Эй, берегись! В кого ни попаду – все не мимо!» (II—I,1). Все – плуты, и поэтому жизнеописание плута становится зерцалом человеческой жизни.

Сатирический подход к обществу, к его преходящим учреждениям, свойственный литературе Возрождения, распространяется в плутовском романе и на человека, на его природу. Человек – скопище пороков и безрассудств. Типическое в гуманистическом реализме Возрождения было пронизано идеализацией человека, который обнаруживает величие и значительность даже в преступности (Макбет) или в безумии (Дон-Кихот). Напротив, барочный реализм отмечен односторонне отрицательным взглядом на общество и человека. Антропологическое (неисторическое) понимание человека и общества, присущее искусству от Возрождения до Просвещения, свойственно и реализму барокко, но здесь оно всегда приводит к величине со знаком минус. Это чисто сатирический реализм. Его «правда» всегда «горькая и колючая», его «предмет – пошлый и низкий». «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль». «Ближний не святее меня – такой же слабый, грешный человек, с теми же естественными или противоестественными пороками и страстишками» (II—I, 1). Мизантропическая мысль Алемана тяготеет поэтому к безнадежности и пессимизму. «Не жди лучших времен и не думай, что прежде было лучше. Так было, есть и будет» (I—III, 1). «Ежели только на помощь не явится ангел божий и не перевернет всю эту лавочку вверх дном» (I—I, 1).

В «Гусмане де Альфараче» явно ощущается атмосфера католической реакции, оплотом которой была Испания. Христианское благочестие Алемана несомненно. Кроме «Жития святого Антония Падуанского», он – уже в Мексике – снабдил похвальным словом «Житие Игнатия Лойолы». Среди вставных новелл в «Гусмане» одна – не очень скромная новелла о Доротее и сводне Сабине (II—II, 9) – разоблачает козни дьявола и прославляет бога, опору невинных и праведных. Роман заканчивается «хвалой господу». Уже этим произведение Алемана отличается от «Дон-Кихота», проникнутого свободомыслием, «эразмизмом». Но, как ни велико влияние католицизма на автора, концепция «Гусмана де Альфараче» – не вывод из косных догм, но плод вдумчивых критических наблюдений над современным обществом. Как и Тирсо де Молина или Кеведо, его младшие современники, Алеман даже к христианской традиционной морали приходит своим, нетрадиционным путем – пытливая мысль Возрождения, с которой эти писатели полемизируют, не прошла для них бесследно. Односторонне-сатирическое изображение человека в «Гусмане» впервые в истории романа фиксирует внимание на определяющей роли среды (разумеется, на отрицательной стороне жизни, на разлагающем влиянии, как всегда в реализме барокко!). Девиз пикаро – «куда люди, туда и мы». Если он, бездельник, мошенничает, то и «дельцы – народ отпетый, совести не имеют» (II—III, 3) и охотно ее меняют или теряют (притча о совести генуэзцев; I—III, 5).

В объяснении источника царящего зла Алеман, однако, колеблется между национально-историческим и универсально-«антропологическим» обоснованием. Его плут то современный и даже специфически испанский образ, «в этом наша привилегия среди всех народов земли» (II—II, 3), то это образ порока, царящего повсюду на земле – «так уже заведено повсюду на белом свете… Повсюду творится то же самое, всему найдется пример и в других краях» (I—I, 3). Пикаро – как будто историческое явление: именно «в наши дни сословие пикаро самое многочисленное» (I—II, 7). И вместе с тем все восходит еще к грехопадению Адама и Евы, после которого «часовой механизм человечества так проржавел и расшатался, что нет в нем ни одной исправной пружинки». И теперь в жизни каждого человека повторяется та же история: «После первого грехопадения мы подпадаем под власть низменной плоти» (II—III, 5). У Сервантеса ситуация рождается из сравнения и столкновения века нынешнего с минувшим; возвышенную человеческую натуру Дон-Кихота порождает историческое развитие. У Алемана положение нынешнего века восходит к извечному злу, с ходом времени лишь усугубляющемуся; развитие каждого человека, например, Гусмана, – история порчи и упадка человеческой натуры. Плутовской роман – «отрицательно-образовательный» роман.

Тон автора (который передает отношение к «гусмановскому» миру) поэтому колеблется между издевательством, гневом, гражданским негодованием – и желчным бессилием, экклезиастовской безнадежностью и религиозным смирением. Страстные разоблачения царящего беззакония заканчиваются мотивами «пусть все идет, как идет», «против зла все бессильны», «не при нас оно началось». Реформаторский пыл, характерная для эпохи абсолютизма вера во всеспасительную силу закона («если бы издать» такой-то и еще такой-то «закон», то «зло вовсе нетрудно искоренить»; II—III, 3); однако чаще безмерное отчаяние с одним лишь утешением, что и для богачей, для нечестивых правителей, для этих лицедеев, выходящих на подмостки жизни в роли вельмож, наступит неизбежный конец комедии: «Благословен бог, что есть бог! Благословенно его милосердие, что назначило день суда равно для всех!» (I—II, 10).

В этих колебаниях между возмущением и смирением, между разумным должным и жалким реальным, между социальной энергией и христианской резиньяцией, между надеждой и отчаянием формально нет последовательности, нет цельности, но в них пульсирует дисгармоническая жизнь алемановского романа, и они показательны для дуализма барочной сатиры. Эта непоследовательность сознательно допускается автором. Последовательности не может быть там, где «сумятица и разлад стали нашей истинной натурой», там, где «душа состоит из двух враждующих половин», божественной и земной, а плоть слаба и несовершенна (II—III, 5). Как впоследствии Руссо, которому указывали на противоречия его системы, Алеман мог бы заявить, что любовь к истине ему дороже, чем последовательность.

