Текст книги "Рецензии на произведения Марины Цветаевой"
Автор книги: Марина Цветаева
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 32 страниц)
А. Амфитеатров
Записная книжка
<Отрывки>{121}
Два стиха Марины Цветаевой:
увенчаны ныне едва ли не такою же знаменитостью, как некогда брюсовское:
– О, закрой свои бледные ноги!..
Дерзание Марины Цветаевой ярче брюсовского.
У Брюсова – что же? И сказуемое на месте, и подлежащее подразумевается. Предложение крепко, как самодержавие в XIX веке. Но Марина Цветаева творит советски смело и прекрасно. Октябрьская революция в синтаксисе. Подлежащее, как Романовых, – на убой, в Екатеринбург. Сказуемое, как буржуазную интеллигенцию, – за границу.
Великая Марина уже создала «школу». Подражателей – несть числа.[432]432
Среди поэтов, «подражающих» Цветаевой или находящихся под ее влиянием, были А.Гингер (см.: Зноско-Боровский Е. «Парижские поэты». Воля России. 1926. № 1; Елита-Вильчковский К. «Заметки о книгах». Бодрость. 1939, 18 июня), Д.Резников (См.: Ходасевич В. «Заметки о стихах». Дни. 1926, 14 марта), В.Андреев (См.: Ходасевич В. «Молодые поэты». Возрождение. 1928, 28 июля; Слоним М. «Литературный дневник». Воля России. 1928. № 7.), В.Лебедев (См.: Струве Г. «Заметки о стихах». Россия и славянство. 1929, 24 авг.), Ю.Иваск (Бем А. «Письма о литературе». Меч. 1938, 12 июня), Несмелов А. (критик, скрывшийся за инициалами Н.З. Чураевка. 1934, октябрь), Н.Снесарева-Казакова (См.: Пильский П. «Книга». Сегодня. 1929, 28 сент.), М. Комиссарова (См.: Пильский П. «Клочки на ветру». Сегодня. 1927, 27 июля) и др.
[Закрыть] И пишут они, пишут!
Белой горячки вздоры,
Мыслей и слов кавардак,
В надписях ярких заборы:
Так, распротак, так, так!!!
А несчастное на Руси это имя – Марина. Начиная с былинной Маринки-Еретницы, которую богатырь Добрыня Никитич так свирепо наказал за колдовские проделки и грязную связь со Змеем Горыничем, все исторические русские Марины были – либо превредные существа, либо им ужасно не везло в жизни. А некоторым выпали на долю оба эти жребия. Наиболее яркий пример: Марина Мнишек, неудачная русская царица, супруга злополучного Дмитрия Первого, а потом – черт его знает, кто он был, – самозванца, назначенного в Дмитрии из Польши Сапегою и Рожинским. <…>
В литературе Марине классически не везет.
Написал Болеслав Маркевич[433]433
Маркевич Болеслав Михайлович (1822–1884) – писатель, драматург, публицист.
[Закрыть] «Марину из Алого Рога». Повесть вышла плохая, а нашумела много, потому что ни критика, ни публика не могли разобрать определенно: что это – панегирик популярному человеку (поэту гр. А.К.Толстому) или памфлет на него? А в общем, пахло обсахаренным пасквилем.
Написал Лев Толстой добродетельную Марину во «Власти Тьмы». Вышла – самая бледная, скучная и наименее правдоподобная из всех фигур знаменитой драмы.
А теперь – Марина Цветаева стихи пишет. Ну, разве не рок?!
Н. Кульман
Рец.: «Версты», № 2
<Отрывок>{122}
<…> Книга составлена разнообразно и интересно. Трагедия «Тезей» М.Цветаевой полна звукового блеска, богата свежими, не затасканными образами. Но у М.Цветаевой есть злой гений – манерность, жеманничанье и даже грубоватое кривляние. Ей, напр., хочется придать оттенок античности речам своих героев и она сыплет церковно-славянскими формами и словами. Поэтому: «несть», «зане», «за ниспадша в хрипах Андрогея», «ад ли призраку повел», «дева низин и ниш в гроте и в чаще царствующа» и т. д. Но от этого веет вовсе не классической древностью, а высоким «штилем» русской литературы 18-го века, с той только разницей, что наши писатели 18-го в. никогда не сказали бы: «Брата узрею! Матерь узрею! Жатву узрею!» вместо «узрю». А когда наряду со славянизмами наталкиваешься на такие выражения, как «роскошь мышц», «с наглядностями рву» и т. п., то эта смесь производит впечатление нестерпимой безвкусицы.
