Текст книги "Из истории раннегреческого общества"

Автор книги: Ксения Колобова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 20 страниц)

3. К вопросу о тельхинах

Вопрос о тельхинах, первоначальном населении о. Родоса, принадлежит к одному из тех запутанных вопросов, которыми так богата античная мифологическая традиция; эта запутанность была налицо и в античной традиции, почему уже Страбон говорил о мифологической сложности образа тельхинов. В первые века христианства тельхины обросли еще новыми легендами, превратившись в глазах отцов христианской церкви в злых демонов, почти в дьяволов языческого мира античности.

Поэтому очень трудно разобраться во всех разновременных и противоречивых версиях, в которых налицо и обломки древних народных представлений, и реконструкции эллинистических ученых Родоса, и позднеимператорских и раннехристианских ученых грамматиков.

Неудивительно поэтому, что даже современные историки не могут разобраться в основных элементах мифов о тельхинах, и там, где одни (например, Виламовиц)[131]131
  U. v. Wilamowitz-Moellendorff. Hephaistos. Nachrichten d. k. Gesellschaft d. Wissenschaften zu Göttingen, Philolog.-hist. Kjasse, 1, 1895, стр. 242.


[Закрыть] видят в основе народное представление, другие (например, Блинкенберг)[132]132
  Chr. Blinkenberg. Rhodische Urvölker. Hermes, L, 1915, стр. 287-288.


[Закрыть] видят позднюю кабинетную конструкцию; почти каждый ученый, если он не ограничивался простым хронологическим перечнем источников, выдвигал свою теорию происхождения тельхинов; таким образом, у одних они оказывались финикийскими колонизаторами острова, у других доисторическим племенем металлургов, у третьих – микенскими демонами (полулюдьми, полуживотными), изображения которых обычны на позднемикенских геммах.

Даже самое имя τελχίν – слово несомненно древнего происхождения, уже в античности вызывало опоры о месте ударения (τελχίν или τέλχιν)[133]133
  Plut., Moralia, 439 c.


[Закрыть] и значении этого слова: наиболее распространенные грамматические толкования производили его от Θελγω (оттуда и реконструкция Θελγίνες → τελχίνες) или от τήχις.[134]134
  Hesych., s. v. Telchines. – Et. Gudian., s. v. thelgein и telchinos. – Et. Magnum, s. v. thelgei u. telchin. – Suid. s. v. thelgei.


[Закрыть]

В настоящее время тоже выдвигаются разнообразные предположения, далеко отклоняющиеся друг от друга: наряду с сохранением древней этимологии, производившей τελχίνες от Θέλγω[135]135
  A. Kuhn. Atrekes, thelgo, Telchin. Ztchr. f. vergl. Sprachwiss., 1, Berlin, 1858, стр. 183 сл. – L. Preller – С. Robert. Griech. Mythologie. Berlin, 1894, стр. 605; к этому склоняется и Группе (О. Gruppe. Griech. Mythologie u. Religionsgeschichte, II, München, 1906, стр. 1308, прим. 7).


[Закрыть] существуют попытки связать их с χαλκός (Erzleute Виламовица)[136]136
  Виламовиц (Hephaistos, стр. 242) следует Прельвицу: W. Prellwitz. Die Telchinen. Bezzenb. Beiträge, XV, 1889, стр. 148 сл.


[Закрыть] или с Θαλασσα,[137]137
  К. F. Johannsson. Zur fem.-Bildung in den idg. Sprachen, bes. im griechischen. Ztschr. v. vgl. Sprachforschung, XXX, 1889, стр. 416.


[Закрыть] или с ΘFελχ[138]138
  Блинкенберг следует в этом Лагарду: Р. de Lagarde. Gesammelte Abhandlungen. Leipzig, 1886, стр. 290, прим. 1., ср.: О. Gruppe, Griech. Mythol., стр. 1308.


[Закрыть] (древненемецкое dwerg – zwerg).

В общих чертах миф о тельхинах сводится к следующему: тельхины – ранние жители Родоса. Существует несколько версий об их появлении на острове: а) их вместе с игнетами породила соленая влага; они – пранаселение острова, точнее – Ялиса;[139]139
  Simm. ар. Clem. Alex., Strom. V.8.48.11-13; Ovid. Metam., VII.365: Ialysios = Telchines.


[Закрыть] б) тельхины переселились на Родос с Крита (через Кипр);[140]140
  Strab., XIV.2.7.


[Закрыть] в) тельхины переселились из Пелопоннеса – из Сикиона или Аргоса.[141]141
  Eusth., 291, 28. – St. Byz., s. v. telchis и Sikyon; Аргос: thelxion и Telchion. – Apollod., Bibl. II.1.1.4.


[Закрыть]

Далее тельхины – дети моря.[142]142
  Simm. ap. Clem. Alex., Strom. V.8.48.11-13. – Diod., V.55.1.


[Закрыть] Светоний называет их водяными демонами в свите Посейдона;[143]143
  Светоний; ср. восстановление его текста у Блинкенберга: Blinkenberg, Hermes, L, стр. 278.


[Закрыть] они дети Посейдона;[144]144
  Nonn, Dionys., XIV.40; XXVII.107.


[Закрыть] дети земли и моря;[145]145
  Tzetz., Theogon., стих. 86.


[Закрыть] они возникли из μόπια Урана;[146]146
  Там же, стих 82.


[Закрыть] они были превращены Зевсом в людей из собак Актеона,[147]147
  Парменид у Светония; см.: Blinkenberg, Hermes, L, стр. 278.


[Закрыть] и, наконец, они порождение Немесиды, дочери Тартара.[148]148
  Bakchylid., fr. 52 ( = Tzetz., Theogon., стих 84).


