Текст книги "Живым не верится, что живы..."

Автор книги: Лазарь Лазарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 30 страниц)

Чем же это стихотворение Слуцкого обратило на себя внимание читателей, заставив их запомнить фамилию автора? В чем причина этого удивительным образом сработавшего успеха? Прежде всего, разумеется, не вызывало никаких сомнений, что появился талантливый поэт. Когда в следующем году Слуцкий читал свои стихи в секции поэтов, Михаил Светлов сказал на обсуждении – и в этом не было ни вызова, ни желания кого-то уесть: «По-моему, нам всем ясно, что пришел поэт лучше нас».

Но была и очень важная общая причина, работавшая на это стихотворение Слуцкого. В стране стал меняться общественный климат, что-то сдвинулось в каменно-застывшей, замороженной ждановскими постановлениями духовной атмосфере. Через год, когда будет напечатана повесть Ильи Эренбурга, ее название – «Оттепель» – станет символом начавшихся перемен. «Памятник» был одним из первых явственных свидетельств «оттепельных» идей и настроений. Этого не могли не почувствовать его читатели.

В «Памятнике» отчетливо проступали особенности поэтического видения Слуцкого. К этому времени уже сложилась определенная традиция в решении темы вечной памяти тех, кто отдал жизнь за родину. Это была одна из тем, которые долго не зарубцовываются, которые даже время плохо лечит. Об этом много писали. Вспомним хотя бы «Его зарыли в шар земной» Сергея Орлова, «Надпись на камне» Семена Гудзенко, «Упал и замер паренек» Юлии Друниной. Все эти известные тогда стихи вызывали то же чувство, что памятник неизвестному солдату, – торжественной скорби. Но, читая их, мы не думали о том, кем был этот неизвестный солдат, которому сооружен памятник, как воевал он и погиб. Он отдал жизнь за родину, – этого было достаточно, чтобы соорудить ему памятник. И в стихах, о которых идет речь, у героя нет и не может быть индивидуальных черт, индивидуальной судьбы. Это памятник всем, кто сложил голову, защищая отечество. Слуцкий идет иным путем. Прозаической картиной боя начинается «Памятник»:

 
Дивизия лезла на гребень горы
По мерзлому,
мертвому,
мокрому камню. ..
 

Все происходит так (и разговорное «лезла», и будничная интонация это подчеркивает), как обычно бывало в трудном бою (а были ли легкие бои?). И солдат-пехотинец, которому на вершине теперь сооружен памятник, не водрузил там, как этого требуют романтические каноны или омертвевшие «поэтизмы», знамени: «И ниже меня остается крутая, не взятая мною в бою высота». Смерть его была мучительной (это только одубевшие генералы и пуровские соловьи утверждают, что солдаты умирают с улыбкой на устах): скульптор, резавший из гранита памятник, – здесь пронизывающая стихотворение внутренняя полемика с эстетикой приглаженности выходит на поверхность, идет уже почти впрямую, – «гримасу лица, искаженного криком, расправил, разгладил резцом ножевым». Стихотворение строится на перемежающихся контрастах, благодаря которым высокое не превращается в риторику: «Я умер простым, а поднялся великим», живой человек – и гранитный памятник, прах солдата-пехотинца, который «с пылью дорожной смешался», – и «пример и маяк» для целых народов. Поразителен ритм «Памятника», соединивший затрудненное дыхание солдата, штурмующего крутую высоту, и величавый покой реквиема, возносящий над всем бренным.

Появившимися после «Памятника» в журналах стихами (а некоторые распространяли в рукописном виде, передавали из уст в уста) заявил о себе человек, за плечами которого был выстраданный жизненный опыт, и поэт, вполне сложившийся, с уже определившейся эстетикой, с самобытной манерой. Он последовательно отвергал какую-либо приглаженность, ретушь, «домалевыванье», наигранный пафос. То была не только эстетическая, но и жизненная позиция, проверенная войной и нелегкими послевоенными годами.