Неприятное жеманство сказывается и в разделениях слов, напр.:
Ведь, вот она стоит,
Кра – са и укрепа
А – фин или вспять.
Это, видите ли, должно обозначать равную ударяемость первого и второго слога. – К тому же свойству М.Цветаевой относятся и такого рода примечания: «Слово рев (в другом месте тверже) прошу читать через простое „е“; слово версты прошу читать через „е две точки“». <…>
Г. Адамович
Литературные беседы
<Отрывок>{123}
Имеет смысл только та литература, в которой нет или, вернее, не осталось «литературщины» и где за словом чувствуется человек.
Это – трюизм. Читатель улыбается – зачем ломиться в открытую дверь? Зачем повторять то, что давно известно? Но дело вот в чем: понимание необходимости для литературы быть лично-одухотворенной дается как намек, как проблеск человеку в начале его «пути», затем, при развитии в человеке ума и вкуса, исчезает и только много позже, к концу, к «закату» целиком и во всей полноте к нему возвращается. Настаиваю на естественности перехода от первого состояния ко второму, от обладания, хотя бы и призрачного, к потере. В юности – чувствительность, дилетантизм, невнимание к материалу, формальная беспомощность – в лучшем случае торопливость достигнуть последней цели, каких-то неясно-блаженных последних целей и полет к ним кое-как. Огромное большинство людей остается навсегда на этой ступени: романсы, стишки, картинки «с настроением»… Некоторые развиваются: работа, ученье, «не что, а как», «святое ремесло»,[434]434
Из стихотворения К.Павловой «Ты, уцелевший в сердце нищем…»
[Закрыть] исследования и цехи, чувство слова, чувство ритма, чувство краски. Но в конце концов неизбежно приходит сознание, что все суета сует, все напрасно, тщетно и просто-напросто глупо, если ко второму не прибавить чего-то из первого и не утвердить за этим первым вечного и неоспоримого главенства.
Описанию роста художественного сознания человека надо бы посвятить многие и многие страницы. Эта тема почти еще не разработана, едва ли даже мимоходом затронута (только у Вячеслава Иванова, насколько мне помнится[435]435
См. статьи Вяч. Иванова «Копье Афины» (Весы. 1904. № 10) и «Манера, лицо и стиль» (Труды и дни. 1912. № 4–5).
[Закрыть]). Моя схема, конечно, груба и прямолинейна. Но я все-таки надеюсь, что люди, уже соскользнувшие с первой ступени, хотя бы только на волосок, поймут, о чем идет речь. Более общедоступным в нескольких строках можно было бы быть только ценой окончательного искажения сути дела.
Оставив в стороне соображения и возражения узко-литературные, признав «несущественным» все то, что хотелось бы заметить в этой плоскости, на одно махнув рукой и закрыв глаза, к другому привыкнув, – нельзя все-таки «без волненья внимать» голосу Марины Цветаевой: читать статью ее «Твоя смерть» (в последнем выпуске «Воли России»).[436]436
Воля России. 1927. № 5/6. С. 3–27.
[Закрыть] Цветаева обращается к Рильке и о его смерти говорит. Попутно она рассказывает еще о двух смертях – старой француженки-учительницы и больного двенадцатилетнего мальчика. Рассказ крайне прихотлив, неподражаемо – личен и очень увлекателен. Над обычной журнальной литературой он возвышается, как Монблан. В нем исключительно много содержания, хотя, собственно, нет идей и мыслей. Его устремление не логическое, а психологическое. Цветаева подмечает в одном, якобы простом, чувстве или душевном движении множество спорных подразделений. И чем дальше за ней идешь по этому пути, тем яснее видишь, что это путь бесконечный: внутренняя жизнь человека не упирается в нечто неразложимое, а разветвляется и утончается настолько, насколько зрение способно эти деления уловить.
