Текст книги "Живым не верится, что живы..."

Автор книги: Лазарь Лазарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 30 страниц)

Чужой беды, от которой можно было бы с холодным сердцем и спокойной совестью отстраниться, не бывает, на кого бы она ни обрушилась, это касается и каждого из нас. Любой, оказавшийся рядом, должен, как в бою, прийти на помощь, подставить свое плечо, взять на себя хотя бы часть груза. Мысль эта утверждается в повести Г. Бакланова с публицистической страстностью, но не публицистическими средствами. Она «растворена» в емких и выразительных жизненных картинах, к ней подводит само течение событий в произведении, где большое не отделено от малого, на нее наталкивает переплетение человеческих судеб, рассмотренных автором широко, неоднозначно. В повести взят случай, а раскрыты нравственные и социальные закономерности.

Более обширный круг социально-нравственных проблем занимает Г. Бакланова в романе «Друзья» (1975). Жизненный успех – подлинный и мнимый, приспособленчество, сделки с совестью ради преуспевания и карьеры, нравственные компромиссы и суетность, обессиливающие талант, приводящие в творчестве к бесплодию, – об этом размышляет автор романа, рисуя жизнь своих героев, их стремления и заботы, их взаимоотношения, постигая, чего они хотят от жизни, чем для них является дело, которому они посвятили себя. И по жанровой структуре этот роман отличается от всего того, что делал Г. Бакланов прежде, – «Друзья» непохожи на «Июль 41 года», образный строй нового романа подчинен прежде всего тому, чтобы выявить эволюцию характеров, убеждений, отношения к своему призванию.

Особенно хорош образ Немировского. Трансформация человека способного, умного, неплохого, но душевно нестойкого, неравнодушного к жизненным благам, а еще больше к занимаемому положению, в интеллигентного чиновника показана в романе во всей ее неприглядности, – автор не прощает герою измены самому себе, своему любимому делу. И при всем этом моралист нисколько не мешает художнику: Немировский – живой и сложный человек, в нем есть всякое – вовсе не всегда он ничтожен, иногда вызывает и сочувствие. Он сохранил и некоторое обаяние – то ли благожелательности, то ли старомодной учтивости. Более того, он, умеющий в деликатной форме угодить тем, от кого зависит, вполне овладевший искусством служебной дипломатии, тщеславно дорожащий своим местом «на виду», все-таки до конца не утратил человеческого достоинства, не все растерял на извилистых жизненных дорожках. «Я попрошу не приглашать меня за собой в лакейскую!» – резко обрывает он, выходя из себя, подхалима и лизоблюда Зотова, и не потому только, что развязность Зотова открыла Немировскому, что положение его пошатнулось, – есть тут и другое: старого архитектора коробит от хамства, ему претит пошлость. И даже смерть его – по давней привычке он прошел прямо на сцену и сел в президиум, не зная, что его туда не выбрали, чувство невыносимого стыда разрывает ему сердце, – даже это нельзя объяснить однозначно. Конечно, уязвлено самолюбие чиновника, акции которого вдруг покатились вниз, который выходит в тираж. Но вряд ли это было смертельным ударом. А вот то, что он, привыкший уважать себя, привыкший к уважению окружающих, так уронил себя публично, попал в ситуацию постыдную, станет посмешищем, – это для него невыносимо. И его смерть – драма, а не анекдот, в который она бы неизбежно превратилась, если бы Немировский перед нами предстал в романе не как человек, а как олицетворение чиновничьего мирочувствования.

В образе Немировского роман «Друзья» достигает наибольшей глубины. Это образ ключевой для всей художественной структуры произведения. Судьба Немировского бросает свой свет, придает значительность истории краха дружбы Андрея Медведева и Виктора Анохина, дружбы, переходящей в противостояние и вражду. В сущности, Анохину предстоит повторить путь Немировского, правда, в несколько ином, упрощенно-циничном варианте. Немировскому пришлось начинать во времена куда более крутые и трудные. Он когда-то не устоял, поддался соблазну, Виктор же нетерпеливо ждет своего часа, лишь до времени тая – и не очень глубоко – свое стремление во что бы то ни стало занять командное место, урвать у жизни кусок побольше и пожирнее.