В отличие от многих ровесников Слуцкий не стал певцом своего поколения, хотя его часто причислялся к этой поэтической когорте. Да, он много писал о своих сложивших голову на войне товарищах. Но когда, вспоминая их, он писал: «В пяти соседних странах зарыты наши трупы», речь шла о всенародной войне, о том, чего стоили эти четыре кровавых года народу. Он писал о тяжелых потерях, о братских могилах: «их много на шоссе на Ленинградском и на других шоссе – их без числа»; о наших пленных, «мрущих с голодухи в Кельнской яме»; об инвалидах, «тела которых исчиркала война». О горькой судьбе солдатских вдов: «Очередь стоит у сельской почты. Длинная – без краю и межей. Это бабы получают то, что за убитых следует мужей», «дорожки от слез – это память о нем», где-то сложившим свою голову ее муже. Слуцкий писал о «городах, большой войной измученных», о том, «сколько черствого хлеба мы ели, сколько жидкого чаю мы пили»; о мальчишках-ремесленниках, вставших вместо отцов за станки, отдавших «отечеству не злато-серебро – единственное детство, все свое добро». Он писал об испытаниях, через которые прошел весь народ.

 
Вот вам село обыкновенное:
Здесь каждая вторая баба
Была жена, супруга верная,
Пока не прибыло из штаба
Письмо, бумажка похоронная,
Что писарь написал вразмашку.
 

Это подчеркнутое – «село обыкновенное», «каждая вторая баба» – чрезвычайно характерно для поэта. Здесь отчетливо проступает эстетический принцип, краеугольный для поэтики Слуцкого.

У этой поэтики, у стоявшего за ней жизнепонимания были очень влиятельные противники, пользовавшиеся благосклонностью властей.

В 1956 году Илья Эренбург напечатал в «Литературной газете» статью, посвященную стихам Слуцкого. Всего три года прошло после публикации «Памятника» в разных журналах, включая «Пионер», где появились вскоре ставшие такими же знаменитыми, как «Памятник», «Лошади в океане», было напечатано несколько его стихотворений. Еще не очень велик, хотя уже был заметен накопившийся к этому времени его поэтический багаж, а главное, сразу же обнаружившая себя сила его таланта. Эренбург в своей статье заявил, что пришел в литературу крупный поэт. Статья его вызвала газетную бурю (это происходило при мне, я работал тогда в «Литературке», отлично помню все, что связано с этим из ряда вон тогда выходящим происшествием). О начинавших литературную стезю не принято было так писать. Им полагалось скромно накапливать более или менее солидный поэтический стаж, они должны были примелькаться – лишь тогда о них можно было говорить. Но Эренбурга не интересовали послужные списки – только масштаб и оригинальность поэтического дара. Статья его была напечатана в отсутствии недавно назначенного главным редактором газеты Кочетова – потому и удалось ее напечатать, что его не было в газете. Вернувшийся из командировки в Москву Кочетов выходил из себя от ярости – Эренбурга он люто ненавидел как главного идейного противника в литературе, как закоперщика антисталинистской «оттепели». Думаю, что он вряд ли до этого читал стихи Слуцкого, а если и читал, то мало что в них понял, и в спешно организованной по его приказу хамской отповеди Эренбургу, за автора которой выдавался мифический учитель физики Н. Вербицкий, главной целью был именно Эренбург, который рядом с Маяковским и Есениным посмел поставить Пастернака (дело было еще до скандала с «Доктором Живаго» – это осуждалось, но было все-таки допустимо) и, что в кочетовском кругу рассматривалось как совершенно недопустимый, дерзкий вызов существующему в литературе порядку, Марину Цветаеву. Слуцкому же в этом топорно изготовленном «заказном» изделии только во вторую очередь, попутно наносились презрительные удары – типа «возможно, Б. Слуцкий в будущем будет писать хорошие произведения».