Кроме «психологии», в цветаевском надгробном слове убедителен тон. Очень редко пафос писателя бывает до конца оправдан и совершенно не смешон. Очень редко за ним не ощущается пустоты и не хочется о нем сказать: «слова, слова, слова!». У Цветаевой лиризм по-настоящему лиричен.
Поэтому, как вывод: несмотря на несочувствие Цветаевой-литератору, несмотря на его полную, глубокую и бесповоротную для нас неприемлемость, порадуемся все-таки «встрече с человеком» – что в наши дни редкость. <…>
М. Слоним
Десять лет русской литературы
<Отрывок>{124}
<…> Работа над словом, отказ от легкой музыкальности стиха, попытка возвращения к полновесности слова, к его первоначальной выразительности, любовь к игре словесной и образам, взамен игры звучаниями и туманными понятиями, – эти черты новой поэзии особенно выступают в творчестве наиболее ярких ее представителей – Пастернака, Цветаевой и Тихонова. Правда, о них труднее говорить, чем о совершенно законченном, занимающемся самоповторением Маяковском или умершем Есенине. Они живут и развиваются. Но они определенно тяготеют к «творческому ремеслу», к усиленной и изощренной работе над словом и стихом. Отсюда и новизна их приемов, словообразований и размеров.
Телеграфическая сжатость стиха достигла особенной силы у Пастернака и Цветаевой. Я больше всего ценю лирические произведения Пастернака. В них – своеобразное перемещение плоскостей, делающее их понимание столь трудным для поверхностного читателя. У Пастернака свое «ощущение мира», которое он передает, опуская всякие поэтические подстрочные примечания. Каждый вызываемый им образ принимает в его стихах совершенно реальную форму, а быстрота их чередования дает впечатление кинематографической одновременности: мы разом воспринимаем несколько сторон явления, несколько аспектов неустанного потока действительности.
Пастернак ощутил тяготение нашей эпохи к эпике, и пытался создать большие исторические поэмы: «1905 год» и «Лейтенант Шмидт». Они ему не удались, и только в отдельных местах вновь с радостью находишь прекрасные образцы мастерской и глубокой пастернаковской лирики.
Цветаева, наоборот, выросла в поэта «большого стиля». Патетическому, приподнятому тону ее поэзии гораздо более пристала форма поэмы, чем лирического стихотворения. «Поэма Горы», «Поэма Конца», «Мóлодец», «Разлука» – лучшее, что она написала за последние годы. Эмоциональная окрашенность ее стиха, его романтический порыв и динамика составляют контраст к его словесной лаконичоности и «ударности». Большое мастерство чисто формального рода, искусство поразительной словесной игры, которую так любит Цветаева, не отняли, однако, у ее поэзии ни ее идейной глубины, ни всего ее чисто идеалистического и мятежного характера.
Пафос и движение цветаевской поэзии чрезвычайно характерны для всего десятилетия. Та реакция против символизма, которая наметилась в нашей литературе еще до войны,[437]437
Символизм подвергся резкой критике за уход от всего земного. См. статьи О.Мандельштама «Утро акмеизма» (1919), Н.Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С.Городецкого «Некоторые течения в современной поэзии» (Аполлон. 1913. № 1).
[Закрыть] дала очень своеобразные результаты потому, что завершилась она в период революции. Поэтому уклон от символической туманности – к определенности, от многословия – к сжатости, от музыкальности – к выразительности, от расплывчатости – к полновесному построению, от риторики книжной – к почти разговорному языку – сопровождался еще и некоторыми иными чертами. Вместе с драматизацией стиха пришла и большая эмоциональная его напряженность; динамике языковой соответствует внутреннее движение, полнокровность и почти романтическая страстность поэзии. И в то же время, начиная от Блока, кончая Тихоновым с его великолепной балладой о Махно,[438]438
Имется в виду баллада Н.Тихонова «Махно» (1921).
[Закрыть] в литературу входит широкая национально-народная струя.