Эстетика «враждующих половин» и «разлада как истинной натуры» приводит в построении романа к причудливым, казалось бы, несовместимым контрастам, к резким, как в барочной живописи, светотеням. На фоне биографии мошенника, ее земной, «презренной прозы», голосом из других миров звучит тон вставных героических новелл, так же как в эпизодах религиозной экзальтации героя божественный голос совести в душе кающегося плута. Таков же контраст чувственных вожделений Гусмана (комическая низменная действительность) и идеальных чувств героев новелл (высокий поэтический вымысел).

Мироощущение Алемана уже исходит не из внутренней родственности элементов, а из их враждебности, не из жизнерадостного «совпадения противоположностей» – coincidentia oppositorum, основополагающее положение натурфилософии Возрождения от Николая Кузанского до Джордано Бруно, – а скорее из мрачного «совмещения противоположностей», из антагонистической борьбы двух враждебных начал во всем живом. Эти два начала – тело и душа, страсти и разум, природные влечения и нравственные веления, народная жизнь и законы – сосуществуют, но не переходят друг в друга. Каждое из них стремится подчинить и подавить другое, – насилие лежит в основе не только стихий, но и самого «разума». «Разум, подобно придирчивому учителю, стремится выколотить из нас пороки и ходит за нами с розгой. А мы убегаем из школы, убоявшись порки, к добрым тетушкам и бабушкам, где нас угощают сластями. Но разум по большей части побеждается вожделением, сродным нашей природе, как дыхание и сама жизнь, хотя разум обладает старшинством». И «на этом кончается битва между разумом и страстями» (II—III, 5). Наивное рассуждение плута прекрасно передает понимание «разума» в XVII веке, по форме возрождающее старый средневековый дуализм плоти и духа, но по сути подсказанное новым антогонизмом исторического развития и переживаемым национальным кризисом культуры. Этот сухой «разум» – насильственный, враждебный естественным стремлениям народа – свойствен и иезуитскому «рационализму» в духовной жизни, и глубоко дисгармоничному «иезуитскому стилю в искусстве» (как раньше иногда называли барокко). Этот «разум розги» недурно обосновывал деспотическую политику абсолютизма, он и ее хроническим неудачам в битве с «неразумной» жизнью придавал отпечаток возвышенного.

Ярким примером парадоксального совмещения противоположностей является образ Гусмана, непостижимый вне барочной эстетики внутреннего разлада. Специфична здесь не насыщенность назиданиями, обычная для старой сатиры, а то, что назидания исходят от пикаро. Жизнь свою Гусман описывает, уже находясь на галерах, но рассказ ведет с детства, в строго хронологическом порядке, сопровождая события своими рассуждениями раскаявшегося старца. Таким образом, возникают два облика Гусмана: юного и старого, действующего и оценивающего, неопытного и умудренного годами, плута и сатирика. Один – воплощение страстей, жизни, личного начала; другой – рассудка, морали, общественного начала. Уже сама мемуарная форма построена в «Гусмане» на антиномии, на барочной противоположности «изменчивого героя» и «незыблемой цели». Это «перспективы и светотени», которыми автор, одновременно «историк» и «живописец», «сумел прикрыть назидания и советы, столь необходимые для дел государственных и улучшения нравов», как объясняет нам друг Алемана в похвальном слове к первой части.

Итак, перед нами два плана картины: 1) передний – повествовательный, пошлый; 2) глубинный – дидактический, возвышенный. Первый уже в прошлом, но это, несомненно, реальный Гусман; второй – в настоящем, но тут мы лишь слышим голос идеального Гусмана. Предполагается, что эти два плана, хотя и совмещенные, строго разделены, ибо раньше Гусман был только плутом. Но как понимать размышления нравственного Гусмана? Это его нынешние размышления? А разве молодой Гусман никогда не размышлял, не возмущался жизнью, по-своему не обличал порок? Если верить герою, то и пострадал он за то, что говорил правду (II—II, 7). Дидактика романа – а она в каждой главе дается рядом с плутнями – это, очевидно, мысли молодого Гусмана, о которых вспоминает старик; предмет первого плана, преломленный через второй. Но как? Мы не знаем. Мы не видим, как из плута рождается сатирик. Второй, возвышенный план – его начало – теряется в глубине перспективы.

К концу романа Гусман-плут исправляется и становится нравственным автором мемуаров. Должны ли мы ему верить? Он уже не раз пытался исправиться. Быть может, это очередная и, пожалуй, самая тонкая плутня – на сей раз с читателем? Или к богатому комплекту пороков прибавилось на старости лет еще иезуитское ханжество? Мы помним, как незадолго до ареста Гусман умудрился заставить и духовника, и всю Севилью поверить в его святость. Читателю нелегко представить себе добродетельную старость матерого плута, который предательством добыл себе свободу. Пошлый передний план – его конец – также уходит в перспективу. Как он переходит во второй план, мы не видим. Это происходит в таинственных недрах души, куда не проникает никакой свет анализа. Как параллельные линии, которые встречаются лишь в бесконечности, оба Гусмана как-то живут всю жизнь рядом, в каждой главе, но лишь под конец благочестивый Гусман, с помощью благодати, задушил чувственного Гусмана – надо верить в благодать! Действие завершается в неопределенной дали (плутовской роман часто остается незаконченным). Лица выступают из мглы; плут Гусман исчезает во мраке времен, там преображается, и оттуда уже звучит голос разумного Гусмана. Психология образа – неясная в контурах, мнимоглубинная, незавершенная, как в «открытой» композиции барочной живописи.