[Закрыть]

По утверждению Светония, тельхины меняют свой образ, являясь то демонами, то людьми, то рыбами, то змеями. Некоторые из них безрукие и безногие, у других между пальцами плавательные перепонки. Все они светлоглазые с черными бровями и острейшим зрением.[149]149
  Светоний; см. Blinkenberg, Hermes, L, стр. 278.


[Закрыть]

Они – изобретатели металла; они первые начали сооружать статуи богов, они первые начали обрабатывать железо и медь; по Светонию, имена трех из них были Золото, Серебро и Медь, по металлу, который каждый из них нашел.

Тельхины – злые волшебники, вызывающие плохую погоду, умеющие околдовывать, люди дурного глаза; однако уже Страбон, ссылаясь на более ранние источники и рассказав о дурных качествах тельхинов, тут же добавил: «...другие, напротив, утверждают, что они сами, как искусные художники, были предметом зависти других, врагов искусства, и благодаря этим последним приобрели столь дурную славу».[150]150
  Strab., XIV.2.7.


[Закрыть]

Тельхины создали серп Кроноса, трезубец Посейдона, ожерелье Гармонии и ряд древних культовых статуй, в числе которых статую Афины Тельхинии, Аполлона Тельхиния, Геры Тельхинии и тельхинских нимф на Родосе.[151]151
  Strab., то же. – Kallim. Hymn. Del., 51. – Stat. Theb., II.274. – Diod., V.55.2.


[Закрыть]

Линдийская храмовая хроника в числе других мифических посвящений называет и посвящение тельхинами Афине Линдии серебряной чаши в качестве десятины от трудов.[152]152
  Lind. Tempelchr., II.


[Закрыть]

По Диодору, сестра тельхинов Алия родила от Посейдона шесть сыновей и дочь Родос, которая, по одной версии, после гнева Афродиты за негостеприимный прием, оказанный ей детьми Посейдона, бросившись в море, превратилась в Левкотею, а по другой – стала женой Гелиоса.[153]153
  Diod., V.55.4 сл.


[Закрыть]

Гибель тельхинов объясняется также очень противоречиво: по Диодору, предчувствуя потоп, они покидают остров.[154]154
  Там же, 56.1.


[Закрыть] Перед уходом они опрыскивают Родос водой Стикса, умерщвляя, таким образом, всю землю острова.[155]155
  Strab., XIV.7.2. – Zenob, V.41 – Suid., s. v. thelgei. – Tzetz., Chil. VII.126; Theogon. стих 86.


[Закрыть] Они погибли от молнии Зевса или им же потоплены; их умертвили стрелы Аполлона; на них обрушился гнев Геры. По Сервию, одно из толкований имени Аполлона Ликейского объясняло это прозвище тем, что в образе волка Аполлон убил тельхинов.[156]156
  Светоний у Блинкенберга: Hermes, L, стр. 278. Lactant. Plac., Argum. fab. VII.11. – Ovid., Metam. VII.367. – Serv., ad Verg. Aen. IV.377.


[Закрыть]

Число тельхинов также колеблется: три, шесть, девять, целое племя. Имена их различны у разных авторов и допускают самые широкие аналогии и сближения.

В преданиях тельхины неоднократно смешиваются также с киклопами, с дактилями, с куретами.[157]157
  Stat., Theb. II.274. – Stat., Silv. IV.64, 47. – Strab., X.5.19.


[Закрыть] Рея передает им заботу о воспитании младенца Посейдона[158]158
  Diod., V.55.1. – Hymn. Orph. 41. – Strab., X.5.19.


[Закрыть] – явно позднейшая конструкция, созданная по аналогии с дактилями – воспитателями Зевса.

Таким образом, даже этот краткий перечень дает понятие о крайне сложном сплетении самых разнообразных представлений и необычайно затрудняет не только анализ, но даже и самый подступ к анализу.

Отнюдь не ставя перед собою непосильной задачи решить эту трудную проблему, я позволю себе высказать догадку, навеянную на меня некоторыми представлениями, как мне кажется, легшими в основу предания о тельхинах.

Блинкенбергу, без сомнения, удалось показать, что легенда о тельхинах тесно связана с Родосом и возникла на основе каких-то древнеродосских народных представлений.

Эта тенденция выступает и в линдийской храмовой хронике, где тельхины отнесены к доистории Родоса и наряду с филами Автохтонов и Гелиадов помещена фила Тельхинов.[159]159
  Lind. Tempelchr., XV.


[Закрыть]

Тем более должна интересовать нас мифологическая связь тельхинов с Критом, связь, которую Блинкенберг явно игнорирует. Страбон приводит версию о переселении тельхинов с Крита на Кипр и затем на Родос. У Стефана Византийского это выражено еще более категорично: Крит назывался Тельхинией и критяне – тельхинами.[160]160
  Strab., XIV.2.7. – St. Byz., s. v. Telchinia.


[Закрыть] Напомним, что и Родос, по утверждениям древних, носил некогда название Тельхинии.

И Крит и Кипр – районы, богатые полезными ископаемыми, поэтому связь Крита и Кипра в преданиях о ранних металлургах вполне законна и легко объяснима. На Родосе, однако, как это можно заключить из отдельных намеков, месторождения меди и свинца были незначительными. Поэтому главный акцент, по правильному замечанию Р. В. Шмидт, в мифе о тельхинах падает не на изобретение металла, а на его обработку.[161]161
  Р. В. Шмидт. Металлическое производство в мифе и религии античной Греции. Изв. ГАИМК, IX, вып. 8-10, 1931, стр. 37.