Все это и есть отличия той новой поэтической школы, которая народилась за последние годы. К ней примыкает почти все, что есть живого в русской поэзии. Она-то и представляет собою ныне русскую поэзию – при молчании старого поколения символистов (Вяч. Иванов, Сологуб, А.Белый) и при большем или меньшем приближении к ней отдельных талантливых поэтов, начиная от эпиграмматической Ахматовой и национально-романтического Волошина и кончая классически величавым Мандельштамом и умственно-изощренным, холодным Ходасевичем. <…>
Д. Горбов
Десять лет русской литературы за рубежом
<Отрывки>{125}
В одном из библиографических указателей эмигрантской художественной литературы отмечается, что на 1924 г. число изданий художественных произведений за рубежом достигло внушительной цифры 1300. Из этого, правда, нужно вычесть 700 переизданий классиков и произведений, опубликованных в России до революции. Но и за этим солидным вычетом остается 600 книг, выражающих литературно-художественную продукцию эмигрантов за первые 6 лет, протекших с момента революции. Едва ли будет большой ошибкой считать, что к 10-летию Октября это число выросло приблизительно до 1000.
Но прежде всего: существует ли вообще эмигрантская литература как цельное и законченное культурное явление? Не является ли самое это понятие в значительной мере условным? Теперь, когда оно насчитывает уже 10-летнюю давность, не пора ли присмотреться к нему повнимательнее? О зарубежных художественных произведениях у нас уже немало писали (правда, больше от случая к случаю), кое-что из них издано и у нас (так, очень неплохо представлен И.Бунин. У нас издано почти все лучшее, созданное им в эмиграции, – «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», «Солнечный удар», «Мордовский сарафан» и другие). Наконец, многое из того, что было эмигрантским, перестало быть таковым: такие писатели, как Алексей Толстой, Гл. Алексеев, Соколов-Микитов, Дроздов[439]439
Алексеев Глеб Васильевич (1892–1938) – прозаик.
Соколов-Микитов Иван Сергеевич (1892–1975) – писатель, мемуарист.
Дроздов Александр Михайлович (1895–1963) – прозаик.
[Закрыть] и другие давно вступили в ряды советских художников слова, активно участвуют в создании и развитии литературы пооктябрьской России. Все это как будто делает наш вопрос – о цельности, замкнутости понятия эмигрантской художественной литературы – вполне своевременным.
Всматриваясь в сравнительно многочисленную группу писателей-эмигрантов (здесь мы имеем в виду не всех авторов «тысячи» зарубежных беллетристических изданий, а лишь тех из них, которые являются – большими или малыми – но художниками), мы прежде всего видим, что группа эта очень неоднородна по своим классово-культурным признакам. На первом плане – и художественном и общественном – мы видим доминирующих здесь художников-символистов: Мережковского, Гиппиус, Бунина, Зайцева и примыкающих к символизму – Xодасевича, М.Цветаеву, Ф.Степуна (как романиста) и других. Вне зависимости от наличия у каждого из этих художников индивидуальных и даже групповых особенностей, иногда очень значительных (так, Бунин и Зайцев, собственно, не символисты, а представители так называемого неореализма), они роднятся одной столь существенной чертой, что общее решительно отодвигает различия на второй план. Эта существенная объединяющая всю группу черта с предельной четкостью и ясностью сформулирована в известном смысле наиболее последовательной представительницей группы З.Гиппиус в следующем стихотворении, которому ни в коем случае нельзя отказать в энергии и выразительности:
Эти строки, сухие и краткие, – программа. <…>
Перед тем как перейти к зарубежным писателям-реалистам, остановимся на представителях «возрождения» зарубежной литературы, восстания ее из символистского гроба. Эти писатели – А.Ремизов и Марина Цветаева. Во всем зарубежье они одни решились взять на себя разрешение этой тяжелой и неблагодарной задачи. А так как силы этих двух – хоть и очень талантливых – выходцев из символистского лагеря крайне недостаточны, редакция журнала «Версты» прибегла к приему, во всяком случае не лишенному остроумия: занялась перепечаткой советских писателей, выросших в революции и неразрывно спаянных с ней. Рядом с Ремизовым и Цветаевой в беллетристическом отделе возрожденческого эмигрантского журнала «Версты» мы видим Бабеля, Артема Веселого, Ю.Тынянова, Есенина, Пастернака и Сельвинского. При этом рецепт приблизительно такой: на 25 % Ремизова – 10 % Бабеля (процент сравнительно невысок, но надо иметь в виду сгущенность экстракта) и 65 % Артема Веселого; на те же 25 % М.Цветаевой – 25 % Есенина, 50 % Сельвинского с Пастернаком и т. д.