Но написаны Андрей и Виктор чересчур контрастными, а главное – каждый из них слишком однотонными красками. Виктор дурен всегда и во всем, дурен так беспросветно, что фраза Андрея: «Нам с Витькой скоро серебряную свадьбу справлять – вот сколько мы дружим», – повисает в воздухе. Трудно понять, на чем могли держаться долгие годы близкие отношения людей, занимающих столь разные жизненные позиции. Большей частью мы видим Виктора глазами Андрея, замечающего теперь в своем бывшем друге только душевные пороки, – это понятно и психологически оправданно. Но даже когда Виктор остается наедине с собой, автор не дает ему возможности ни проявить себя в чем-то по-иному, ни хотя бы как-то облагородить, оправдать перед самим собой свои побуждения и поступки. Образу недостает художественной стереоскопии.

Пусть не истолкуют меня превратно: явление, которое стоит за Виктором, и вполне современно, и общественно значимо, – автор не преувеличивает его опасность – она в самом деле серьезна. И гнев его обоснован. Но здесь моралист, справедливо стремящийся осудить отрицательное явление, теснит художника, который не может не считаться с тем, что жизнь пестра, что люди, как заметил однажды Лев Толстой, «пегие – дурные и хорошие вместе».

Во всех произведениях Г. Бакланова герои подвергаются нелегким испытаниям на мужество, человечность, принципиальность. В «Друзьях» они испытываются успехом, и это тоже трудное испытание.

Но что значит успех для архитектора? Создать талантливый проект – это еще полдела, надо, чтобы он был воплощен в жизнь. Без этого успех невозможен. Многие прекрасные сооружения так и оставались на бумаге – они были не по вкусу заказчику, многие оригинальные проекты, доработанные по требованию заказчика, превращались в ординарные, а то и безобразные здания. Архитектор зависит от заказчика и не может с ним не считаться. Нет ничего зазорного в том, что архитектор хочет, чтобы его проект понравился, плохо, когда он начинает делать не то, что дорого ему, не то, что считает нужным обществу, а то, что нравится заказчику, – он теряет свое лицо, попусту растрачивает талант. Такой ценой платят иной раз за успех.

«Из всех проблем архитектуры, – читаем мы в романе, – есть одна, менее всего от архитектора зависящая, сложнейшая из сложнейших: заказчик. Рядом с великими творениями ему надо ставить памятник: не он создал, но он оказался способен понять, и потому создано при нем». Именно эта проблема, стоящие за ней нравственные коллизии больше всего интересуют автора, он, главным образом, показывает не архитектурные мастерские, где создаются проекты, а учреждения, где они рассматриваются – утверждаются или отвергаются. И написаны эти учреждения в романе не только подробнее, но и сильнее. Чинная атмосфера приемных, где царит неписаный, но строго соблюдаемый ритуал, где посвященные все понимают с полуслова, где в улыбке или отчужденном взгляде секретаря сквозит расположение или холодность начальника к этому посетителю; приподнятая обстановка больших совещаний, где можно встретить нужных людей и на ходу решить вопросы, которые в обычном порядке утрясались бы долго, где, если и нет такого дела, не худо просто показаться, напомнить о себе, – все это живет в романе не как фон, не как место действия, а как сила, участвующая в формировании образа жизни героев, объясняющая их поведение и поступки. Здесь тоже выступают и по-своему решаются те общие нравственные проблемы, на которых сосредоточен писатель в романе «Друзья».