Но довольно скоро развернувшаяся схватка переместилась в сферу современной поэзии, превратясь в горячий спор о «народности», и объектом зубодробительных атак стал Слуцкий. Многие пииты (переверну слова Светлова, сказанные о Слуцком), писавшие так, что «по гамбургскому счету» серьезного внимания не заслуживали и уж никак не могли конкурировать со Слуцким, которого Эренбург поставил в столь высокий поэтический ряд, посчитали себя обиженными, кровно оскорбленными. Как так, их, выпустивших уже не один том сочинений, пользующихся благосклонностью литературного начальства, в расчет не принимают, а в первый ряд ставится какой-то автор сомнительных стихов, у которого даже книги еще нет? Кстати, нас, ценивших Слуцкого, беспокоила судьба его первой книги, возникли серьезные опасения, что закружившийся вокруг него зловещий хоровод литературных ведьм может перекрыть ей выход в свет. К счастью, обошлось. Книжка «Память» все-таки вышла. Была она маленькой – всего сорок стихотворений, туда не попали даже некоторые из тех, что цитировал в своей статье Эренбург. Книга подтверждала ту характеристику, которую дал в своей статье стихам Слуцкого Эренбург.

«Конечно, стих Слуцкого, – писал Эренбург, – помечен нашим временем – после Блока, после Маяковского, но если бы меня спросили, чью музу вспоминаешь, читая стихи Слуцкого, я бы, не колеблясь, ответил – музу Некрасова. Внешне нет никакого сходства. Но после стихов Блока я, кажется, редко встречал столь отчетливое продолжение гражданской поэзии Некрасова». Это проницательное, точное наблюдение. Вообще, когда дело касалось поэзии, Эренбург был замечательным, почти никогда не ошибавшимся, употреблю слово, которое нынче в ходу, «экспертом». В войну он открыл стихи молодого Семена Гудзенко, определив таким образом путь, по которому двинулись поэты поколения, названного потом фронтовым. Теперь он на передний край современной поэзии выдвигал стихи Слуцкого – они несли в себе новое время, обновляющийся взгляд на жизнь. Конечно, в поле зрения Эренбурга была тогда небольшая часть того, что напишет поэт. Он ведь работал, не разгибая спины. Мы знаем теперь несравнимо больше, нам открыт весь его творческий путь, и этим мы во многом обязаны Юрию Болдыреву, которого было бы грешно не вспомнить. Болдырев стал литературным душеприказчиком Слуцкого (когда Слуцкий тяжело заболел, Болдырев печатал одну за другой подборки его стихотворений – в архиве, который Слуцкий передал Болдыреву, было великое множество стихов – и тех, что не могли пройти через цензуру, и тех, которые автор по непонятным соображениям не предлагал до этого в печать (я помню, как люди, не знающие того, что происходило, удивлялись: «Вот говорят, что Слуцкий тяжело болен, а все время печатаются его стихи»). Эренбургу, его проницательности и безукоризненному вкусу надо воздать должное – по тогда еще небольшому массиву стихов Слуцкого он сумел точно определить и масштаб и характер дарования их автора. Все, что писал Слуцкий позднее, подтверждало то, что сказал о нем Эренбург.

Почему оппоненты так яростно набросились именно на «народность»? Для Эренбурга за этим понятием стояли не внешние закостеневшие от долгого употребления «поэтизмы», а размышления о народе, о его жизни, бедах, неустройстве и свойства художественного мира автора, сосредоточенного на решении именно этой трудной, но высокой задачи. Для нападавших, обличавших Эренбурга и Слуцкого «народность» была чем-то вроде негласного, но одобренного властями высокого звания, на получение которого они со временем благодаря своей верной службе правящему режиму и зарифмованному переложению спущенных сверху установок и соображений могли претендовать. Впрочем, народным они в тот момент, пожалуй, не назвали бы и Твардовского, так как начальство было им недовольно, он проштрафился, написал «Теркина на том свете», который осужден как произведение клеветническое, наделал немало серьезных ошибок, редактируя «Новый мир», за что и был снят с этого поста). Допустимо ли при таких серьезных грехах говорить о его «народности»? А Эренбург, из-за своих гнилых либеральных взглядов потерявший представление о подлинных гражданских свойствах и ценностях в советском обществе, народным объявляет поэта, у которого нет и, скорее всего, не будет никакого серьезного, не фрондерского признания.