Как это все-таки несложно – возрождать и омолаживать! Какие огромные возможности для развития эмигрантской литературы таит в себе этот гениальный по своей простоте и изяществу метод. Достаточно объявить, что граница между эмигрантской и советской художественной литературой – вещь искусственная, выдуманная большевиками, что есть только одна – общенациональная литература, затем начать перепечатывать лучшие страницы советских авторов у себя, и вопрос о тупике, в который зашла литература эмигрантов, разрешается легко и безболезненно, сам собой!
Мы не знаем в точности, как именно называется подобный способ разрешения сложных исторических противоречий, – есть ли это двойная (не итальянская, а русско-эмигрантская, конечно) бухгалтерия или просто – приятная мина в плохой игре. Дело не в названиях и даже не в истинных намерениях тех, кто к такому способу прибегает. Допускаем, что намерения у изобретателей самые честные. Беда вся в том, что изобретение-то никуда не годится. Неужели не очевидно, что школьническими выходками историю не обойдешь! Классная дама эта очень строга и, когда дело дойдет до экзамена, – неопределенными фразами об общенациональной литературе, о героическом возрождении и возрождении героического от нее не отделаешься. Вопрос ее будет ясен и точен: в чем выразилось возрождение, какое было в нем идейное содержание, какими общественными явлениями питалось оно?
История не удовлетворится одними «устными ответами», зафиксированными в статейном материале «Верст» Сувчинским и Святополк-Мирским. Она начнет перелистывать «письменные работы»; она увидит, что бульшая часть их списана у тех, кто серьезно и честно работал над собой, кто не отгораживался от событий, составивших основное содержание общественной жизни страны в нашу эпоху. Какой вывод сможет она сделать на основании двух представленных вами тетрадей? Она отметит, что подлинное возрождение подлинной национальной литературы произошло внутри страны, а не за ее пределами, и произошло так, как вообще только и может происходить возрождение национально-культурного явления: на почве главенствующего общенационального события эпохи – Октябрьской пролетарской революции, на которую вы клеветали и от которой вы бегали.
За десятками и сотнями страниц, отведенных в вашем журнале достижениям этой общенациональной советской литературы, чужой для вас, но которые вы пытаетесь идеологически присвоить, отказываясь в то же время от почвы, их воспитавшей, – почвы Октября, – дойдет, наконец, очередь и до ваших собственных успехов. Вы предъявите творчество Марины Цветаевой и Алексея Ремизова, которые представлены у вас первая – «Поэмой Горы» и трагедией «Тезей», второй – рядом опытов в области реконструкции литературных документов допетровской Руси, имеющих целью некое оживление национальных корней в сознании современного читателя. Ничего не выйдет, уважаемые граждане! И не потому не выйдет, что это плохие писатели. Отнюдь нет: и Марина Цветаева и Алексей Ремизов – крупные художники. Но именно поэтому-то они совершенно не пригодны для той шахматной партии, которую вы пытаетесь посредством их сыграть.
Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового в конечном счете) заряда. На примере Буниных и Зайцевыx это положение выступает как нельзя более рельефно именно в силу специфичности, цельности их классового заряда. У М.Цветаевой и А.Ремизова, художников, стоящих на более сложной, менее отчетливой (но все же вполне определенной) классовой позиции, и классовая нагрузка сложней (но также не менее определенна). Именно она проводит непреодолимую для этих художников грань, которая, по существу, устраняет их от участия в возрождении национальной русской литературы.
М.Цветаева – поэт большого творческого темперамента. Отсюда громадное богатство ее ритмов, необычайная изобретательность строфики, выразительность образного жеста. Буйное богатство ее художественных средств достигает того уровня, на котором оно затрудняет поверхностное понимание, тем больше наслаждения доставляя взгляду пристальному и внимательному.