Пятнадцать лет после «Июля 41 года» Г. Бакланов не касался военных тем: не потому, что материал был уже «отработан», а потому, что требовал к себе, как я уже говорил, нового подхода. А новый подход нельзя выдумать, «изобрести». Только накопленный жизненный опыт может изменить угол зрения писателя, и тогда ему открывается то, что прежде не бросалось в глаза, хотя и было очень важным – он это видел, да тогда не приметил…

«Отцы-командиры» – так в былые времена называли боевых офицеров, тех, кто особым образом относился к солдатам. И дело было не в патриархальных нравах, а в высоте понимания воинского и человеческого долга. Офицеру на войне дано право распоряжаться жизнью солдат, но он должен делать все, чтобы уберечь их от зряшных опасностей – и без того они постоянно на виду у смерти. А разве не его долг позаботиться о харче и ночлеге для подчиненных, проследить, чтобы были одеты, обуты? Строг, но справедлив – говорили о таком командире: спрашивает за дело строго, да и себе никаких поблажек не дает, но судит справедливо, сознавая, что и в походе и на поле боя больше всех достается солдату…

В Великую Отечественную войну эти слова – «отец-командир» – не были в ходу. Наверное, потому, что очень многим взводным и ротным – тем офицерам, что ближе всего стояли к солдату, – было в ту пору двадцать, девятнадцать, а то и восемнадцать лет, кроме фронта, за плечами у них был лишь ускоренный выпуск военного училища, – какие уж «отцы», пожилые солдаты между собой потихоньку называли их «сынками». Писатели военного поколения в своих книгах уже немало рассказали об этих юных офицерах, нравственный кодекс которых, поведение на передовой, отношение к подчиненным заставляют вспомнить это старомодное, но исполненное благородного смысла понятие – «отцы-командиры»…

Таков и герой повести Г. Бакланова «Навеки – девятнадцатилетние» (1979) лейтенант-артиллерист Володя Третьяков. В повести – история одной судьбы, одной юной жизни, а для названия ее автор выбрал множественное число, чтобы подчеркнуть: речь пойдет о судьбе целого поколения. И, пожалуй, самое характерное, самое примечательное в духовном облике этого поколения – высочайшее бескомпромиссное чувство ответственности. Вот стоит лейтенант Третьяков перед заробевшими батарейцами: по хлипкому деревянному мосту надо переправить трактора и тяжелые орудия, а выдержит ли он, солдаты сомневаются. «Все они вместе и по отдельности каждый отвечали за страну, и за войну, и за все, что есть на свете и после них будет. Но за то, чтобы привести батарею к сроку, отвечал он один». Конечно, лейтенант мог просто приказать – и все, но ведь он отвечал еще и за них и хотел, чтобы они поняли, их жизнями он распоряжается не легкомысленно, не безрассудно, – чтобы ободрить солдат, Третьяков встал под мостом, по которому двинулись тягачи с орудиями…

В повести множество невообразимых, свидетельствующих, что запас фронтовых впечатлений у автора не исчерпан, неисчерпаем, подробностей – подробностей драматических, ужасных («…Лежали они в траве перед противотанковым рвом, будто все еще ползли. И внизу, скатившись туда от разрыва, чуть не наступил Третьяков на полузасыпанного глиной бойца. Чей-то зеленый телефонный провод пролег через него поперек»), порой забавных – всякое бывало на фронте (под обстрелом два солдата – артиллерист и пехотинец – схватились из-за приглянувшейся им немецкой катушки с проводом, – «железный скрежет снаряда. Оба присели, катушку ни один из них не выпускал из рук»), иногда смешных и страшных одновременно («Они в пехоте, – не без зависти рассказывает солдат-артиллерист, – потери на другой день сообщают. Сначала водку получат, потом потери сообщат. Завтра, знаете, сколько у них будет водки!..»).