[Закрыть] Личные имена тельхинов, хотя, по-видимому, они были придуманы значительно позже, в ряде случаев совпадают с именами критских дактилей.

Сопоставление преданий о прибытии родосских тельхинов с Крита с мифами о критском герое Алфемене и о древности критской цивилизации на Родосе невольно заставляет видеть в этой части мифа какие-то темные воспоминания о критских элементах родосского пранаселения. С этой точки зрения очень интересен несомненно древний элемент в предании о тельхинах, а именно – их борьба со змеями.

Блинкенберг, с большой убедительностью, на основании анализа источников, пытается восстановить содержание той «Истории тельхинов», о которой упоминается у Афинея.[162]162
  Athen., VII.282е. – Blinkenberg, Hermes, L, стр. 295 сл.


[Закрыть] Здесь тельхины помещены в период, хронологически предшествующий власти олимпийцев; они обслуживают Рею и Крона. Тельхины возникают на Крите и через Кипр направляются на Родос. Устанавливалась ли в этом трактате связь тельхинов с куретами, дактилями, киклопами и т. п. – неизвестно. Тельхины были злым родом; они нашли остров пустынным (из страха перед змеями); когда же, наконец, по примеру Крона, они должны были удалиться с острова, то окропили посевы и зверей водой Стикса, и, таким образом, земля вновь стала пустынной.

Трактат этот был доэллинистическим: Гераклид Понтийский заимствовал отсюда имя Офиуссы, Симмий – критское происхождение тельхинов.

Блинкенберг, однако, считает всю эту историю совершенным вздором. Он думает, что вся она была изобретена для рассказа о переселении тельхинов, в то время как Гомер, Пиндар, Фукидид явно говорят о том, что колонизация Родоса началась из Арголиды.

Мне кажется, что эти взгляды Блинкенберга неверны. Предание о переселении тельхинов было бы вздором, если бы с ним связывалось представление о дорийской колонизации; но оно вполне закономерно, если здесь проглядывает воспоминание о некогда совершившейся колонизации Родоса с Крита.

В этой связи мы и понимали в свое время название Родоса Офиуссой и связь тельхинов со змеями, приурочение Форбанта к тельхинам и, наконец, способность тельхинов превращаться в змей.

Ни в одном из источников по истории раннего Родоса нет упоминаний о том, что остров хоть в какой-нибудь мере являлся центром металлургического производства греческого мира. Мы знаем лишь, что в VII и VI вв. до н. э. пользовались славой родосские гончары, что с раннего времени жители острова экспортировали вино и в меньших размерах – масло и пшеницу, что с раннего времени родосцы славились как опытные мореходы и искусные кораблестроители, но нигде не упоминается о родосцах – знатоках металлургического производства.

Почему же тогда тельхины помещаются именно на Родосе? Это, как нам кажется, можно объяснить только связью острова с минойским Критом.

Не случайно тельхины на Родосе, в первую очередь, изготовляют металлические предметы, а не добывают металл (и те и другие функции мы встречаем у дактилей и киклопов). Металлическое вооружение, найденное в ялисских погребениях микенского Родоса, полностью совпадало по типу и характеру выработки с критским.[163]163
  Ср.: R. С. Bosanquet. Excavations at Palaikastro, I. BSA, VIII, 1901—1902, стр. 305.


[Закрыть] Нет надобности предполагать, что все эти изделия из металла ввозились с Крита или Кипра, особенно, если на Родосе были и свои месторождения меди. Но техника изготовления металлических вещей несомненно была критской, следовательно достаточно развитой и недосягаемой, особенно в первое время, для заселивших остров дорийских племен.

С ремеслом кузнеца и металлурга в первобытном обществе всегда связано некое чародейство и ряд магических приемов, передающихся из рода в род. Этот элемент чародейства был усилен людьми, не посвященными в тайны критского металлургического мастерства, почему впоследствии, когда критская техника обработки металла отчасти погибла, отчасти была передана новым поселенцам, элемент колдовства – колдовства непонятного, а потому и враждебного – стал основным мотивом в преданиях о тельхинах.

При утверждении греческой религии, Посейдон на Родосе, если так можно выразиться, «отнял» у Афины, или, вернее, у ее микенского прототипа – коней; змеи, раньше тесно связанные с этой минойско-микенской богиней, стали теперь также сочетаться с водной стихией, и культ Посейдона предъявил на них свои права. Тельхины в этот период также сближаются с Посейдоном, хотя эта связь несомненно вторичного происхождения: мы знаем на Родосе и Афину Тельхинию, и Геру Тельхинию, и Аполлона Тельхиния, но Посейдон Тельхиний на Родосе неизвестен, хотя казалось бы, что такая тесная связь с морем, какую приписывают тельхинам литературные источники, должна была бы в первую очередь выразиться созданием родосского культа Посейдона Тельхиния. Характерно, что у Овидия тельхины названы ялисцами; нет нужды принимать явно искусственный комментарий Блинкенберга, предлагающего поставить знак равенства к овидиевскому Ialysii: Ialysioi = Rhodioi.[164]164
  Blinkenberg, Hermes, L, 1915, стр. 281.


[Закрыть] Ялис и был центром критской культуры на Родосе, и поэтому связь тельхинов прежде всего с Ялисом является вполне естественной.

Культ Геры в Камире и Ялисе и культ Афины в Линде выросли из представлений о крито-микенской великой матери. Весьма характерным является уже отмеченная Нильсоном закономерность: на фундаменте дворцов микенской поры неизменно возникают храмы либо Афины, либо Геры (ее поздний вариант – Деметра). Поэтому нет особой необходимости поправлять текст Диодора, как это делает Ван-Гельдер, следуя указанию у Николая Дамасского (fr. 116), – видеть вместо Геры Тельхинии в Камире – Афину Тельхинию.