В «Поэме Горы» и «Крысолове» энергия ее стиха и собранность творческого внимания в обработке темы достигают редкой силы. Здесь от кустарной растрепанности и женской истерики более ранних стихов Цветаевой нет следа. Пределы специфически-женской лирики, в которых она целиком замкнута в своей стихотворной драме «Фортуна», здесь преодолены.
Но, развиваясь как поэт, М.Цветаева как человек не растет. И в последних, лучших своих вещах остается она художником малой мысли. Между тем, как отделить эти два понятия «человек» и «поэт», если только мы хотим говорить о поэте не только как о словесных дел мастере? Как человек малой мысли Цветаева прошла мимо большой темы и, в сущности, разменяла свое дарование на мелочи. Мы не говорим о ее «Фортуне»: пьеса эта – о герцоге Лозене, любимце аристократок, накануне Великой французской революции, воплотившем в себе все очарование сходящего со сцены века пудреных париков и гибнущем на гильотине – могла бы быть с успехом поставлена в каком-нибудь предреволюционном московском кабаре, вроде «Летучей мыши». В приготовлении этой эстетической конфеты М.Цветаева проявила больше специфически-дамского вкуса, чем строгой требовательности художника. Но и в лучших ее вещах – «Крысолове», «Поэме Горы» – контраст между богатством художественных средств, мобилизованных автором, и незначительностью темы разителен.
Под словом тема мы подразумеваем, конечно, не материал, взятый художником. Последний, по существу, безразличен; он не может характеризовать художника ни положительно, ни отрицательно. Нам совершенно нет дела до того, что М.Цветаева не желает изображать в своих поэмах борьбу на баррикадах, а предпочитает сюжеты любовные или, скажем, о власти музыки над человеком. Все это – лишь материал, который художник волен брать там, где ему вздумается. Не выбор материала показывает внутренний рост художника, а тот угол зрения, под которым этот материал нам подается. Материал, поданный художником под своим собственным, сугубо личным – и в то же время никогда не личным только, но общественно-классовым – углом зрения, и есть тема писателя.
Под каким же углом зрения подает нам свой материал М.Цветаева, – любовный сюжет в «Поэме Горы», сюжет о таинственных чарах искусства в «Крысолове»? Речь в обеих вещах идет, видите ли, о мещанстве, противостоящем каменной стеной вольной страсти артиста и любовника. В этом вся специфическая окраска, привнесенная М.Цветаевой в свой материал, к этому сводится индивидуализация, на которую сочла возможным пойти поэтесса при обработке знакомых и перезнакомых сюжетов. Что же здесь индивидуального, способного вызвать в нас тот неповторимый «frisson nouveau» (новый трепет), без которого мы не можем испытать подлинного воздействия искусства?
Все это дано, притом в сугубо упрощенной, какой-то до аскетического схематизма доведенной форме: вот немецкие бюргеры, вот крысолов, спасающий их амбары от крыс при помощи своей флейты; он обманут бюргерами, не пожелавшими дать ему обещанной награды; он мстит при помощи той же флейты; как раньше она увела крыс в соседнее озеро, так делает она это и с детьми бюргеров.
В «Поэме Горы» поэтесса с ужасом думает о том, что гора, на которой протекали ее счастливые дни с тем, кого она любит, будет застроена дачами, и храм свободного чувства превратится в город мужей и жен.
В наши дни тему о войне с мещанством, во имя творчества в любви и творчества в искусстве, мы не можем не воспринимать как шаблон. Его не оживить самыми прекрасными стихами, самыми острыми частными образами. Ибо дело тут не в частностях, а в основной идее. Именно в нее надо внести какое-то углубление, чтобы мы пережили эту тему по-новому. В наши дни всякий не вовсе пошлый человек знает, что мещанство отвратительно своей мертвенностью, а искусство и свободное чувство прекрасны. Это трафарет. Об этом нельзя сказать ничего значительного, какими прекрасными и оригинальными словами ни изъясняйся. Самое большее, чего достигнешь (и М.Цветаева именно этого и достигает), это того, что во время чтения оригинальность частностей заслонит от читателя бессодержательность целого. Но ведь это в самом процессе чтения! А когда книга закрыта?