Впрочем, все это – точные и выразительные детали, складывающиеся в широкую и безупречно правдивую картину нелегкой жизни офицера переднего края, – было присуще и прежним произведениям Г. Бакланова о войне. Много общего у лейтенанта Третьякова и героя «Пяди земли» лейтенанта Мотовилова – и в короткой биографии, и в житейских правилах и представлениях, неизменно справедливых, и в складе чувств и мыслей. Но теперь, через двадцать лет, которые отделяют повесть «Навеки – девятнадцатилетние» от «Пяди земли», писатель, человек зрелого возраста, острее и проницательнее видит, что герой его, на которого всей тяжестью обрушилась война, в сущности, еще мальчик, едва-едва ступивший на порог юности. Ему даже вспоминать еще нечего, кроме родительского дома и школы. И даже роман его со школьницей Сашей – если можно назвать романом их застенчивую стыдливую юношескую влюбленность – это от неосознанной тоски по дому, по материнской заботе и ласке, по младшей сестренке. Автор рассказывал в интервью: «„Навеки – девятнадцатилетние“ я писал, когда мне было уже за пятьдесят. И герой этой повести, как и Мотовилов, нынче годится мне уже не в сыновья даже, а почти что во внуки. Я думаю об этих юношах – святых, честных, самоотверженно выполнивших свой долг, – с отеческим чувством думаю о них, мне больно, что так рано оборвались их жизни». Если в «Пяди земли» автор и герой неразделимы, сливаются, повесть написана от первого лица – это сделано сознательно, то так же намеренно в «Навеки – девятнадцатилетние» они «разведены», автору необходима дистанция, чтобы выразить новое «отеческое чувство» к герою, который в «Пяди земли» ощущал себя сильным, взрослым, несгибаемым.

Юность, у которой все еще только в будущем, только обещание, юношеская незащищенность, открытость, отзывчивость и кровавая беспощадность войны, косящей молодые побеги жизни, – этот чудовищный контраст ни на минуту не исчезает из авторского поля зрения, он пронизывает образный строй произведения, написанного очень плотно, так что весомой и многозначительной оказывается едва ли не каждая деталь. Немало места в повести отдано госпитальным сценам (вспомним, чтобы понять их функцию, как Толстой в «Севастопольских рассказах» говорил: не побывав в лазарете, не увидишь истинного лика войны), в «Пяди земли» эта сторона войны лишь поминалась, в ее развернутом описании не было нужды, а в повести «Навеки – девятнадцатилетние» оно необходимо потому, что выражает то чувство, с которым автор сегодня вспоминает суровые фронтовые годы (жаль только, что сценам этим недостает драматической динамики).

В нынешнем чувстве автора куда больше горечи: не случайно Мотовилов оставался жив, а Третьяков гибнет. Как верно заметил Вячеслав Кондратьев, «Навеки – девятнадцатилетние» – это реквием. И не смешно, а горько, что «отцами-командирами» были Мотовилов и Третьяков, но эта горькая ирония не принижает, а возвышает девятнадцатилетних. Им была предложена историей немыслимо тяжкая задача, они с ней справились и свой долг выполнили до конца, не щадя себя, своей жизни.

Размышляя о баклановском юном герое, то и дело невольно заменяешь «он» на «они», думаешь о поколении. Таков был замысел автора, так и написана повесть. Как часто на пути героя встречаются его ровесники – солдаты и офицеры, и все это не «подстроено» автором, он верен действительности. Характерная сценка: «Всё это были, – взглянув на свой взвод, роющий окоп, отмечает про себя Третьяков, – молодые ребята, начинающие наливаться силой: за войну подросли в строй», а между тем «у многих отметины прежних ран, затянутые глянцевитой кожей». Автор словно бы прибегает к «стоп-кадру», давая нам возможность тщательно рассмотреть изображение, постичь его глубинную суть, – взгляд же самого героя не может на нем так долго задерживаться, потому что все для него здесь привычное, само собой разумеющееся. Случается иногда, что автор утрачивает чувство меры, подменяя видение героя своими сегодняшними соображениями, но в принципе этот прием позволяет ему вскрыть подспудный обобщающий смысл рассыпанных в книге подробностей. Вот пример того, как многозначительны в повести детали. Возвращаясь из госпиталя на фронт, герой просит проводницу как-то устроить в вагоне женщину, едущую в промерзшем тамбуре со стариком и двумя малыми детьми, – разговор, казалось бы, вполне бытовой. «Себя не жаль? – спросила проводница и глянула на Третьякова, сощурясь. – А мне вас, вот таких, жалко. Всю войну вожу, вожу и все в ту сторону». Реплика проводницы переводит разговор в другой, уже бытийный план: гибель юных – это ведь и дети, которые никогда не родятся, это прерванная эстафета человеческого существования, вот почему так горьки ее слова…