Тельхины предстают перед нами как почитатели и Геры и Афины, в честь которых они сооружают первые священные статуи.

Гера – главное божество микенского Тиринфа (имя которой, по замечанию Нильсона, не случайно связано с Гераклом, отцом и родосского героя Тлеполема) в целом ряде функций близка к Афине, хотя она уже сильно обезличена и греческой мифологии и ряд своих функций уступает Деметре.

Связь Геры с землей и плодородием, связь ее с конем и с Посейдоном, связь ее с войной, непосредственной участницей которой она является вместе с Афиной, как союзница ахейцев в гомеровском эпосе, – все это указывает на некогда общие истоки этих богинь в минойско-микенской мифологии.

Нам не кажется случайной и та версия диодоровского рассказа, где тельхины сближаются с Гелиосом посредством женитьбы Гелиоса на дочери Посейдона и сестры тельхинов Алии – Родос. Не случайной кажется нам и та версия, по которой Гелиады то сосуществуют с тельхинами, то сменяют их на острове, то первоначально и сами были тельхинами. Названные Гелиадами – детьми солнца – тельхины входят непосредственно в область аполлоновой религии; поэтому именно они становятся в более поздний период первыми создателями статуи Аполлона и, таким образом, входят как культовые демоны в культ родосского Гелиоса, главного божества острова, уже ничем не связанного с предшествующей микенской эпохой.

Характерным примером этой победы культа Гелиоса над крито-микенскими культами является изображение Гелиоса, дошедшее из Гелы, сицилийской колонии Родоса, унаследовавшей от своей метрополии и родосские культы и связанные с ними представления. На краснофигурном оксибатоне дано изображение Гелиоса Атабирского, стоящего на колеснице, запряженной четверкой коней. Панофка обращает внимание на одежду Гелиоса, а именно на два глаза, расположенные на его хитоне, считая их характернейшими атрибутами тельхинов,[165]165
  Th. Panofka. Helios Atabyrios. Archäolog. Zeitung, № 20, Aug., 1848, стр. 305-309.


[Закрыть] которым присущ, как уже говорилось, дурной глаз, ибо они светлоокие и с острейшим зрением. Панофка отмечает и ряд других деталей и знаков на одежде Гелиоса, свойственных также тельхинам, которые, жили на Родосе, причем один из них, а именно Атабирий, играл большую роль в родосской культовой мифологии.[166]166
  St. Byz., s. v. Atabyron.


[Закрыть]

Нам кажется несомненным, что в этом изображении Гелиоса проглядывают следы смены владычества минойских тельхинов греческими Гелиадами; именно поэтому победившее божество вбирает в себя все основные атрибуты тельхинов.

Рассказы о переселении тельхинов на Родос из Артоса или из Сикиона – несомненно вторичного образования; они возникли под сильным воздействием представлений о дорийской колонизации Родоса, начавшейся из Пелопоннеса.

Именно к подобного рода историческим конструкциям относится и позднейшее приурочение Алфемена – критского героя – к Гераклидам (дядя Теменоса) и Тлеполема к сыну Геракла.

По этому же образцу для тельхинов был создан в Пелопоннесе предок Тельхин, и все тельхины были сведены к одному лицу, которому изобрели приличествующую родословную: «здесь пришла на помощь уже прочная этимология τελχίν ← Θελγείν и одно древнее пелопоннесское имя Θελξιων образует корень для прививки».[167]167
  Blinkenberg, Hermes, L, стр. 297.


[Закрыть]

Тельхин становится параллелью Тельксиона, его братом – в аргосской редакции, и его дедом – в сикионской. Племя, вождем которого является Тельхин, появляется лишь для ведения войны с Форонеем, чтобы немедленно исчезнуть после поражения: они выселились на Родос.[168]168
  Oros., I.7.1. – Euseb., Chron. II.16, 18; I.174.


[Закрыть] Эта версия представляется нам вторичной и исторического значения не имеет.

Таким образом, Родос был мощно захвачен крито-микенской культурой и минойско-микенские переживания явственно проглядывают и в архаический период истории острова, как о вещественных памятниках, так и в родосской мифологии.

Именно этим, как нам кажется, следует объяснить и наличие на Родосе (в Линде) древнего культа Афины Линдии, название Родоса Офиуссой и сказания о тельхинах. Ялис (как об этом свидетельствуют остатки критских дворцов и его богатые микенские некрополи), расположенный у подножия и на склоне горы Филерма на северо-восточном побережье острова, являлся главным центром минойско-микенской культуры. В те далекие времена именно он господствовал в морских сношениях, в первую очередь, с Критом, Кипром, Малой Азией, эгейским Архипелагом, а затем и с материковой Грецией. Этому благоприятствовало также то особо выгодное географическое его положение, которое потом и послужило основанием для создания здесь общеостровного политического центра – городя Родоса.

4. К истории одной фрески

Одна из известных тиринфских фресок дает цветное изображение выезда на лошади (рис. 14). Две женские фигуры стоят на колеснице; одна из них держит поводья, другая повторяет рукой тот же жест. На фреске видна лишь задняя половина впряженной в колесницу лошади. Вся сцена дана на фоне веерообразных стилизованных деревьев.

Фреска исполнена в минойской технике;[169]169
  G. Rodenwaldt, Die Fresken des Palastes. Tiryns, I, Deutsch. Arch. Inst. in Athen, 1912, стр. 200 сл.


[Закрыть] возможно потому, что и самый сюжет был перенесен в Тиринф из Крита, как это установлено и для некоторых других фресок.