Надо ли напоминать, что сочувствие тяжкой «русской долюшке женской», горю «Орины, матери солдатской», сына которой погубила безжалостная армейская муштра, – неотъемлемая часть гражданского и поэтического мира Некрасова? Без этого его просто нельзя себе представить. И не поэтому ли Эренбург, говоря о гражданственности поэзии Слуцкого, о его тесной связи с музой Некрасова, так часто цитирует стихи Слуцкого о женской судьбе в военное лихолетье? Солдатские вдовы – это было испокон веку, после каждой войны мыкали горе несчастные солдатские жены, у которых война отняла мужей, но, кажется, в поэзии, рожденной нашей войной, никто не отозвался на эту беду с таким сочувствием, как Слуцкий. Для него это незаживающая рана в большом списке обрушившихся на народ жестоких испытаний и невзгод.

И еще один сюжет, связанный с женской, девичьей судьбой в годы войны, не давал покоя Слуцкому, сидел в его памяти, как заноза. Когда девица-кавалерист Надежда Дурова приняла участие в войне против наполеоновских войск, ее смелый поступок, ее, как мы нынче можем сказать, феминистский вызов приобрели легендарный характер – полтора века все это потом волновало литературу.

В нашу отечественную войну в различных родах войск служили восемьсот тысяч женщин – мобилизованных и по своей доброй воле вставших в армейский строй. То, что во времена Надежды Дуровой рассматривалось как исключительный случай, как приключение, в нашу войну, разумеется, не от хорошей жизни – так опасно качались весы истории после тяжелых наших поражений сорок первого и сорок второго годов, ужасающих потерь, точной цифры которых мы и нынче не знаем. Такой глубокий и опасный кризис мы переживали, что была в подобного рода пополнении армии, никогда прежде не практиковавшимся, острая нужда. Служба женщин в действующей армии стала повседневным заурядным явлением. Об этом немало писали, правда, главным образом как о патриотическом подвиге, современном повторении героического порыва Надежды Дуровой. Слуцкий же увидел здесь и нечто другое, на что внимания не обращали, а что было очень важно для понимания масштабов трагедии, обрушившейся на нашу страну. И судьба девушек-солдат, как ее воспринимал Слуцкий, – одна из самых горьких, нарушавших веки вечные существовавшие принципы человеческого бытия, кажется ему проклятием этой безжалостной, истребительной войны, втянувшей в свой кровавый водоворот девушек и женщин. Разве по силам юной медсестре вытаскивать с поля боя под огнем раненого? «Вот и вспомнилась мне волокуша и девчонки лет двадцати: ими раненые волокутся, умирая по пути», – пишет Слуцкий. Он написал пронзительное стихотворение о том, что на войне женщинам много труднее, чем мужчинам, для которых все солдатские беды как бы на роду написаны:

 
– Хуже всех на фронте пехоте!
– Нет! Страшнее саперам.
В обороне или в походе
Хуже всех им, без спора!
– Верно, правильно! Трудно и склизко
Подползать к осторожной траншее,
Но страшней быть девчонкой-связисткой,
Вот кому на войне всех страшнее.
 

Всей душой сочувствует автор этим девчонкам, на чьи хрупкие плечи свалилась кровь и грязь безжалостной, беспощадной войны. Заканчивается стихотворение печальным вздохом жалости и упрека, что от бесчеловечных обстоятельств войны не оградили девушек:

 
Я не выдам вас, будьте спокойны.
Никогда. В самом деле,
Слишком тяжко даются вам войны.
Лучше б дома сидели.
 

Сколько горечи, сколько сердечной боли несут эти строки – повторю их: «Слишком тяжко даются вам войны. Лучше б дома сидели».

Если попытаться в общей форме определить главные принципы, основополагающие устои миросозерцания Слуцкого, которые породили его поэтическую систему, то это народность, человечность и правда, сплавившиеся, соединившиеся в одно неразделимое целое.