И здесь особо надо сказать об образах детей у Г. Бакланова. Они играют в его художественном мире очень большую роль. Они неизменно присутствуют даже в военных его книгах, и эти короткие мимолетные эпизоды заключают в себе в высшей мере важное для автора содержание. В «Южнее главного удара» это маленькая венгерская девочка, которой осколком оторвало ногу, – перевязывавшая ее медсестра Тоня мучается: «У меня все время было виноватое чувство перед этой матерью… Если бы мы не поставили здесь пушки, может быть, девочку не ранило бы. Вот вырастет она… Женщина без ноги – это ужасно…» В финале «Пяди земли» это молдавский мальчик, которого приласкал герой, отвыкший от домашней жизни, от детей: «…Встают все новые дымы разрывов. Дорога уходит туда. Если суждено мне пройти ее до конца, я хочу, чтобы после войны был у меня сын. Чтобы я посадил его на колено, родного, теплого, положил руку на голову и рассказал ему обо всем. Прогоняют еще группу пленных. Мальчик сидит у меня на колене. Я тихонько глажу по волосам его спутанную, теплую от солнца голову, а он играет моим оружием», – так многозначительно заканчивается повесть.

Не буду продолжать дальше выписки из других произведений Г. Бакланова, возьму еще только одну из его очерковых книг – «Темп вечной погони». Оказавшись через много лет после войны по ту сторону океана, наблюдая далекую и чужую американскую жизнь, писатель будет с особым интересом присматриваться к детям («Не знаю зрелища лучше зрелища человеческих детей») и неотступно думать о том, что ждет их, какая у них будет жизнь: «Когда будут счастливы люди? Наверное, все же тогда, когда у всех детей во всем мире будет детство. Счастье одних, гибель других – сегодня все еще разные концы палки. А ведь дом человека – весь мир. И нет большей заботы, чем забота о мире, в который всякий раз по твоей воле вступает рожденный тобой человек. Твое дитя».

Сказанное здесь имеет для писателя первостепенное значение: дети у Г. Бакланова – это будущее, продолжающаяся жизнь, мир на земле. Однако не будем торопиться с выводами о характере гуманизма, исповедуемого им, – все-таки сказано было еще не все. Приведу еще одну цитату – она в данном случае необходима, она открывает еще одну существенную грань:

«Известный наш поэт, мой ровесник, – рассказывает Г. Бакланов в одной своей статье, – выступал и читал стихи, посвященные защите природы и еще чего-то. И вот, в его речи или в белых его стихах – не помню уже – была фраза (строчка), которой зааплодировал зал. Он произнес с большой долей самоутверждения, что так вот получилось, что он в своей жизни никого не убил. И тут раздались дружные аплодисменты.

По логике происшедшего, по всему этому внезапному одушевлению мне, видимо, надо было почувствовать себя неловко. Ведь все четыре года войны я был на фронте, а на фронте, как известно, затем и оружие в руки берут, чтоб убивать.

Я подумал тогда, в этом зале, что если бы во время войны человек моего поколения, то есть призывного в то время возраста, сделал бы такое гордое в прозе или в стихах заявление, это бы восприняли совсем по-иному. Во время войны считалось, что для мужчины, для человека самое достойное дело – это быть на фронте и убивать врага. Это понимание, я уверен, незыблемо и сегодня; ведь не было бы „сегодня“, если бы мы не думали и не делали так тогда.