Мы можем пренебречь политическими взглядами М.Цветаевой. Контрреволюционность их не слишком нас интересует. В чем бы ни выражалась она (в мемуарных ли сплетнях Цветаевой о большевиках,[441]441
Мемуарными сплетнями о большевиках Д.Горбов называет «Мои службы». См. его статью «Мертвая красота и живучее безобразие» в настоящем издании.
[Закрыть] или в наивной выходке в «Крысолове», где большевики отождествлены с теми самыми крысами, которые подобрались к мещанским амбарам, а затем были потоплены при помощи флейты), контрреволюционность эта, пользуясь не совсем почтительным, но зато довольно метким комсомольским выражением, – сплошная «буза». Это дамская, даже институтская контрреволюционность, обидчивая, путаная, нервная. Оспаривать ее затруднительно и тщетно. Здесь лучше всего следовать мудрому правилу салонного этикета, которое гласит, что «с дамами не спорят». Не видя другого выхода, решаемся в данном случае воспользоваться этим буржуазным наследием.
Но, проходя мимо политических взглядов М.Цветаевой, не вступая с ней по этому вопросу в бесполезный спор, мы решительно оспариваем ее право давать нам шаблоны, одетые в тонкие одежды оригинального образа. От всякого крупного поэта, а тем более от поэта, взявшего на себя задачу «возрождения героического», мы вправе требовать, чтобы он был тематически значителен, действенно-современен. Опять спешим оговориться: не о «революционном» материале идет речь. Можно без баррикад и кожаных курток. Заводы тоже отнюдь не обязательны. Не обязателен даже быт. Самый романтический, «вневременный» сюжет может волновать нас: и «крысоловам» открыто наше сердце. Пусть только действуют они хоть немного умней, пусть перестанут кичиться своей артистической автономией, пусть больше прислушиваются к тому, что делается у них в стране, и не заглушают живых голосов огромной жизни отвлеченными песенками «вечности».
Уточняем еще более: не нужно, чтобы флейта их пела революционные гимны. Революция не нуждается в хвалениях. Мы хотим только одного: чтобы песни крысолова вызывали в нас волю к творчеству, звали к общей жизни и борьбе, чтобы они не уводили нас в озера прошлого или в соседнее болото с ласковой целью утопить нас там. Их песня может быть печальна, не переставая быть нужной нам в нашей работе: есть вещи, которых не может не касаться художник и которые не вызывают веселых песен. Но и печаль печали рознь. Мы не против печали – она осмысляет человеческое счастье, – мы против себялюбивого любования печалью как таковой. И прежде всего против произведений, значительных по тону, но шаблонных по мысли. Мы видим в них – едва ли не справедливо – признак оторванности художника от своей страны и вытекающей отсюда неспособности его так заострить свою тему, чтобы она попадала в основной нерв того, чем все мы живем.
Конечно, стихи М.Цветаевой, и в особенности последние ее поэмы, «героичны», приподняты. Но ведь не об этой же героике – вызывающей и бравирующей перед призраками – говорили редакторы «Верст». А другой, подлинной, органической героики, которая раскрывается в больших темах эпохи, мы у Цветаевой не видим, да и увидеть, по правде говоря, не надеемся: слишком она связана своими вкусами, предубеждениями и предрассудками со всяческими любвями и ненавистями своего узкого и душного – не то мансардного, не то келейного – мирка. Не такому человеку суждено сказать новое слово об эпохе, главное содержание которой в том, что река изменила русло. <…>
Если Ремизов и Цветаева имеют отношение к возрождению русской литературы, то именно в смысле техническом: их работа над словом, конечно, не пройдет бесследно. В том буйном поступательном движении, которое наблюдается в нашей литературе, переживающей подлинное возрождение, конечно, будет использован и используется и их опыт. При всем том, основное русло русской литературы, воспитанной Октябрем, пойдет по руслу реализма. Обновительные опыты над словом найдут плодотворное применение лишь в том случае, если они будут рассматриваться как нечто подсобное к развитию последнего. <…>