Какие особенности некрасовской музы, гражданской его поэзии имел в виду Эренбург, видя в стихах Слуцкого продолжение этой традиции? Замечу тут – это уместно – что Некрасов для Слуцкого был долгие годы любимым поэтом.

Ассимиляция прозы жизни в стих – вот в чем Слуцкий следует за Некрасовым, это одна из важнейших особенностей его поэтической индивидуальности. Такой большой прорыв прозы в поэзию, как у Слуцкого, случается нечасто. Он изменил современные ему представления о границах поэтичного, существенно расширил их. Проза жизни не только определила круг насущных тем, к которым обращается поэт, не только обусловила его пристальное внимание к быту и подсказала выбор героев… Вторжение прозы оказало воздействие на все элементы стиха: образный строй, язык, интонацию. Смело и широко Слуцкий использует солдатский жаргон военных лет, просторечия, даже вошедшие в разговорную речь канцеляризмы. И перебои ритма, и недосказанная, оборванная или намеренно нескладная фраза, и повторение какого-то характерного словечка – все это от сегодняшнего говора улицы, который чутко схватывал Слуцкий. При этом угловатость стихов Слуцкого, которую отмечали едва ли не все писавшие о нем критики, обманчива, – он из тех поэтов, которые огромное значение придавали форме, «технике», инструментовке. Угловатость – результат не небрежности, а стремления разрушить, взорвать гладкость, зализанность, преодолеть литературщину.

И не об этом ли в послевоенную пору в одном из выступлений, опираясь на свой опыт, говорил Александр Твардовский: «Поэзия пошла на смелое сближение с прозой… Я совершенно убежден, что решительное сближение прозы и поэзии – несомненный признак нашего здоровья, нашего подъема».

Как правило, Слуцкий обращается к обыденному, не укладывающемуся в утвердившуюся «норму» поэтичного житейскому факту. Он стремится воспроизвести «натуру» – вполне будничную, примелькавшуюся, если и способную как-то привлечь наше внимание, то как раз явным отсутствием привычных, прочно закрепленных традицией поэтических «примет». Это один из краеугольных камней его поэтики. Поэзия для него вообще начинается с этого.

Сочетание внешне ничем непримечательного, до крайности обыденного, лишенного каких-либо батально-романтических «поэтизмов» и внутренне прекрасного, высокого, героического и создает мощное поэтическое напряжение в стихах Слуцкого.

Поэтика Слуцкого настроена на такие коллизии войны (и не только войны), которые таили в себе ее трагическую суть, но к которым поэзия в силу разных причин (в том числе и внешних – цензурно-редакторских запретов, но прежде всего потому, что они в силу укоренившейся традиции считались «непоэтичными») не решалась, не умела подступиться. Внимательно прочитаем еще одно его стихотворение – «Последнею усталостью устав…»

 
Последнею усталостью устав,
Предсмертным равнодушием охвачен,
Большие руки вяло распластав,
Лежит солдат.
 

Автор словно боится оскорбить неуместным пафосом или сентиментальной нотой скорбную минуту. Даже эпитеты – «последнею», «предсмертным», «большие» – могут быть прочитаны и как простые определения. Но глубоко спрятанная горечь нарастает, становится почти нестерпимой:

 
Он мог лежать иначе,
Он мог лежать с женой в своей постели,
Он мог не рвать намокший кровью мох,
Он мог…
Да мог ли? Будто? Неужели?
Нет, он не мог.
Ему военкомат повестки слал,
С ним офицеры шли, шагали.
В тылу стучал машинкой трибунал.
 

За четырежды повторенным печальным «он мог» и тремя короткими вопросами, безжалостно отсекающими все эти «мог», – горькая неотвратимость трагической судьбы солдата. Куда ему было деваться – военкомат, офицеры, приказы которых он должен беспрекословно выполнять, иначе безжалостный трибунал. Но неужели все дело было в непреклонной воинской дисциплине, в суровых карах, которые угрожают солдату, не выполнившему свой долг? Нет, не этим кончается стихотворение, Слуцкий копает глубже – в финале трагическая неизбежность осмыслена как высокая необходимость:

 
Он без повесток, он бы сам пошел.
И не за страх – за совесть и за почесть.
Лежит солдат – в крови лежит, в большой,
А жаловаться никому не хочет.
 