Зал в своем гуманистическом порыве просто спутал времена и многое другое».

Быть подлинным гуманистом, по-настоящему любить детей – значит, если возникает необходимость, защищать их с оружием в руках, нести, как бы тяжело оно ни было, бремя ответственности за их судьбу, – таково неколебимое убеждение писателя. Не случайно в финале «Пяди земли» маленький мальчик с таким доверием играет оружием героя…

Этими нравственными принципами руководствовался когда-то, в годы Великой Отечественной войны, двадцатилетний офицер-артиллерист, сегодня они питают творчество Григория Бакланова – немолодого уже человека и зрелого художника…

Нас время учило
(Булат Окуджава и война)

Когда-то Анна Ахматова написала: «Когда человек умирает, изменяются его портреты».

После кончины Булата Окуджавы меняются и его «портреты». Я имею в виду не только нынешнее – позднее – государственное признание: учреждена премия его имени, в Переделкине создан и пользуется популярностью его музей, на старом Арбате, на пересечении с Плотниковым переулком, сооружен его памятник (хороший памятник, но как странно видеть Булата бронзовым изваянием!). Вряд ли он мог все это себе представить или мечтать об этом: долгие годы власти его не больно жаловали. Кровавое колесо советской истории проехало и по его судьбе: он был еще мальчишкой, когда расстреляли его отца и дядю, мать отправили в лагерь.

Жил Булат с клеймом сына «врагов народа», что в ту пору в лучшем случае значило – в этот институт не примут, в этом городе не пропишут, эту работу не получить. Позднее все, что выходило из-под его пера, встречалось в штыки официозной критикой. Пластинки не выпускались. За то, что вел себя независимо, – персональное дело, исключение из партии. Почти полный набор советских карательно-воспитательных мер достался на его долю.

И все-таки, говоря о меняющихся «портретах» Окуджавы, я имел в виду не только изменившееся отношение к нему властей, а прежде всего судьбу его литературного наследия. Из сферы литературной критики, сиюминутных, сугубо оценочных суждений, злободневных ассоциаций оно перемещается в сферу литературоведения, исследования жизненных и литературных истоков, образного строя, поэтических структур и так далее. Тому убедительное свидетельство – две международные научные конференции, посвященные его творчеству.

Так случилось, что в литературу Окуджава вошел одновременно с группой поэтов, которых потом стали называть «шестидесятниками». Происходило это на наших глазах, как писал, правда, по другому поводу, Пастернак: «Это было при нас, это с нами вошло в поговорку». Обойму эту составили Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина; пятым был Булат Окуджава. На поэтическом небосклоне звезда их взошла после XX съезда партии, когда вспыхнул необычайно острый интерес к поэзии, знаменовавший после оцепенения сталинских времен начало духовного пробуждения, раскрепощения общества. Они были тотчас замечены читателями, и с тех пор имена их обычно стали произносить вместе. Успех у них был грандиозный, неслыханный – люди изголодались по живому слову, искренним чувствам, аудиторию они собирали многотысячную. И в сознании многих читателей, да и критиков, они закрепились как некое творческое содружество.

И еще одна обойма, утвердившаяся в читательском сознании и критическом обиходе, – по жанру, который позднее назвали авторской песней. Это Булат Окуджава, Александр Галич, Владимир Высоцкий, Юлий Ким, Александр Городницкий.

Поэзия Окуджавы оказалась, таким образом, размещенной на литературной карте вовсе не там, где должна находиться, и многократно повторенная эта невольная ошибка затемняет и подлинные истоки, и пафос его творчества, Литературоведческий, историко-литературный подход, вступающий в свои права, намечает, как мне представляется, иные координаты.