Рис. 14. Фреска Тиринфского дворца.

Возможно также, что фреска дает лишь часть какой-то уже хорошо известной современникам сцены и, вероятнее всего, сама является частичной копией другой (минойской) фрески, изображающей действие во всей его полноте.

А поскольку фресковая живопись критских и микенских дворцов довольно часто размножалась в малой живописи гончарных мастеров того времени, то мы в раде случаев можем не только понять ритуальное и культовое значение фресковой живописи минойско-микенского времени, но с помощью малой живописи даже заново открыть уже исчезнувшие фрески или дополнить сохранившиеся.

И если мы вздумали бы трактовать данную фреску изолированно, в отрыве от малой живописи, то действительно должны были бы присоединиться к обычной в науке ее «светской» трактовке, видя в ней лишь «девушек на колеснице», выехавших на небольшую прогулку для собственного развлечения.

Однако фреска эта должна была вызывать в зрителях совсем иные представления.

На Кипре в разных местах найдены сосуды, представляющие различные варианты сюжета, изображенного на тиринфской фреске. Все эти сосуды датируются позднемикенским периодом, и их рисунок характерен преобладанием геометризации наряду с сохранением и ряда элементов микенской живописной техники.

Рис. 15. Кратер из Агии Параскевы (Кипр).

На кратере из Агии Параскевы дано изображение колесницы, по общему типу близкой колеснице тиринфской фрески; на колеснице также 2 фигуры, покрой платья которых аналогичен покрою платья тиринфских фигур, но платья украшены, по-видимому, нашитыми на них золотыми или бронзовыми розетками. Пара лошадей явно геометризована. Позади колесницы – женская фигура с жестом адорации (рис. 15).[170]170
  A. Furtwängler – G. Loeschcke, Mykenische Vasen, Berlin, 1886, стр. 29: кратер из желтой глины с красным лощением. Хвосты и ноги лошадей переходят через горизонтальные полосы, расположенные ниже. Это характерная деталь, часто встречающаяся на сосудах микенского периода.


[Закрыть]

Вариант той же сцены представлен на другом кипрском сосуде, где эта сцена повторена на обеих его сторонах (рис. 16). Перед колесницей с несущейся парой лошадей изображены 2 фигуры, обращенные лицом к находящемуся между ними цветку (по-видимому, лотосу). На колеснице – две фигуры, позади – еще одна (на нашем рисунке не дана).

И здесь в общей композиции рисунка лошади и колесница занимают центральное место.

Рис. 16. Рисунок на кипрском кратере.

Рис. 17. Кратер из Энкоми (Кипр).

К этой же серии относится рисунок на кратере, найденном в Энкоми (Саламин) шведскими археологами.[171]171
  Ср. также сюжетно-сходные сцены на кипрских кратерах из Энкоми: Е. Sjöqvist. Problems of the Late Cypriote Bronze Age. Stockholm, 1940, рис. 19-20.


[Закрыть]

Здесь снова появляется уже знакомая нам колесница с двумя стоящими фигурами, в которую впряжена на этот раз одна лошадь. Перед нею, однако, стоит фигура с весами в руках (рис. 17). Все 3 фигуры облачены в одинаковую, уже известную нам, по-видимому, жреческую, одежду.

Нильсон считает, что одна из фигур должна изображать Зевса, а весы – власть Зевса над судьбой.[172]172
  Нильсон считает, что представление об Олимпе в гомеровских поэмах развивалось постепенно, по мере создания самого эпоса. В более ранних частях поэмы боги были представлены независимыми, и Зевс сам управлял законами судьбы. В рисунке на кипрском кратере Нильсон хотел видеть следы именно этого древнейшего представления о судьбе, управляемой Зевсом. Он полагал, что в данном случае Зевс, может быть, определяет судьбу сражающегося, стараясь подтвердить это гомеровскими стихами: М. Nilsson. Hom. and Mycenae, стр. 267. Против такого толкования выступил Эванс: А. Evans. The Palace of Minos, IV, ч. II, London, 1935, стр. 658-659. Однако сам Эванс склонен толковать это изображение как хозяйственную сцену, что также представляется нам неверным. Достаточно сказать, что юноша с луком, данный в другой плоскости, по условиям примитивности художественной композиции того времени, представляет уже другое действие, вторую сцену, не связанную с первой. Удивительно, что Эванс мог в пылу спора забыть об условности, столь хорошо известной всем историкам искусства. „Длиннополый сюртук“ (габардин) человека с весами даже при самом поверхностном взгляде на рисунок ничем не отличается от фигур в жреческих мантиях на колеснице.


[Закрыть] Однако, конь, убранный священной одеждой, является здесь центральной фигурой, и весы находятся непосредственно перед конем, как бы призывая его, а не стоящих на колеснице, определить судьбы людей.

Еще один кипрский кратер дает аналогичную сцену, уже вполне геометризованную. Кони и здесь являются центром изображаемой сцены, но на этот раз перед ними находятся две, по-видимому, связанные человеческие фигуры (рис. 18).[173]173
  Ср.: Fulrtwängler—Loeschcke, Myk. Vasen, рис. 14-15, стр. 27.


[Закрыть]

Рис. 18. Кратер с Кипра.

Наиболее разительное сходство с тиринфской фреской дает рисунок на кратере, найденном Маюри в одном из погребений микенского Ялиса на о. Родосе (рис. 19 и 20).[174]174
  Maiuri, An. VI/VII, погребение 9, кратер 2.


[Закрыть]

Вся сцена, как отмечает Маюри, исполнена в той же композиции и технике, что и сцена на кипрских сосудах.