И читатель должен понимать, что когда Слуцкий пишет: «В крови лежит большой», то речь идет не о судьбе только этого тяжелораненого солдата, а о цене, которой заплачено за войну, дорого стоившей нам, – «большой крови» – победе.

Как легко здесь было впасть в высокопарную патетику или, наоборот, в сентиментальную слезливость. А для Слуцкого этих опасностей словно бы не существует. В его стихотворении сочетается, лучше сказать, сплавлено несочетаемое – предсмертная тоска и готовность к самопожертвованию, ужас кровопролития и высота духа.

Когда Слуцкий назвал свое стихотворение «Как делают стихи», в этом был некоторый вызов, потому что на память сразу же приходила так же называвшаяся, известная, ставшая хрестоматийной статья Маяковского. Маяковский в этой статье предупреждал, что разговор о поэзии таит в себе опасность повторения общих мест: «Человек, впервые формулировавший, что два и два четыре, – великий математик, даже если он получил эту истину из складывания двух окурков с двумя окурками. Все дальнейшие люди, хотя бы они складывали неизмеримо большие вещи, например, паровоз с паровозом. – все эти люди – не математики». Слуцкий внял этому предостережению Маяковского, он, написавший, что физики нынче в почете, при всем уважении к физикам не стал повторять то, что хорошо известно, складывать два и два с помощью их синхрофазотронов. Кстати, несколько строками выше того примера из статьи Маяковского, который я цитировал, в этой статье говорится, что поэтом называется человек, который создает свои поэтические правила. По этим собственным поэтическим правилам Слуцкий и написал стихотворение «Как делают стихи».

«Поэтическое вдохновение» – это стало устойчивым словосочетанием, согласно традиции именно оно окрыляет, одаряет божественной легкостью и свободой. В стихотворении «Как делают стихи» творческий процесс с неслыханной в истории поэзии дерзостью уподобляется атаке пехотинцев, которую Слуцкий рисует, отбросив традиционные романтические костюмы и декорации, не скрывая жестокой реальности, и между этими, столь далекими сферами действительности – муки творчества и кровавый бой – возникает поле поэтического напряжения.

 
Стих встает, как солдат.
Нет, он как политрук,
Что обязан возглавить бросок,
отрывая от двух отмороженных рук
землю всю.
Глину – всю. Весь – песок.
Стих встает, а слова, как солдаты лежат,
Как славяне и как елдаши,
вспоминая про избы, про жен, про лошат.
Он-то встал, а кругом ни души.
И тогда политрук… впрочем, что же я вам
Говорю – стих! – хватает наган,
бьет слова рукояткою по головам,
сапогом бьет слова по ногам.
И слова из словесных окопов встают,
выползают из-под словаря
и бегут за стихом и при этом поют,
мирозданье все матеря.
И, хватаясь (зачеркнутые) за живот,
Умирают, смирны и тихи…
Вот как роту подъемлют в атаку
и вот как слагают стихи.
 

В стихотворении «Как делают стихи» творческий процесс уподобляется атаке, которая рисуется поэтом с поразительным бесстрашием перед жестокой реальностью, и между этими, столь далекими друг от друга по содержанию слоями действительности – муки творчества и кровавый бой – возникает поэтический контакт. Интересно, что в этом контакте оказалась поэтически осмысленной не только «проза» творческого процесса, но и жестокие страшные будни войны – и речи не может быть о до сих пор усиленно вбиваемое в головы мифическое «За родину, за Сталина!»