Окуджава – из другого времени, нежели его постоянные соседи по критическим обоймам, у него другой жизненный опыт. «А мы с тобой, брат, из пехоты» – это о себе он говорит в одной из самых проникновенных песен. Нет, все-таки не Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, а Борис Слуцкий и Давид Самойлов, Юрий Левитанский и Сергей Наровчатов, а если идти чуть дальше, – Михаил Кульчицкий, Павел Коган, Семен Гудзенко – его собратья, ближайшие поэтические родственники. И в прозе это не «шестидесятники» Василий Аксенов, Анатолий Кузнецов, Анатолий Гладилин, а Виктор Некрасов, Григорий Бакланов, Константин Воробьев, Виктор Астафьев и Вячеслав Кондратьев – бывшие солдаты и лейтенанты переднего края, «окопники» Отечественной.

О том, что на войне были его главные жизненные университеты, Окуджава говорил не раз. Говорил в 1962 году, в начале литературного пути, когда еще числился в «молодых»: «У меня большинство стихотворений и песен – военного плана, и это объясняется прежде всего тем, что семнадцати лет из 9-го класса ушел на фронт. И это было очень страшно. Очень страшно. И тогда я стихов не писал. А стихи я стал писать значительно позже. Мои воспоминания шли за мной по пятам и идут. И почему-то у меня все время – до сих пор – появляются военные стихи и военные песни».

Он повторил это и через тридцать лет, в 1992 году, когда ему уже было под семьдесят: «Война коснулась меня, когда мне было 17 лет, и она глубоко засела во мне. И, конечно, я все под впечатлением остаюсь до сих пор, хотя прошло полвека».

Но эти авторские признания пропускались мимо ушей – такова сила инерции утвердившегося подхода. Не считались и с тем, сколько среди созданных Окуджавой в 50-е годы песен и стихов, заложивших фундамент его нараставшей популярности, посвящено войне. Это и «Песенка о солдатских сапогах», «Король», «Медсестра Мария», «До свидания, мальчики», «Бумажный солдатик». Это и очень сильные стихи «Синька», «Вобла», «Ангелы», «Первый день на передовой», «Я ухожу от пули, делаю отчаянный рывок…», «Не вели, старшина, чтоб была тишина…», «Сто раз закат краснел. Рассвет синел», «Тамань».

Шли годы, а Окуджава в песнях и стихах снова и снова возвращался к войне – и в 60-е, и в 70-е, и в 80-е, и в 90-е. Чтобы не быть голословным, кое-что (далеко не все) назову. 60-е годы: «Черный мессер», «Песенка о московских ополченцах», «Песенка веселого солдата», «Песенка о пехоте», «Часики», «Шла война к тому Берлину», «Отрада», «Четыре года», «Душевный разговор с сыном», «Белорусский вокзал». 70-е годы: «Послевоенное танго», «Из фронтового дневника», «А мы с тобой, брат, из пехоты…», «Проводы у военкомата». 80-е годы: «Воспоминания о Дне Победы», «Всему времечко свое: лить дождю. Земле вращаться…», «Живые, вставай-подымайся…», «Поздравьте меня, дорогая: я рад, что остался в живых…», «На полянке разминаются оркестры духовые…», «Мое поколенье», «Старики умирать не боятся…», «Ах, что-то мне не верится, что я брат, воевал…». 90-е годы: «Вы говорите про Ливан…», «Ехал всадник на коне…».

Прочитав в 1943 году стихи Семена Гудзенко, написанные в госпитале после ранения, Илья Эренбург так определил их новаторскую природу: «Это поэзия – изнутри войны. Это поэзия участника войны. Это поэзия не о войне, а с войны, с фронта». В сущности эта была общая родовая характеристика поэтов фронтового поколения. Она верна и по отношению к творчеству Булата Окуджавы – оно с фронта, изнутри войны.

На фронте сформировались его представления о добре и зле, о чести и бесчестии, оттуда он вынес неостывающую ненависть к кровопролитию, жестокости, милитаристской романтике, демагогии и казенной лжи, там, под огнем, научился по-настоящему ценить жизнь, проникся уважением к правде – той, о которой, видимо, не зря говорят, что она горькая.