«Фигуры в длинной жреческой одежде, – пишет далее Маюри, – различаемые по полу в зависимости от убранства полос на голове, имеют все один и тот же жест вытянутых рук; ясно различимы особенности формы колесницы с передней частью для возницы и с задней для благородного лица, которое, как кажется, везется в торжественной процессии к священной церемонии; грудь коня украшена белыми розетками и чепраком, вышитым и убранным в том же стиле жреческой одежды фигур, присутствующих на церемонии. Чисто орнаментальным мотивом являются, по-видимому, длинные стрелы, с которых свисают развевающиеся ленты и повязи. На свободном (от рисунка) поле – обычное заполнение животными и растительными элементами, а также кружками и розетками, которые несомненно предвещают возникающий стиль орнаментального заполнения последующего геометрического искусства. На другой стороне – сходное изображение, более разрушенное, с тремя фигурами впереди колесницы вместо двух».[175]175
  Там же, стр. 232-233.


[Закрыть]

Рис. 19. а – ялисский кратер, б – рисунок на кратере.

Однако, с комментарием Маюри нельзя согласиться. Прежде всего, сцены на обеих сторонах кратера, по-видимому, далеко не так сходны, как полагает автор, ибо, насколько это возможно разобрать по фотографии второй (более разрушенный) рисунок гораздо ближе по своей композиции к рисунку на кратере из Агии Параскевы, чем к сцене на оборотной стороне. Фигура сильно геометризованной лошади и общий облик женской фигуры, стоящей позади колесницы, почти тождественны.

Ялисский кратер особенно интересен тем, что он в этот период упадка микенского стиля и развития геометрического, по-видимому, выполняет почти ту же роль, что и ставшая знаменитой ваза Франсуа для переходного периода от чернофигурной к краснофигурной технике. На одной стороне сосуда лошади даны в минойской технике вполне натуралистично; элементы геометризации сказываются лишь в схематическом изображении ног; лошади второго рисунка, подобно лошадям «кипрского кратера, имеют вытянутые, несоразмерно удлиненные, утолщенные в конце геометрические формы, и с точки зрения близости к натуре выглядят, конечно, гораздо беспомощнее, чем те же лошади на другой стороне этого же кратера.

Рис. 20. Часть из общей композиции рисунка.

Желтый, коричневый и красноватый тона нашего рисунка очень близки к тонам тиринфской фрески, которая, как это показано на рис. 20, композиционно представляет из себя часть этой или аналогичной сцены.

Центральное место композиции и здесь занимает пара коней. Все 5 фигур держат руки в ритуальном жесте вытянутых ладоней, и совершенно несомненно, что этот ритуальный жест обращен непосредственно к лошадям, священный убор которых подчеркивает их магическо-религиозную сущность.

Три фигуры, стоящие на земле, отмечены стрелами, которые, конечно, отнюдь не являются лишь орнаментальным украшением, как, без всяких на то оснований, думает Маюри. Ни на одном сосуде ни этого, ни последующего периодов мы не встречаем орнамента в виде стрелы.

В фольклоре различных народов стрела отвращает угрожающую беду или злые силы.

«Стрела, как острый, колющий предмет, подобно иголке, ножу, топору, сабле, мечу, копью, а также колючему растению, наводит страх на злого духа. В этом единственно и заключается свойство стрелы и ее значение в обрядах; ничего другого в ней нет – ни человеческой души, ни плодородия, ни тем более любви, только один страх».[176]176
  Н. И. Веселовский. Роль стрелы в обрядах и ее символическое значение, ЗВО, XXV, 1921, стр. 288.


[Закрыть]

На нашем рисунке знаком стрел, острием обращенных к коням, перечеркнуты лишь 3 фигуры: две, стоящие перед конями, и одна позади колесницы. Отвращающее значение стрел, защищающих людей от враждебной магической силы коней, здесь несомненно.

Две фигуры на колеснице, имеющие, очевидно, тесную культовую связь с впряженными в колесницу конями, не нуждаются в магической защите. Однако, поскольку культовый жест протянутых рук повторен и у этих фигур, нужно предполагать, что они – либо жрицы (жрецы?) коней, либо покойники, следующие в Аид.[177]177
  Эту мысль могут внушить как хтонические свойства коня, так и аналогичный по теме выезд на паре запряженных грифонов на стенке саркофага из Агии Триады.


[Закрыть]

Возможно, что в этом случае, вопреки утверждению Маюри, главной человеческой фигурой будет являться возница, держащий поводья в своих руках.[178]178
  Ср. культ Афины Халинитис у коринфян; эти представления отражены и у Гомера: так, например, Афина сама вступает на колесницу Диомеда, укротителя коней, берет бич и вожжи и устремляет колесницу в бой на Арея. (Il., V.835 сл.). Афина же неоднократно сама гонит своих коней, впряженных в колесницу, слетая с Олимпа к Трое. Дюмлер (RE, II, s. v. Athena, стр. 1993) справедливо замечает, что здесь проглядывают более древние связи и представления о богине битв, Афине Гиппии, под именем которой она почиталась вместе с Посейдоном во многих местах Греции. Первое упоминание об Афине Гиппии мы встречаем у Пиндара (Pind., Ol. XIII.92): поэт рассказывает, как Афина, явившись во сне Беллерофонту, показала ему узду, чтобы взнуздать Пегаса, на котором потом Беллерофонт бросился в бой на амазонок. Прорицатель приказал Беллерофонту, после вещего сна, воздвигнуть жертвенник Афине Гиппии.


[Закрыть] Можно предполагать, что самое вождение лошади было важным элементом в культе коня, и этот момент сохранился в предании о деревянном троянском коне в качестве пережитка до поздних времен.[179]179
  Ср.: Verg., Aen., II.236-237: описание торжественного вхождения в город деревянного коня – et stuppea vincula collo iritendunt. Дети приветствуют появление коня священными гимнами и, радуясь, прикасаются руками к веревке коня: (стих 239) funemque manu, contingere gaudent. Кук (А. В. Cook. Animal Worship in the mycenaean age. JHS, XIV, 1894, стр. 101-102) предполагал даже, что танец кордак в своем происхождении связан с веревкой, посредством которой лошадь проводилась через городские ворота в город. По его мнению, этот танец первоначально был религиозным действием, что нашло свое отражение и в греческой литературе и в посвятительной надписи, найденной в храме Аполлона Минойского; ср. также и культ Артемиды Кордакии в Элиде: Paus., VI.22.1.


[Закрыть]

Поскольку поводья непосредственно соприкасаются с лошадью, они, конечно, тоже становятся священными, подобно тому как веревка, привязанная к статуе Афины на афинском акрополе, служила проводником магической силы богини и давала гарантию неприкосновенности сторонникам Килона, пока не оборвалась, т. е. пока не была нарушена магическая связь Афины с людьми, держащимися за веревку.

Таким образом, рисунок родосского кратера, во-первых, дает развернутую сцену, которую лишь частично представляет тиринфская фреска; во-вторых, эта сцена представляет из себя, несомненно, одну из копий исчезнувшей минойской фрески, и, в-третьих, она дает ключ к раскрытию ритуального значения всей сцены, в которой главную роль играют впряженные в колесницу кони.

Как кажется, следы исчезнувшей минойской фрески, пользовавшейся столь широкой известностью в вазовой живописи позднемикенской поры, отчетливо вскрываются и в одной, описываемой Гомером, сцене, а именно в приготовлениях Приама к его поездке в стан Ахилла за телом Гектора.[180]180
  Il., XXIV.283 сл.


[Закрыть]

Приам с возницей запрягают коней, тех коней, которых... как это подчеркнуто у Гомера, воспитывал сам Приам «у тесаных яслей». Из дома выходит Гекуба, неся золотой кубок с медвяным вином, «чтобы, совершив возлияние, уехали». Она становится перед конями и, держа в руках чашу, обращается к мужу с увещеванием о необходимости совершить возлияние Зевсу.

Эта сцена дана с такой удивительной наглядностью, что можно с уверенностью предполагать: перед глазами певца была фреска, которую он тщательно описал, но смысл изображенной на фреске сцены был уже забыт, и поэт осмысляет ее по-своему, подобно тому как такое же переосмысление происходило и при описании сцен, изображенных на щите Ахилла. Нужно думать, что эти описания – сравнительно более позднего «литературного» происхождения и внушены авторам поэмы минойско-микенскими изделиями, уже тогда привлекавшими внимание, как «предметы старины».

Если попробуем зрительно воспроизвести картину, набросанную у Гомера, то увидим уже знакомую нам сцену: в центре находится колесница с впряженными в нее конями; на колесницу всходят 2 фигуры; перед конями стоит женская фигура с кубком, наполненным вином. Готовится возлияние. Кому? – Конечно, коням.

Но поэт переосмысляет сцену уже по-своему: Приам, вняв увещаниям Гекубы, берет у нее кубок, идет на середину двора и там (в стороне от колесницы и от коней) должен совершить возлияние.

Сцена переосмыслена и продолжена, но жест остался, и Гекуба, вставшая перед конями, воскресает перед нами в позднемикенской вазовой живописи.

Однако другое место в той же «Илиаде» с несомненностью вскрывает подлинный смысл этого ритуального жеста, как обращенного непосредственно к коням.[181]181
  Il., VIII.198.


[Закрыть] Так, Гектор, побуждая коней ринуться в бой на Диомеда, обращается к ним с молитвой, ибо именно так нужно воспринимать заключение поэта, замыкающее слова Гектора: «...так говорил он, молясь».[182]182
  Ср. молитву Хриса, обращенную к Аполлону: Il., I.43.


[Закрыть] Обращаясь к коням, Гектор поименно называет каждого из них: «Ксанф, и ты, Подарг, и Эфон, и божественный Ламп...».[183]183
  Il., VIII.185.


[Закрыть]

Гомеровские поэмы отражают тот переходный период, когда конь становится в подчиненное к герою отношение, когда эпитет «укротитель коней» обозначает доблесть и неустрашимость знатного героя».[184]184
  Этот эпитет повторяется бесчисленное количество раз в применении и к троянцам и к ахейцам. Ср.: Н. Ebeling. Lexicon Homer. 1871, стр. 518, s. v. hippodamos. Ср. также собственные имена: троянец Гипподам, убитый Одиссеем (Il., XI.325); троянец Гипподамант, убитый Ахиллом (Il., XX.401); Гипподамия – супруга Парифоя (Il., II.472); Гипподамия – дочь Анхиза (Il., XIII.429): Гипподамия – служанка Пенелопы (Od., XVIII.181); Евстафий называет Гипподамией Брисеиду (77, 33).


[Закрыть]

Та же вазовая живопись позднемикенской поры помогает нам выяснить большое значение, которое имел конь в культах Крита и особенно Микен.

Лошадь появляется в Месопотамии и, может быть, на Крите в III тысячелетии до н. э., но ее распространение относится ко времени не раньше второй половины II тысячелетия, т. е. периода расцвета микенской и падения минойской культуры.[185]185
  Ср.: Б. Л. Богаевский. Изображение лошади в позднеродовом обществе Днестро-Днепровского района. Сообщ. ГАИМК, № 1. 1931, стр. 25. – G. Glotz. La civilisation égécne. Paris, 1923, стр. 193. Глотц считает, что до позднемикенского периода (т. е. до 1580 г. до н. э.) лошадь была неизвестна на Крите. Эд. Мейер (Ed. Meyer. Geschihte des Altenhums, I, 3-е изд., § 435 А) отмечает, что в Малой Азии лошадь известна с начала второго тысячелетия, откуда она, может быть, и попала на Крит. По Глотцу, лошадь называлась в Азии „осел горы“ и появилась в Египте вместе с гиксосами, а затем (почти сразу же) на Крите, Арголиде и на Кипре. Таким образом, самая поздняя дата появления лошади на Крите – XVI в. до н. э. Ср.: D. Fimmen, Kretisch-myk. Kultur, стр. 115. Однако существует и другое мнение о том, что лошадь была завезена на Крит с греческого материка. Так, Шухардт (С. Schuchardt. Schliemann's Ausgrabungen in Troia, Tiryns, Mykenä, Orchomenos, Ithaka im Lichte der heutigen Wissenschaft. Leipzig, 1891, 2-е изд., стр. 202 сл., рис. 152-154) указывает, что наиболее древние изображения лошадей найдены в микенских шахтовых гробницах. Ср.: G. Rodenwaldt. Tiryns, II, Athènes, 1912, стр. 105, рис. 43. – Chr. Tsountas. ‘Εφ., 1887, стр. 164 сл., табл. 11). Нильсон в рецензии на работу Белоха отмечает, что лошадь может быть отнесена к материковым элементам, которые переселенцы принесли с собой, наряду с лошадью, завезенной с Востока при посредстве касситов (М. Р. Nilsson. К. I. Beloch. Griechische Geschichte, 2-е изд., I, 1-2, GGAnz., CLXXVI, 1914, № 9/10, стр. 525 сл.).


[Закрыть]

Рис. 21. Оттиск печати из Кносса.

Наиболее раннее критское изображение коня на оттиске печати из Кносса (рис. 21): на фоне корабля с рядом гребцов (из которых сохранилось три) изображена огромных размеров лошадь, может быть, привязанная к кораблю в знак того, что она прибыла на нем.[186]186
  Эванс сопоставляет этот рисунок с кносскими глиняными печатями с изображениями лошадей и с фресками Микен и Тиринфа (ср.: Palace of Minos, IV, 2, стр. 227 сл.). Ср.: С. Н. Hawesa, Н. В. Hawes. Crete, the forerunner of Greece. London – New Jork, 1909, стр. 43. Авторы сопоставляют этот корабль с финикийским, объясняя две скрещенные над мачтой луны, как два месяца пути. Они, вопреки мнению Эванса, датирующего появление лошади на Крите началом позднеминойского периода, указывают, что изображения коней имеют место уже на раннеминойских печатях.


[Закрыть]

Явно непропорциональные размеры лошади по отношению к размерам изображенных гребцов указывают на ее обожествление, на то, что она мыслится здесь скорее в культовом плане, чем, как это предполагает Глотц, в утилитарно-бытовом. Появление знака лошади и колесницы в критском письме также говорит о той большой роли, которую начинает играть лошадь па Крите (рис. 22).

Рис. 22. Знак лошади и колесницы в критском письме.

На одном фрагменте тиринфской пазы позднемикенского периода даны уже в сильно геометризованной форме конь и перед ним мужчина с жестом адорации.[187]187
  Шухардт (Schliemann's Ausgrabungen, стр. 163) неверно предполагает держание повода, поскольку рука представляет раскрытую ладонь.


[Закрыть]

Фрагмент другой тиринфской вазы представляет геометризованное изображение коня, собаки и двух идущих впереди воинов (подражание резьбе по дереву). Поводья коня заставляют предполагать, что за конем следовала колесница со жрецами. Над конем орнамент в виде змей. Конь, занимающий центральное место общей композиции, изображен в торжественном упоре. Воины, идущие впереди, держат копья навесу и откинутый легкий щит. Это подчеркивает воинственно-ритуальную символику изображаемой сцены.

На сосуде из Кипра (Курион) дано изображение коня со знаком двойного топора, что также свидетельствует о культовом значении лошади.

Этот древний конь внушал ужас и требовал для своего умилостивления человеческих жертв. Отблеск этого представления мы встречаем в поедающих людей конях Диомеда, стойла которых политы человеческой кровью;[188]188
  Ср.: Eurip., Alc. 483-498.


[Закрыть] далее – в конях Ахилла, обладавших бессмертием и даром предвидения, которые вещают Ахиллу человеческим голосом его роковую судьбу.[189]189
  Ср.: Il., XVI.149-154 и XXIII.276-279.


[Закрыть] Эти кони у Гомера имеют свою генеалогию, восходящую к богам, так же как и кони Эрихтония и Троса.[190]190
  Il., XVI.149 сл.; XX.221 сл.; V.265-273. О связи самого Эрихтония со змеей и конем литературу см. у Мальтена: L. Malten. Das Pferd im Totenglauben. Jahrb. d. Deutsch. Arch. Inst., XXIX, 1914, стр. 189 сл. В работе подчеркнуто зловещее представление о коне, бывшее общераспространенным у греков.


[Закрыть]

У греков сохранилось представление о конях, как убийцах людей; в этом древние корни и мифа о Пегасе, первоначально не связанного с Беллерофонтом, и мифа о конях, сбросивших в бездну Фаэтона. Сам Аид лишь принимает покойников, но не выступает в активной роли убийцы; убийцей является конь. С этим хорошо согласуется утверждение Артемидора: «...видеть во сне коня означает смерть».