Слуцкий резко расширил владения стиха, отвоевал для него большие массивы прозы, считавшиеся прежде поэтически бесплодными. И при этом его «прозаический стих», как его часто называли в критике, пронизан замечательной внутренней музыкой – это органическое соединение прозы и музыки и делает Слуцкого большим поэтом. Слуцкий писал о том, что в стихах «музыка – святая простота – она сама собою разумеется – сначала». А в другом стихотворении он пишет о себе: «Три мелодии или четыре. Я на них нанизывал стихи». Вообще подспудная глубинная «музыка» – главное «чудо», главная «тайна» поэзии. И она часто служит тем непреодолимым камнем преткновения, который делает невозможным перевод на другой язык замечательных стихотворений. Внутренняя мелодия в стихе Слуцкого преобразует прозу, властно подчиняет ее себе, ведет за собой. Поразительны сила и энергия этой музыки – как разнообразны, но сразу же узнаваемы – это Слуцкий – его мелодии. Прислушаемся к ним, чтобы убедиться, что определение «угловатый» (к которому не раз прибегал и автор этих строк) никак не может быть исчерпывающей характеристикой стиха Слуцкого. Вот примеры.

 
Ордена теперь никто не носит.
Планки носят только дураки.
И они, наверно, скоро бросят,
Сберегая пиджаки.
 

Еще один:

 
Набираюсь терпенья на всю полосу —
я с запасом его набираю,
положу поудобнее крест и несу,
плечи – все до крови стираю.
 

Или:

 
Был ты домом, может богатым.
Стал ты комом круглым, покатым,
стал ты камнем, добился цели.
Все мы канем, выплывем все ли.
До сих пор меня не устали
Тешить серии: были – стали.
 

Однако, и это необходимо иметь в виду, музыка стиха важна не сама по себе, суть в том, что она освещает новым светом драматический материал, который прежде всего и больше всего привлекает Слуцкого, переключает его поэзию в некий высокий общечеловеческий порядок. И чем органичнее, выразительнее внутренняя мелодия, тем ощутимее общечеловеческий подтекст стихов.

Как известно, устаревают даже географические карты. Проходит какое-то время, изменяется ландшафт – пересохла речушка, соорудили мост там, где был паром, проложили дорогу. Все это нужно учесть – выпускается новая исправленная карта. Со временем меняется и «карта» литературы, поэзии. Особенно плохи «карты» литературы советской поры, они создавались по ложным «измерительным» программам и часто совершенно кричаще не соответствовали реальному положению дел.

Впрочем, существенные расхождения случались и раньше. В свое время Чехова рассматривали в одном ряду с его современниками-беллетристами: Лейкиным, Потапенко, в какие-то годы некоторые из них были не менее популярны, чем Чехов. Но высший судья в вопросах художественного качества и литературного долголетия – время – все расставило по своим местам, по иному выстроило историко-литературный ряд. Лейкин, Потапенко и некоторые другие способные беллетристы той поры нашли свое место в ряду прозаиков «второго ряда» в литературе, не имеющих основания претендовать на большее. А Чехов был поставлен рядом с Достоевским, Львом Толстым. «Литературное наследство» недавно выпустило трехтомник «Чехов и мировая литература», свидетельствующий о всемирном признании гения Чехова.

Вспоминая Слуцкого, Константин Ваншенкин писал: «Конечно, он был органичным, крепко сформировавшимся поэтом, что не все понимали. Он был поэтом подчеркнуто прозаичным. Некоторым своим стихам он давал подзаголовки – определение жанра: „статья, очерк“. Нарочито? Но как же тогда Твардовский с его подзаголовками к лирике: „сельская хроника“, „фронтовая хроника“, а к поэме „Дом у дороги“ – „лирическая хроника“?

Странно проводить аналогии между этими двумя поэтами, но вот – у Твардовского:

 
Что-то вяжет девушка,
Сидя за рулем.
 

У Слуцкого:

 
Шоферша вязала в кабине
Огромного самосвала.
 

Это не заимствование. Заимствуют строку, манеру.

Это – сходные жизненные наблюдения.

Борис Слуцкий – поэт незаурядной силы, своей интонации, индивидуальности. Суровый, корявый. Но мастер».