Он ощущал себя в поэзии посланцем тех, кто сложил голову на войне. Процитирую два поздних стихотворения Окуджавы, в которых его мировосприятие, сформировавшееся на фронте, его отношение к войне проступают с замечательной поэтической ясностью и глубиной:

 
Ах, что-то мне не верится, что я не пал в бою.
А, может быть, подстреленный, давно живу в раю,
И кущи там, и рощи там, и кудри по плечам…
А эта жизнь прекрасная лишь снится по ночам.
 

И концовка второго:

 
Судьба ли меня защитила, собою укрыв от огня!
Какая-то тайная сила всю жизнь охраняла меня.
И так все сошлось, дорогая, наверное, я там не сгорел,
Чтоб выкрикнуть здесь, догорая, про то, что другой не успел.
 

О том, какое большое место в памяти Окуджавы, в его поэтической оптике занимала война, свидетельствует и то, что она нередко всплывает в стихах на вполне мирные «штатские» темы, через нее видит поэт окружающий его мир.

Вот стихотворение, посвященное поэтическому слову:

 
А есть слова: шинелей серый ряд.
В литые сапоги
они обуты,
ремни свои затягивают круто,
махоркою прогорклою дымят.
 

Вот пейзажная зарисовка:

 
Все мне чудится:
вот сойдутся дубы,
и осины, и ели.
И повторят привалов уют.
Над кострами развесят шинели
И домашнее что-то, щемящее запоют.
 

О своем костюме:

 
На мне костюмчик серый-серый,
Совсем, как серая шинель.
 

О шарманке:

 
По Сивцеву Вражку проходит шарманка —
смешной отставной одноногий солдат.
 

По дороге из Нормандии в Париж ему вдруг

 
Припомнилось, привиделось, приснилось,
пригрезилось, и все остановилось
на том углу, где был я юн и слеп,
в землянке той, не слишком удобной…
 

Да и те стихи Окуджавы, которые я бы назвал костюмно-историческими – герои их юнкера, гусары, кавалергарды («Проводы юнкеров» «Песенка кавалергарда», «Песенка о молодом гусаре», «Нужны ли гусару сомненья…»), и те, в которых создается мир сказки («Старый король», «Капли датского короля», «Военные портняжки»), – все они, несомненно, подсказаны, навеяны воспоминаниями о фронтовой юности.

Многие наши поэты искали и предлагали в своих стихах слово, которое бы претендовало на то, чтобы стать поэтической формулой войны. Василий Лебедев-Кумач: «Идет война народная, священная война». Александр Твардовский: «Бой идет святой и правый, смертный бой не ради славы, ради жизни на земле». Константин Симонов: «Да, война не такая, какой мы писали ее, – это горькая штука…». Михаил Кульчицкий: «Война ж совсем не фейерверк, а просто трудная работа…». Борис Слуцкий: «А война – была. Четыре года. Долгая была война». Давид Самойлов: у него война – это «роковые, свинцовые, пороховые» годы.

Окуджава предложил свое определение: «Ах, война, что ж ты сделала, подлая…». Развернутое и реализованное в его стихах и песнях, в автобиографической повести «Будь здоров, школяр» – это «подлая» ошарашивало, потому что резко расходилось с утвердившимся в нашей пропаганде и нашем искусстве взгляде на войну. Как он однажды заметил: «Все мои стихи и песни не столько о войне, сколько против нее». Подлая война особым образом настроила его будущее писательское зрение. Она выветрила из меня навсегда, – рассказывал он, – те осколки романтики, которые во мне все же еще, как и в любом юнце моего возраста, сидели. «Я увидел, что война – это суровое жестокое единоборство, и радость побед у меня постоянно перемешана с горечью потерь, очевидцем которых я был. И впоследствии, когда я все это осознал, не могу сказать, что я стал пацифистом, это было бы смешно, но во мне выработалась не умозрительная, а органическая ненависть к войне. И это наложило отпечаток на всю мою жизнь, и литературную тоже».