Надо воздать должное зоркой незамутненной наблюдательности Ваншенкина: он сравнил, поставил рядом поэтов, которые на старых «картах» литературы были прописаны в разных, автономных, не соприкасающихся областях. Дань этому размежеванию оговорка Ваншенкина – «странно проводить аналогии». Оказывается, что не странно. Наблюдение Ваншенкина подсказывает, что связь между поэзией Твардовского и Слуцкого существует, ее не замечали, потому что ориентировались по старым «картам». Они, Твардовский и Слуцкий, были знакомы – так случилось, что оказались в одной группе поэтов, которая в октябре 1957 года по приглашению итальянского общества дружбы с Советским Союзом ездила в Италию, во время этой поездки не раз беседовали, даже обменивались колкостями – оба были из тех, кто не лезет за словом в карман. Слуцкий, вспоминая годы войны, писал, что читал «Теркина» «с удовольствием. Это была несомненная поэзия… Первое, что у Твардовского понравилось мне полностью, было „Дом у дороги“». Но он никогда своих стихов Твардовскому, «Новому миру» не предлагал. Маргарита Алигер в своих воспоминаниях пишет, что «Твардовский не раз приглашал в журнал Бориса Слуцкого, но умный Слуцкий вежливо отказывался, понимая, что добром это не кончится». Видно, отдавал себе отчет, что бытовавшие как само собой разумеющиеся литературные представления слишком далеко их развели.

Но та объединяющая их нить, о которой пишет в своих заметках Ваншенкин, – свойственное и Твардовскому и Слуцкому отталкивание от литературщины, от литературной гладкости, внимание к прозе жизни, в языке опора на живую окопную фронтовую речь. Об этом писал Твардовский, рассказывая о своей работе над «Теркиным». Он почувствовал невмоготу писать не для «взрослых грамотных людей», а для «выдуманной деревенской массы», давно ставшей штампом псевдонародности. Солдатский юмор, пропитавший «Теркина», из этого источника.

Часто он жесткий, злой, направлен против утешающей лжи. В первый год войны на фронте говорили не «отступаем», а «драпаем», что и зафиксировал Твардовский, записав солдатское словечко «драп-кросс». И не из того же солдатского источника строки Слуцкого: «И хоть шел я назад, но кричал я: „Вперед!“»? Сразу вспомнился фронтовой анекдот той поры: «Почему драпаем?» – «Забыл, что Молотов 22 июня сказал, что победа будет за нами?..» Уже начало стихотворения Слуцкого: «Словно я был такая-то мать. Всех всегда посылали ко мне» вводило читателя в стихию живого языка переднего края. Но сам этот юмор был направлен, не только против тех, кто вопреки реальному положению безрадостных дел внушал, что все в порядке, беспокоится нечего, он бил и по нам, отступавшим. Но каким бы он ни был резким и жестким, этот очищавший от благодушия юмор, но сам факт, что он возник тогда, что была в нем потребность, свидетельствовал о несломленной силе сопротивления тяжело сложившимся обстоятельствам войны.

Близость некоторых мотивов у Твардовского и Слуцкого, которую легко заметить, если перешагнуть через «разделительные полосы» старых «карт», была закономерной…

Есть у Слуцкого стихотворение «Однофамилец», посвященное солдату, павшему в боях за Москву (в этих сражениях был ранен и сам поэт) и похороненному там, у шоссе, в братской могиле, заросшей уже травой:

 
Все буквы – семь – сходилися у нас,
И в метриках, и в паспорте сходились,
И если б я лежал в земле сейчас,
Все те же семь бы надо мной светились.
Но пули пели мимо – не попали,
Но бомбы облетели стороной,
Но без вести товарищи пропали,
А я вернулся. Целый и живой.
Я в жизни ни о чем таком не думал,
Я перед всеми прав, не виноват,
Но вот шоссе, и под плитой угрюмой
Лежит с моей фамилией солдат.
 

И сразу вспоминаешь Твардовского – невозможно не вспомнить: